第十四节 2. 第1分曲是开场的双合唱曲，整部作品的序幕。在管弦乐队伴奏下，气势磅礴的双合唱队一开始就把人们引入悲哀的气氛中，确立了整部作品的情感基调。这段合唱共有两个主题交织进行，巴赫使用了复杂的对重对位法，还运用了合唱团中的低音部分作为旋律伴唱，达到了相当明显的效果。
第72分曲采用了一首著名的圣咏旋律，这首歌曲在《马太受难曲》中出现了5次，这次是在耶稣死后出现的，讲这部宗教悲剧推向了高潮。乐曲速度缓慢，旋律黯淡，音调低沉。悲伤的音调营造了耶稣死后的悲痛气氛。乐曲为混声四部合唱，主调在女高音声部，其余三个声部作为伴奏以陪衬或加强主旋律。 4. 1600年是歌剧诞生的年代，到1750年德国伟大作曲家巴赫去世之间的150年间，被冠之以“巴洛克时期”的名称。
巴洛克音乐是指17世纪至18世纪中叶起源于意大利并流传于欧洲以及拉丁美洲的一种音乐风格。巴洛克原意为“怪异的珍珠”或“荒谬的思想”，被18世纪末叶的文艺理家用来贬称17世纪以来的意大利建筑、雕刻、绘画等艺术，此后就成为这一时期艺术风格的总称。其特征是高贵庄严，气势雄伟，富有动力，常给人以紧迫感。同时期的音乐大体上也具有这些特征，故称巴洛克音乐。巴洛克音乐时期由于普遍使用数字低音记谱法，因此又称“数字低音时代”。在一个半世纪中，出现大批作曲家，主要代表有：蒙泰韦尔迪、维瓦尔迪、吕利、珀塞尔、亨德尔和J.S. 巴赫。他们的创作领域和艺术个性虽然各不相同，但都包含了巴洛克音乐的某些特征。
巴罗克时期的音乐特点
巴罗克一词源于葡萄牙文“Baroque”，原指珍珠光怪奇异的外形。始用于对意大利雕刻家贝尼尼作品风格的表述，后泛指17至18世纪德国和奥地利盛行的，华丽而辉煌、融雕刻与绘画为一体的建筑风格。巴罗克一词在18世纪引入音乐评论，借用来描述这一时期与之相比拟的欧洲音乐文化风格，含退化和堕落的贬义。19世纪后被艺术史学家以一种艺术潮流予以肯定，一般指1600～1750年由巴赫和亨德尔发展起来的音乐，即音乐史上的巴罗克时期。巴罗克艺术气度高贵、情调感人，比文艺复兴时期更丰富、更具戏剧性。巴罗克音乐有如下特点：
1、中世纪教会调式体系解体，大、小调式取而代之，以新和声功能观念形成的数字低音广泛应用，亦称数字低音时代；
2、二部结构原则上的音乐发展及织体运动浑然一体，开拓了对位法；
3、音乐旋律连续展开富于流动性，节奏稳定贯穿乐曲始终，力度以整体为单位出现强弱、刚柔变化的对比；
4、欧洲音乐的许多重要体裁初步形成，如歌剧、组曲、奏鸣曲、协奏曲、清唱剧、康塔塔（大型声乐套曲）已具备经典形式。
第十五节 1. 1、情绪的对比：
古典主义时期的音乐，情绪的丰富变化和对比获得了全新的强调。相对于晚期巴洛克音乐中单一情感的表达，古典主义作品中的情绪波动起伏。戏剧性、不稳定的音乐，可能导向一段轻快随意的舞曲旋律。主题的对比不仅表现在同一乐章中使用具对比性的不同主题，即使是一个单一特定的主题内，也可能存在明显的对比。
2、 节奏：
节奏的灵活性，给古典主义音乐增添了变化。古典作品包含了丰富的节奏模式，不同于巴洛克乐曲只有少数的节奏模式在全曲中反复出现。巴洛克作品表达出连续的感觉和永恒的运动。
