作者：李春青
社会科学辑刊 2007年04期
〔中图分类号〕I206.7 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1001—6198（2006）06—0213—06
从常识角度看，文学与历史可以说相去甚远——一个是真实的记录，一个是纯粹的虚构；一个是严肃的科学，一个是审美的游戏；一实一虚，一真一假，判然而别。这种常识实际上是建立在一种预设的观念之上的：历史给出的是发生过的人和事，文学给出的则是一个从来不曾出现过的虚拟世界。但是如果我们不是一般地比较“文学”和“历史”，而是比较“文学叙事”和“历史叙事”，那么我们就不难发现二者之间的差异实际上就远没有想象中那样大了。
一、文学与历史的分合际遇
就发生而言，文学与历史有着共同的源头——上古神话与传说。这是我们今天可以知道的人类最早的叙事形式，开始是口头的，后来被记录下来就成为文字的。对于这种人类早期的神话与传说，后人的认识往往大相径庭，有人视之为真实的历史记录，有人则把它们当作基于图腾崇拜的想象与虚构。例如对于中国上古传说（三皇五帝之类），我们的祖先一直是当作历史来看待的，而到了顾颉刚先生为代表的“古史辨”派，这些关于尧、舜、禹的传说一概被理解为古人想象的产物。而当史学界早已“走出疑古时代”的今天，人们又相信那些传说并非古人的向壁虚构，而是一种历史叙事的原始形式。孔子修订过并且后来成为儒家典籍的《春秋》和它所代表的那个时期各诸侯国的史书，代表着中国古人历史意识的觉醒。① 《春秋》后来被儒家奉为“五经”之一，得与《诗》、《书》、《礼》、《易》诸典籍并列，其合法性何在？据《孟子》所言，《春秋》的价值在于当古代贵族的“讽谏”传统断绝之后，《春秋》代表并延续了从周公以降确立的价值谱系，使世上保留了是是非非、善善恶恶的能力，这就是所谓“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后《春秋》作”的真正含义所在。也是“孔子作《春秋》，乱臣贼子惧”的原因之所在。显然，孟子之推重《春秋》者，首要之点并非其对人物和事件的真实记录，而是在历史叙事中所蕴涵的价值判断。孟子是将这部史书作为儒家价值观念的承担者来看待的。至于文学叙事（《诗》）与历史叙事（《春秋》）之间的对象、功能以至于叙事形式方面的异同，似乎并未引起孟子的关注。到了荀子，这种差异才开始受到重视，《荀子·儒效》中云：
圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。《诗》言是，其志也；《书》言是，其事也；《礼》言是，其行也；《乐》言是，其和也；《春秋》言是，其微也。
王先谦释“微”云：“微，谓儒之微旨，一字为褒贬。微其文，隐其义之类是也。”[1] 我们如果将《书》、《礼》、《春秋》都看作是历史叙事，而将《诗》视为文学叙事的话，那么前者乃是对事实的记录，只不过在此基础上还蕴涵着价值判断而已；而后者则主要是思想情感的表达，当然也浸透了价值判断。在这里荀子固然是宣传一种儒家精神——将西周以来遗留下来的重要文化文本归于“圣人”之“道”的统摄之下，但其中毕竟透露出了对历史叙事与文学叙事两种不同叙事方式之差异的注意。这一点在秦汉之际似乎已经成为各家的共识，而非儒家的一家之言。《庄子·天下篇》云：《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。其义与荀子大体相同。这里可以说包含了对文学与历史两种文化门类之差异的清醒认识。令人遗憾的是，这种可贵的认识在汉代的经学语境中并没有得到应有的发展，相反，由于汉儒极力凸显《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等先秦典籍在“经”的层面上的一致性，因此遮蔽了它们在功能和言说方式上的种种差异。公羊家对《春秋》之“微言大义”的阐发与齐、鲁、韩、毛“四家诗”对诗歌文本的分析都指向儒家价值体系，使得实际上早已分道扬镳的文学与历史都成为儒家价值观念的呈现方式。二者的文本差异与文化功能被忽视了。