因此，在开始几小节之后观众就能大概知道整个乐章的节奏特性。但古典主义风格包括了出其不意的停顿、切分音，以及从长音到短音的频繁转换。而从一种长度的音符模式到另一种的改变，可能是突然的也可能是渐进式的。
3、 织体：
与晚期巴洛克音乐的复调织体相比，古典主义音乐基本上属于主调音乐。然而，织体的运用与节奏一样灵活，织体之间的转换有时平稳有时突然。一首作品也许以一条旋律和简单的伴奏组成的主调织体开始，但是随后可能转变为复杂的复调织体，含有两个旋律或旋律片断在不同乐器间模仿。
4、 旋律：
古典时期的旋律悦耳动听，且容易记忆。即使在一首非常复杂的作品中，也可能含有民谣或通俗的感觉，有时作曲家也会直接借用一些通俗的曲调。（如莫扎特以法国歌曲《哦！妈妈请告诉我》的旋律为主题，写了一首钢琴变奏曲《小星星亮晶晶》。）更多时候，作曲家根据流行的风格创作新的主题。
古典主义音乐的旋律听起来较为平衡与对称，因为作品通常由两个长度相同的乐句构成。第二个乐句的开头与第一个乐句类似，但结束部分更具终止性。相反，巴洛克旋律较不对称，精巧复杂，比较不容易演唱。
5、 力度与钢琴：
古典主义作曲家对于情感表达的细微差别的兴趣，导致了渐进力度的广泛使用，如渐强与渐弱。这些作曲家不把自己限制在巴洛克音乐中常用的那种极端力度的改变（从大声到小声的突然转变），渐强与渐弱的力度改变，表现出令人震惊的新鲜感。
在古典主义时期，作曲家对渐进力度的爱好，导致了钢琴取代了大键琴。钢琴家通过控制手指对琴健的压力，来控制声音的大小。虽然钢琴在1700年左右即产生，但直到1775年左右才开始取代大键琴的地位。海顿、莫扎特、贝多芬的大部分成熟作品都是为钢琴而作，而不是为大键琴、古钢琴及管风琴等巴洛克键盘乐器而写。
6、 通奏低音的消失：
通奏低音在古典主义时期被淘汰。在海顿与莫扎特的作品中，大键琴演奏者者不必再做即兴的伴奏。导致通奏低音消失的原因之一是越来越多的作品是写给业余爱乐者，而通奏低音所需要的即兴演奏技巧对他们而言有相当的难度。
2. 莫扎特：莫扎特的音乐比较纯真，音乐结构规整《G 大调弦乐小夜曲》
海顿：海顿的音乐风格以比较古朴、雄伟者居多《创世纪》
贝多芬：形成了自己的不服输的英雄性音乐性格《英雄交响曲》
第十六节
1. 舒伯特与贝多芬生活在同一个时期（从古典主义到浪漫主义的过渡时期）的同一个城市（世界音乐之都维也纳），但他们的音乐风格却相距甚远。我们通常把贝多芬称为古典主义的最后一人，而把舒伯特称为浪漫主义的第一人。当年舒伯特开始起步的时候，贝多芬的许多著名作品尚未完成。虽然舒伯特对贝多芬十分崇拜，但他的创作更多的是受到前辈莫扎特的影响。在舒伯特的早期作品中，相当程度是在模仿莫扎特的风格。有人专门比较研究了莫扎特作于1788年的《第四十交响曲》和舒伯特作于1816年的《降B 大调第五交响曲》，发现两首相隔28年的作品从调性的选择、旋律的进行到节奏的组合、速度的运用等等都有许多相似和巧合之处。当然，在舒伯特早期的钢琴作品中，也可以找到贝多芬的东西，但到了晚期作品就完全不一样了。
贝多芬的创作常常是在严格的曲式基础上将主题动机用各种手法加以发展，而舒伯特则是凭着一股热情、一种感觉来写音乐。舒伯特没有贝多芬那样的属于古典主义的严谨，更多的是追求浪漫主义的自由、解放。