变化出现在魏晋六朝时期。由于社会政治的变化，原有那套一体化的国家意识形态的坚冰消融，其所裹挟的各种在先秦时期即已成型的文化类型得到空前的舒展，于是都按照自己的内在逻辑繁衍开来。思想禁锢的破除不仅导致了各种学术观念的自由发展，而且还导致了各种文类的极大繁荣。先是曹丕提出“四科八体”之说，随后陆机标举“诗缘情”之论，都明确表达了对文学以及各类文体之独特性的清醒理解。值得注意的是，无论是曹丕的“八体”说，还是陆机的“十体”说，都没有涉及“史”这一文类，这说明在当时文人心目中，作为文化文本类型的历史与文学已经完全分开了。嗣后，宋文帝时立儒、玄、史、文四学馆[2]，标志着文学与史学作为并立的文化门类而受到官方的认可。从此之后，文学在古代文人的心目中算是真正获得了某种独立的品格。
现代意义上的“历史”作为一个“独立的学科”，是在19世纪和20世纪之交才诞生的。[3] 19世纪后半叶是科学主义占据主导地位的时期，因此也是按照所谓科学标准划分学科门类的时期，文学与历史的学科界限就是在这样的文化历史语境中被划定的。由于学科界限是人为划定的，当然也就可以人为地打破。20世纪后半叶以来，在人文科学领域那种科学主义倾向受到普遍质疑，人们越来越不满于19世纪和20世纪之交确立起来的那些学科规范。在后现代主义语境中，一股反学科的潮流蔓延开来。就文学与历史而言，不是文学首先宣布自己有资格成为历史，而是历史宣布自己原本与文学并无根本区别，大家本来是一家。
二、文学与历史的相互影响
在人类文化史上，文学和历史从来就处于相互影响之中，即使不考虑像“历史题材的文学创作”这样典型的例证，这种影响也是巨大的。
我们先看历史对文学的影响。历史叙事在中国古代可谓源远流长，据说唐尧、虞舜时期就已经有了专门的史官，史官文化已经十分发达。甚至许多学者都认为，影响中国数千年历史的周文化，其核心就是所谓“巫史文化”。至少，就我们今天看到的古代典籍而言，中国古代的史学的确是非常发达的。与此相反，叙事类文学在中国古代宋明之前却一直处于十分边缘的位置，始终没有受到应有的关注，因此文学叙事与历史叙事之间的异同在彼时根本就不是一个能够引起人们注意的问题。也许正是由于历史叙事与文学叙事在人们心目中的重要性存在着如此巨大的反差，因此才使得在人们的观念中，似乎一切叙事，即关于人物和事件的记载与陈述，都是历史，至少也是历史的某种补充形式，至于文学叙事则被完全忽视了。例如干宝的《搜神记》，从今天的眼光来看可以说是纯粹的小说，是虚构的文学，但在干宝看来却是为了“发明鬼神之不诬”作的，言外之意乃是史书的补充。
干宝本人就是史家，尝修《晋纪》20卷，时人以为良史。但他根本没有“事实”与“虚构”之区别意识，在他看来，即使幽冥怪异之事也是一种事实，或许有以讹传讹的情况，但这正是一切史书，包括一向被视为良史者也不可避免的事情。这说明，在干宝的时代，凡是叙事类文本是一概被视为史书一类的。对它们的唯一的评价标准即是史学的标准。这可以说是史学观念对文学叙事的垄断时期，此时已然有了文学叙事，但是还没有关于文学叙事的相关概念和评价系统，换言之，文学叙事被遮蔽于历史叙事的评价标准之下。
中国古人关于“虚构”的观念大约是晚明乃至清代才真正成熟起来的。明人天都外臣作《〈水浒传〉序》，在比较了《水浒传》与《大宋宣和遗事》及《夷坚志》的异同之后，指出：“此其虚实，不必深辨，要自可喜。”[4] 显然这里已经承认了文学虚构的合法性，而“可喜”之说，则标志着对于文学叙事的评价已然有了独立的标准。这是以前所没有的。
历史叙事之于文学叙事的影响在中国古代主要是基于史传文化悠久而强大的传统。文学叙事早已出现了，但在知识话语系统中却始终被当作历史叙事来看待。即使到了明清之后，小说、戏剧之类的文学叙事在市井文化领域已经十分发达，但在主流知识话语系统中却依然被视为历史叙事的附庸。② 中国古人历来缺乏怀疑精神，凡是被书写出来的事件和人物，无论怎样荒诞不经，也往往宁信其有，不信其无。这也是历史叙事评价系统长期入侵文学叙事领域的一个重要原因。另外中国古人因受儒家文化影响，对于虚假言说一直抱有深深的戒心，始终不肯给予合法地位③，这也是长期以来文学叙事的虚构性不被承认的重要原因。
西方思想史上关于文学叙事与历史叙事的高下评判与中国古人有很大不同。盖西方人从柏拉图、亚里士多德时代就已经形成了一种“追问真相”的恒久冲动，在知识话语的建构中总是以揭示事物现象背后隐含的真正原因为目的。在古希腊那种本体论知识模式影响下，西方学者总认为文学、历史、哲学等人文学科与天文、地理、物理、化学等自然科学一样，都肩负着揭示真相的伟大任务，它们的区别仅仅是对象不同而已。例如亚里士多德关于文学比历史更有哲学意味的著名论断就十分清晰地体现了这样一种知识模式。他说：
历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用韵文；希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃对待；因为诗所描写的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。
从这段话中我们不难看出，亚里士多德之所以认为诗比哲学更具有“哲学意味”，是因为它所描写的事更带有普遍性，而所谓普遍性乃是指更大的真实性而言。可见亚里士多德评价诗与历史两种文化形式高下的标准乃是真实性，亦即揭示真相的深度与广度。只不过亚氏作为大哲学家，他对真实性的理解较之常人更加深刻而已。可以说，在思想史上，历史叙事与文学叙事同处于哲学思维的支配之下，成为“追问真相”的不同方式。
在这样的语境中，历史对文学的影响当然主要表现在要求文学像历史那样真实地反映客观世界。达·芬奇声称艺术要像镜子一样反映自然，从而创造“第二自然”；巴尔扎克宣布自己是要做巴黎社会的“书记官”，等等，这类以呈现社会生活本来面貌为目的的文学观念都可以说是受了历史观念的影响。文学家们之所以认为文学有独立于历史之外的特殊意义，那是因为在他们看来文学叙事比历史更加真实，因为它不仅记录事件，而且能够写出人的情感与体验，是更加活生生的历史。
在文化史上，文学之于历史的影响往往是潜在的，甚至是无意识的。就中国的情况而言，《春秋》尽管具有“微言大义”，却最少文学色彩。其修辞上的讲究完全是政治性的而非文学性的。到了《左传》和《国语》，文学性就大大增加了。此后以《史记》、《汉书》为代表的“史传”类叙事大都可以看作是文学作品。其故事的生动性、完整性、戏剧性，以至于人物性格的丰富性都足以与后世的小说相媲美。对于个中原因，后汉王充尝有精到之见，其云：“世俗之性，好奇怪之语，悦虚妄之文。何则？实事不能快意，而华虚惊动耳心也。”[5] 又云：“俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。”[6] 王充之意，用今天的学术话语来表述则是：历史叙事迎合了人们普遍的文学想象需求。文学想象可以说是人类的一种普遍的思维惯习，是人们把握实际上无法把握、难于理解、纷纭复杂的世界的一种方式。④ 任何一个实际的社会事件或历史人物都是极为复杂的，都是许多条件和原因的产物，都有许多侧面与层面，人们的言说能力和接受能力都是有限的，不可能照顾到方方面面，于是文学想象就把事件或人物简单化、戏剧化，使本来无序的现象有序化，使零碎的、杂乱无章的事件变为有机的整体，于是一切都变得容易理解了。诚如海登·怀特在评述列维·斯特劳斯的思想时所说：“任何特定历史事实‘系列’的‘整体一致性’都是故事的一致性，但是这只能通过修改‘事实’使之适应故事形式的要求来实现。因此列维·斯特劳斯得出这样的结论：‘尽管试图重现历史上某一时刻的生机并占有它是值得的，不可或缺的，但是，应该承认，一个清晰的历史永远不可能完全摆脱深化的本性。’”他又引弗莱的话说：“当历史学家的计划达到一定程度的综合时，在形态上它就变成了神话，而在结构上也就接近诗歌了。”[7] 这就指出了历史叙事所具有的挥之不去的文学性质。同时这也说明，上述情形在西方文化史上毫无疑问也是存在的。
另外，中国古代史家都擅长将一个重大历史事件的形成原因置换为某些个人之间恩怨纠葛，于是“鸿门宴”上项羽的妇人之仁便成为楚汉之争的转捩点，而周幽王一时性起的“烽火戏诸侯”也就成为西周灭亡的关键。实际上历史事件与人物的实际情况不知要复杂多少倍。事件原因清晰可辨、故事有首有尾、人物生动鲜活、个人好恶与恩怨成为事件形成与发展的根本动力——这正是传统文学叙事的基本原则。许多号称“正史”、“信史”的历史叙事都是按照这样的文学原则被构成的。但在观念层面，中国古代史家似乎从来不肯承认接受来自文学方面的任何影响。西方学界也只是从20世纪以来，随着对现代性话语建构的反思以及后现代主义思潮的兴起，史学界才开始承认文学性始终是影响着历史叙事的重要因素。这种观点从克罗齐到柯林伍德，再到今天依然活跃的海登·怀特，呈现出越演越烈之势。
三、在文学叙事与历史叙事之间
尽管文学叙事与历史叙事的确存在着共同的起源以及长期的相互渗透，尽管后现代历史哲学努力凸现历史叙事与文学叙事之间的一致性，极力强调历史文本的文学性，但是在我们看来二者毕竟存在着一些根本性区别。即使我们不从现代以来的学科限制角度来看待这两种叙事方式，也还是可以发现它们之间的种种不同。就取材而言，迄今为止，一切历史叙事无不着眼于那些重大的历史事件，尤其是政治的、军事的事件。即使西方自由、平等精神已经深入人心的今天，当历史学家建构历史文本之时，也还是青睐于重要政治人物的行为。例如关于第二次世界大战的历史叙事，主角不外乎张伯伦、希特勒、墨索里尼、斯大林、丘吉尔、罗斯福、马歇尔、隆美尔、艾森豪威尔、朱可夫、蒋介石、东条英机、山本五十六……等一大串著名的政治家、外交家、军事家的名字。这并不是因为这些人物的所作所为就构成了二次大战，也不仅仅是因为他们的确起到了重要作用，而主要是因为他们的名字已然成为某种代表着各种力量、利益和动机的符号，在历史叙事中非常便于表述。文学叙事则不然，尽管它也取材于曾经发生过或正在发生着的社会生活事件，但在选材过程中，作家的个人经验与体验十分重要，所以往往是日常生活而非重大政治事件。就材料的处理而言，历史叙事注意勾勒前因后果，重视实践脉络的梳理，不大关注具体场景和细节描写，或者说是叙述为主，很少有描写。文学叙事则实际上是以描写与叙述交错而行，而且非常注重细节刻画。就叙事的目的来看，历史叙事追求的是使接受者处身于历史潮流中感受社会之变迁，文学叙事则追求使接受者进入一个生活场景之中体验世态人情；历史叙事为的是满足人们的集体性想象或对集体的想象，因此强调历史整体感；文学叙事为的是满足人们的个体精神乌托邦，因此强调独特性情感体验。以上这些差异说明，尽管历史叙事与文学叙事存在着诸多相同或相近之处，但无论从怎样的角度，它们都是不能混为一谈的。在哲学阐释学和后现代主义语境中对历史叙事的种种反思的价值在于，破除将历史客观化的现代性神话，承认曾经发生过的人和事的不可还原性以及历史文本的建构性质，而不在于将历史叙事当作文学叙事来看待。
但是有一种特殊的文学叙事与历史叙事之间的关系更为复杂一些，这就是关于历史题材的文学叙事。这是一种介乎于文学叙事与历史叙事之间的叙事方式，因此它既要受到来自两个方面的制约，同时它还要尽力摆脱来自两个方面的制约。一方面它要符合历史叙事的根本规则：写的必须是曾经发生过的事情而不是凭空虚构；另一方面它又要符合文学叙事的一般规则：生动逼真的细节的刻画与丰富深厚的情感体验。一方面它必须包含足够的虚构与想象的成分来证明自己是文学而不是历史；另一方面它又必须对历史叙事抱有充分的尊重，以证明自己是历史题材的文学而不是一般的文学。这样一来，历史题材的文学叙事就常常处于十分尴尬的境地：历史叙事因为它的虚构性而视为异类，文学叙事则因为其过分尊重历史和不具有纯粹的虚构性而轻视于它。在后现代主义语境中，历史题材文学叙事的这种尴尬处境被打破了：既然历史叙事也含有大量虚构成分，也是一种文本或话语建构，那它自然就没有资格指责别人不真实，因为这种指责至多不过是五十步笑百步而已；既然文学叙事也不再是什么天才的事业，即使纯粹的虚构也还是取材于发生过的事情，那么它在本质上就与历史叙事具有一种相通性，因此也就没有理由轻视历史题材的文学了。相反，由于历史题材的文学兼具文学与历史的长处，似乎应该更能代表文学发展的方向；如果按照一些极端的说法，将历史叙事直接就视为文学叙事，那么历史题材的文学作品的重要性就更加凸现出来了。
〔收稿日期〕2006—06—20
〔基金项目〕教育部2004年重大招标项目“关于历史题材创作中的重大问题”（04JZD0035）。
注释：
① 据《周礼》、《礼记》、《史记》等史籍记载，中国在很久以前就有了史官的职位，也就是说，史书也不应以《春秋》为原始。清人章学诚有“六经皆史”之谓，如此则《尚书》、《周易》等保存了西周初期文献的古籍亦可以史书观之。但无论是从传统史学（秦汉乃至清季），还是从现代史学的角度看，在现存先秦文献中唯有《春秋》可以归为史书之类。
② 例如明人张尚德《三国志通俗演义引》就把历史小说的功能确定为“羽翼信史而不违”，即借助其通俗易懂和令人喜闻乐见的趣味性来达到教化之目的，从而起到辅佐信史的作用。
③ “信言不美，美言不信”之说；“巧言令色，鲜矣仁”之说；“子不语怪、力、乱、神”之说；“刚毅、木讷、近仁”之说都是对虚浮言说的拒斥。
④ 马克思在《政治经济学批判导言》中曾经将人类把握世界的方式分成四类，即整体的（即理论的）、宗教的、艺术的、实践—精神的。
作者介绍：李春青，北京师范大学文艺学研究中心，北京 100875 李春青（1955—），男，北京人，文学博士，教授，主要从事中国古代文论、文学基本理论研究。
作者：李春青
社会科学辑刊 2007年04期
〔中图分类号〕I206.7 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1001—6198（2006）06—0213—06
从常识角度看，文学与历史可以说相去甚远——一个是真实的记录，一个是纯粹的虚构；一个是严肃的科学，一个是审美的游戏；一实一虚，一真一假，判然而别。这种常识实际上是建立在一种预设的观念之上的：历史给出的是发生过的人和事，文学给出的则是一个从来不曾出现过的虚拟世界。但是如果我们不是一般地比较“文学”和“历史”，而是比较“文学叙事”和“历史叙事”，那么我们就不难发现二者之间的差异实际上就远没有想象中那样大了。
一、文学与历史的分合际遇
就发生而言，文学与历史有着共同的源头——上古神话与传说。这是我们今天可以知道的人类最早的叙事形式，开始是口头的，后来被记录下来就成为文字的。对于这种人类早期的神话与传说，后人的认识往往大相径庭，有人视之为真实的历史记录，有人则把它们当作基于图腾崇拜的想象与虚构。例如对于中国上古传说（三皇五帝之类），我们的祖先一直是当作历史来看待的，而到了顾颉刚先生为代表的“古史辨”派，这些关于尧、舜、禹的传说一概被理解为古人想象的产物。而当史学界早已“走出疑古时代”的今天，人们又相信那些传说并非古人的向壁虚构，而是一种历史叙事的原始形式。孔子修订过并且后来成为儒家典籍的《春秋》和它所代表的那个时期各诸侯国的史书，代表着中国古人历史意识的觉醒。① 《春秋》后来被儒家奉为“五经”之一，得与《诗》、《书》、《礼》、《易》诸典籍并列，其合法性何在？据《孟子》所言，《春秋》的价值在于当古代贵族的“讽谏”传统断绝之后，《春秋》代表并延续了从周公以降确立的价值谱系，使世上保留了是是非非、善善恶恶的能力，这就是所谓“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后《春秋》作”的真正含义所在。也是“孔子作《春秋》，乱臣贼子惧”的原因之所在。显然，孟子之推重《春秋》者，首要之点并非其对人物和事件的真实记录，而是在历史叙事中所蕴涵的价值判断。孟子是将这部史书作为儒家价值观念的承担者来看待的。至于文学叙事（《诗》）与历史叙事（《春秋》）之间的对象、功能以至于叙事形式方面的异同，似乎并未引起孟子的关注。到了荀子，这种差异才开始受到重视，《荀子·儒效》中云：
圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。《诗》言是，其志也；《书》言是，其事也；《礼》言是，其行也；《乐》言是，其和也；《春秋》言是，其微也。
王先谦释“微”云：“微，谓儒之微旨，一字为褒贬。微其文，隐其义之类是也。”[1] 我们如果将《书》、《礼》、《春秋》都看作是历史叙事，而将《诗》视为文学叙事的话，那么前者乃是对事实的记录，只不过在此基础上还蕴涵着价值判断而已；而后者则主要是思想情感的表达，当然也浸透了价值判断。在这里荀子固然是宣传一种儒家精神——将西周以来遗留下来的重要文化文本归于“圣人”之“道”的统摄之下，但其中毕竟透露出了对历史叙事与文学叙事两种不同叙事方式之差异的注意。这一点在秦汉之际似乎已经成为各家的共识，而非儒家的一家之言。《庄子·天下篇》云：《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。其义与荀子大体相同。这里可以说包含了对文学与历史两种文化门类之差异的清醒认识。令人遗憾的是，这种可贵的认识在汉代的经学语境中并没有得到应有的发展，相反，由于汉儒极力凸显《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等先秦典籍在“经”的层面上的一致性，因此遮蔽了它们在功能和言说方式上的种种差异。公羊家对《春秋》之“微言大义”的阐发与齐、鲁、韩、毛“四家诗”对诗歌文本的分析都指向儒家价值体系，使得实际上早已分道扬镳的文学与历史都成为儒家价值观念的呈现方式。二者的文本差异与文化功能被忽视了。
变化出现在魏晋六朝时期。由于社会政治的变化，原有那套一体化的国家意识形态的坚冰消融，其所裹挟的各种在先秦时期即已成型的文化类型得到空前的舒展，于是都按照自己的内在逻辑繁衍开来。思想禁锢的破除不仅导致了各种学术观念的自由发展，而且还导致了各种文类的极大繁荣。先是曹丕提出“四科八体”之说，随后陆机标举“诗缘情”之论，都明确表达了对文学以及各类文体之独特性的清醒理解。值得注意的是，无论是曹丕的“八体”说，还是陆机的“十体”说，都没有涉及“史”这一文类，这说明在当时文人心目中，作为文化文本类型的历史与文学已经完全分开了。嗣后，宋文帝时立儒、玄、史、文四学馆[2]，标志着文学与史学作为并立的文化门类而受到官方的认可。从此之后，文学在古代文人的心目中算是真正获得了某种独立的品格。
现代意义上的“历史”作为一个“独立的学科”，是在19世纪和20世纪之交才诞生的。[3] 19世纪后半叶是科学主义占据主导地位的时期，因此也是按照所谓科学标准划分学科门类的时期，文学与历史的学科界限就是在这样的文化历史语境中被划定的。由于学科界限是人为划定的，当然也就可以人为地打破。20世纪后半叶以来，在人文科学领域那种科学主义倾向受到普遍质疑，人们越来越不满于19世纪和20世纪之交确立起来的那些学科规范。在后现代主义语境中，一股反学科的潮流蔓延开来。就文学与历史而言，不是文学首先宣布自己有资格成为历史，而是历史宣布自己原本与文学并无根本区别，大家本来是一家。
二、文学与历史的相互影响
在人类文化史上，文学和历史从来就处于相互影响之中，即使不考虑像“历史题材的文学创作”这样典型的例证，这种影响也是巨大的。
我们先看历史对文学的影响。历史叙事在中国古代可谓源远流长，据说唐尧、虞舜时期就已经有了专门的史官，史官文化已经十分发达。甚至许多学者都认为，影响中国数千年历史的周文化，其核心就是所谓“巫史文化”。至少，就我们今天看到的古代典籍而言，中国古代的史学的确是非常发达的。与此相反，叙事类文学在中国古代宋明之前却一直处于十分边缘的位置，始终没有受到应有的关注，因此文学叙事与历史叙事之间的异同在彼时根本就不是一个能够引起人们注意的问题。也许正是由于历史叙事与文学叙事在人们心目中的重要性存在着如此巨大的反差，因此才使得在人们的观念中，似乎一切叙事，即关于人物和事件的记载与陈述，都是历史，至少也是历史的某种补充形式，至于文学叙事则被完全忽视了。例如干宝的《搜神记》，从今天的眼光来看可以说是纯粹的小说，是虚构的文学，但在干宝看来却是为了“发明鬼神之不诬”作的，言外之意乃是史书的补充。
干宝本人就是史家，尝修《晋纪》20卷，时人以为良史。但他根本没有“事实”与“虚构”之区别意识，在他看来，即使幽冥怪异之事也是一种事实，或许有以讹传讹的情况，但这正是一切史书，包括一向被视为良史者也不可避免的事情。这说明，在干宝的时代，凡是叙事类文本是一概被视为史书一类的。对它们的唯一的评价标准即是史学的标准。这可以说是史学观念对文学叙事的垄断时期，此时已然有了文学叙事，但是还没有关于文学叙事的相关概念和评价系统，换言之，文学叙事被遮蔽于历史叙事的评价标准之下。
中国古人关于“虚构”的观念大约是晚明乃至清代才真正成熟起来的。明人天都外臣作《〈水浒传〉序》，在比较了《水浒传》与《大宋宣和遗事》及《夷坚志》的异同之后，指出：“此其虚实，不必深辨，要自可喜。”[4] 显然这里已经承认了文学虚构的合法性，而“可喜”之说，则标志着对于文学叙事的评价已然有了独立的标准。这是以前所没有的。
历史叙事之于文学叙事的影响在中国古代主要是基于史传文化悠久而强大的传统。文学叙事早已出现了，但在知识话语系统中却始终被当作历史叙事来看待。即使到了明清之后，小说、戏剧之类的文学叙事在市井文化领域已经十分发达，但在主流知识话语系统中却依然被视为历史叙事的附庸。② 中国古人历来缺乏怀疑精神，凡是被书写出来的事件和人物，无论怎样荒诞不经，也往往宁信其有，不信其无。这也是历史叙事评价系统长期入侵文学叙事领域的一个重要原因。另外中国古人因受儒家文化影响，对于虚假言说一直抱有深深的戒心，始终不肯给予合法地位③，这也是长期以来文学叙事的虚构性不被承认的重要原因。
西方思想史上关于文学叙事与历史叙事的高下评判与中国古人有很大不同。盖西方人从柏拉图、亚里士多德时代就已经形成了一种“追问真相”的恒久冲动，在知识话语的建构中总是以揭示事物现象背后隐含的真正原因为目的。在古希腊那种本体论知识模式影响下，西方学者总认为文学、历史、哲学等人文学科与天文、地理、物理、化学等自然科学一样，都肩负着揭示真相的伟大任务，它们的区别仅仅是对象不同而已。例如亚里士多德关于文学比历史更有哲学意味的著名论断就十分清晰地体现了这样一种知识模式。他说：
历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用韵文；希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃对待；因为诗所描写的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。
从这段话中我们不难看出，亚里士多德之所以认为诗比哲学更具有“哲学意味”，是因为它所描写的事更带有普遍性，而所谓普遍性乃是指更大的真实性而言。可见亚里士多德评价诗与历史两种文化形式高下的标准乃是真实性，亦即揭示真相的深度与广度。只不过亚氏作为大哲学家，他对真实性的理解较之常人更加深刻而已。可以说，在思想史上，历史叙事与文学叙事同处于哲学思维的支配之下，成为“追问真相”的不同方式。
在这样的语境中，历史对文学的影响当然主要表现在要求文学像历史那样真实地反映客观世界。达·芬奇声称艺术要像镜子一样反映自然，从而创造“第二自然”；巴尔扎克宣布自己是要做巴黎社会的“书记官”，等等，这类以呈现社会生活本来面貌为目的的文学观念都可以说是受了历史观念的影响。文学家们之所以认为文学有独立于历史之外的特殊意义，那是因为在他们看来文学叙事比历史更加真实，因为它不仅记录事件，而且能够写出人的情感与体验，是更加活生生的历史。
在文化史上，文学之于历史的影响往往是潜在的，甚至是无意识的。就中国的情况而言，《春秋》尽管具有“微言大义”，却最少文学色彩。其修辞上的讲究完全是政治性的而非文学性的。到了《左传》和《国语》，文学性就大大增加了。此后以《史记》、《汉书》为代表的“史传”类叙事大都可以看作是文学作品。其故事的生动性、完整性、戏剧性，以至于人物性格的丰富性都足以与后世的小说相媲美。对于个中原因，后汉王充尝有精到之见，其云：“世俗之性，好奇怪之语，悦虚妄之文。何则？实事不能快意，而华虚惊动耳心也。”[5] 又云：“俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。”[6] 王充之意，用今天的学术话语来表述则是：历史叙事迎合了人们普遍的文学想象需求。文学想象可以说是人类的一种普遍的思维惯习，是人们把握实际上无法把握、难于理解、纷纭复杂的世界的一种方式。④ 任何一个实际的社会事件或历史人物都是极为复杂的，都是许多条件和原因的产物，都有许多侧面与层面，人们的言说能力和接受能力都是有限的，不可能照顾到方方面面，于是文学想象就把事件或人物简单化、戏剧化，使本来无序的现象有序化，使零碎的、杂乱无章的事件变为有机的整体，于是一切都变得容易理解了。诚如海登·怀特在评述列维·斯特劳斯的思想时所说：“任何特定历史事实‘系列’的‘整体一致性’都是故事的一致性，但是这只能通过修改‘事实’使之适应故事形式的要求来实现。因此列维·斯特劳斯得出这样的结论：‘尽管试图重现历史上某一时刻的生机并占有它是值得的，不可或缺的，但是，应该承认，一个清晰的历史永远不可能完全摆脱深化的本性。’”他又引弗莱的话说：“当历史学家的计划达到一定程度的综合时，在形态上它就变成了神话，而在结构上也就接近诗歌了。”[7] 这就指出了历史叙事所具有的挥之不去的文学性质。同时这也说明，上述情形在西方文化史上毫无疑问也是存在的。
另外，中国古代史家都擅长将一个重大历史事件的形成原因置换为某些个人之间恩怨纠葛，于是“鸿门宴”上项羽的妇人之仁便成为楚汉之争的转捩点，而周幽王一时性起的“烽火戏诸侯”也就成为西周灭亡的关键。实际上历史事件与人物的实际情况不知要复杂多少倍。事件原因清晰可辨、故事有首有尾、人物生动鲜活、个人好恶与恩怨成为事件形成与发展的根本动力——这正是传统文学叙事的基本原则。许多号称“正史”、“信史”的历史叙事都是按照这样的文学原则被构成的。但在观念层面，中国古代史家似乎从来不肯承认接受来自文学方面的任何影响。西方学界也只是从20世纪以来，随着对现代性话语建构的反思以及后现代主义思潮的兴起，史学界才开始承认文学性始终是影响着历史叙事的重要因素。这种观点从克罗齐到柯林伍德，再到今天依然活跃的海登·怀特，呈现出越演越烈之势。
三、在文学叙事与历史叙事之间
尽管文学叙事与历史叙事的确存在着共同的起源以及长期的相互渗透，尽管后现代历史哲学努力凸现历史叙事与文学叙事之间的一致性，极力强调历史文本的文学性，但是在我们看来二者毕竟存在着一些根本性区别。即使我们不从现代以来的学科限制角度来看待这两种叙事方式，也还是可以发现它们之间的种种不同。就取材而言，迄今为止，一切历史叙事无不着眼于那些重大的历史事件，尤其是政治的、军事的事件。即使西方自由、平等精神已经深入人心的今天，当历史学家建构历史文本之时，也还是青睐于重要政治人物的行为。例如关于第二次世界大战的历史叙事，主角不外乎张伯伦、希特勒、墨索里尼、斯大林、丘吉尔、罗斯福、马歇尔、隆美尔、艾森豪威尔、朱可夫、蒋介石、东条英机、山本五十六……等一大串著名的政治家、外交家、军事家的名字。这并不是因为这些人物的所作所为就构成了二次大战，也不仅仅是因为他们的确起到了重要作用，而主要是因为他们的名字已然成为某种代表着各种力量、利益和动机的符号，在历史叙事中非常便于表述。文学叙事则不然，尽管它也取材于曾经发生过或正在发生着的社会生活事件，但在选材过程中，作家的个人经验与体验十分重要，所以往往是日常生活而非重大政治事件。就材料的处理而言，历史叙事注意勾勒前因后果，重视实践脉络的梳理，不大关注具体场景和细节描写，或者说是叙述为主，很少有描写。文学叙事则实际上是以描写与叙述交错而行，而且非常注重细节刻画。就叙事的目的来看，历史叙事追求的是使接受者处身于历史潮流中感受社会之变迁，文学叙事则追求使接受者进入一个生活场景之中体验世态人情；历史叙事为的是满足人们的集体性想象或对集体的想象，因此强调历史整体感；文学叙事为的是满足人们的个体精神乌托邦，因此强调独特性情感体验。以上这些差异说明，尽管历史叙事与文学叙事存在着诸多相同或相近之处，但无论从怎样的角度，它们都是不能混为一谈的。在哲学阐释学和后现代主义语境中对历史叙事的种种反思的价值在于，破除将历史客观化的现代性神话，承认曾经发生过的人和事的不可还原性以及历史文本的建构性质，而不在于将历史叙事当作文学叙事来看待。
但是有一种特殊的文学叙事与历史叙事之间的关系更为复杂一些，这就是关于历史题材的文学叙事。这是一种介乎于文学叙事与历史叙事之间的叙事方式，因此它既要受到来自两个方面的制约，同时它还要尽力摆脱来自两个方面的制约。一方面它要符合历史叙事的根本规则：写的必须是曾经发生过的事情而不是凭空虚构；另一方面它又要符合文学叙事的一般规则：生动逼真的细节的刻画与丰富深厚的情感体验。一方面它必须包含足够的虚构与想象的成分来证明自己是文学而不是历史；另一方面它又必须对历史叙事抱有充分的尊重，以证明自己是历史题材的文学而不是一般的文学。这样一来，历史题材的文学叙事就常常处于十分尴尬的境地：历史叙事因为它的虚构性而视为异类，文学叙事则因为其过分尊重历史和不具有纯粹的虚构性而轻视于它。在后现代主义语境中，历史题材文学叙事的这种尴尬处境被打破了：既然历史叙事也含有大量虚构成分，也是一种文本或话语建构，那它自然就没有资格指责别人不真实，因为这种指责至多不过是五十步笑百步而已；既然文学叙事也不再是什么天才的事业，即使纯粹的虚构也还是取材于发生过的事情，那么它在本质上就与历史叙事具有一种相通性，因此也就没有理由轻视历史题材的文学了。相反，由于历史题材的文学兼具文学与历史的长处，似乎应该更能代表文学发展的方向；如果按照一些极端的说法，将历史叙事直接就视为文学叙事，那么历史题材的文学作品的重要性就更加凸现出来了。
〔收稿日期〕2006—06—20
〔基金项目〕教育部2004年重大招标项目“关于历史题材创作中的重大问题”（04JZD0035）。
注释：
① 据《周礼》、《礼记》、《史记》等史籍记载，中国在很久以前就有了史官的职位，也就是说，史书也不应以《春秋》为原始。清人章学诚有“六经皆史”之谓，如此则《尚书》、《周易》等保存了西周初期文献的古籍亦可以史书观之。但无论是从传统史学（秦汉乃至清季），还是从现代史学的角度看，在现存先秦文献中唯有《春秋》可以归为史书之类。
② 例如明人张尚德《三国志通俗演义引》就把历史小说的功能确定为“羽翼信史而不违”，即借助其通俗易懂和令人喜闻乐见的趣味性来达到教化之目的，从而起到辅佐信史的作用。
③ “信言不美，美言不信”之说；“巧言令色，鲜矣仁”之说；“子不语怪、力、乱、神”之说；“刚毅、木讷、近仁”之说都是对虚浮言说的拒斥。
④ 马克思在《政治经济学批判导言》中曾经将人类把握世界的方式分成四类，即整体的（即理论的）、宗教的、艺术的、实践—精神的。
作者介绍：李春青，北京师范大学文艺学研究中心，北京 100875 李春青（1955—），男，北京人，文学博士，教授，主要从事中国古代文论、文学基本理论研究。