舒伯特被称为“歌曲之王”，歌曲的旋律往往是长线条的、连续延绵、一气呵成，不可能一个一个主题进行发展。他的钢琴创作受到歌曲创作的影响，主题常常是从一连串音或一个长句子开始，然后加以对比、发展。贝多芬则不同，他的主题动机一般都比较短小，有时仅仅一小节，舒伯特那悠长美妙的旋律线条与贝多芬短小的主题动机形成了鲜明的对照。贝多芬的主题常常充满了矛盾，舒伯特的主题更加突出统一。
对于和声模式的运用，舒伯特与贝多芬也有很大区别。他们两人都对古典主义的创作规则有所突破，但贝多芬更多地停留在古典主义的和声模式中，舒伯特却坚定地打破了这种模式。在转调的问题上，两个人采用的方式有很大的差异。贝多芬常常通过一个和弦突然转调，转调之前让人缺少心理准备，但转向的新调一般都在人们的意料之中。舒伯特的转调恰恰相反，转调之前给人一个合理的准备，转调之后却让人感到意外，转到一个意想不到的调性上去了。 贝多芬一生创作了32首钢琴奏鸣曲，使之成为钢琴音乐的“圣经”。舒伯特在短暂的生命中也曾先后创作了21首钢琴奏鸣曲（其中有几首未完成），形成了他不同于贝多芬的独特的风格。贝多芬的奏鸣曲在他活着的时候就已经名扬四海了，而舒伯特的奏鸣曲在他的生前是默默无闻的，直到死后许多年，才被人们发现这些艺术品的真正价值，而且正在越来越受到古典演奏家们的青睐。
我比较喜欢贝多芬的，他的歌渗透着他的性情，有种激进的感觉，使得自己很有力量。
4. 《教我如何不想它》、《大江东去》、《梅娘曲》、《我住长江头》、《送别》、《五月的鲜花》、《渔光曲》
第十七节
1. 该曲表达了肖邦得知波兰起义失败后悲怆的心情，有一种对侵略者的激愤与对未来的绝望
2. 在曲目中运用别人的旋律绝大多数是向以前的作曲家致敬，比如，莫扎特在弦乐四重奏中用海顿的旋律，布鲁克纳在交响中运用贝多芬的旋律，互相影响肯定是有的，李斯特在钢琴中的技巧是由古典学派衍生出来的，加了些修饰、过门等等，帕格尼尼也是如此。
第十八节
1. 《幻想交响曲》是柏辽兹最著名的交响作品，历来都是世界各大著名乐团和唱片公司演录不衰的节目。拿索斯的这款新版本录音是在1995年，而正式推出却是2001年。这可能说明了拿索斯对这个录音给予了足够重视，不管演绎和录音和后期制作均付出了够多的代价。一听唱片，我立刻便被优美精致的录音和乐团表现力所吸引，尽管我过去听这首交响曲的其他名版本已不算少。乐团的演奏不仅具有浩荡的动态，即使在大音量时也弹性十足，“爆”而不破。在一些抒情乐段，尤其是第二乐章“舞会”，充分发挥了弦乐和木管乐器的音色特质，经柏辽兹奇妙的配器手法，这些不同的色彩调和起来后，给人以梦幻般的朦胧美感。由以色列指挥家约阿夫·塔勒米（Yoav Talmi）指挥美国圣迭戈交响乐团演录这部交响名作，确实给了我新的感受。过去我对该乐团了解甚少，其实，它建立于1910～1920年间，“团龄”已不小，乐团的81名演奏者拥有在各种著名音乐厅演出的经验。塔勒米也是一位具有丰富实战经验的指挥家。他的执棒的乐团遍及欧洲、北美、以色列和新西兰，与很多著名指挥家有过成功的合作。听他的这款录音，让我又一次开阔了眼界。
3. 想象：他不拘一格的个性，内心燃烧的炽热感情以及神经官能症引发的病态、恣意的想象，使他摆脱了传统形式的诸多约束，创造了全新的音乐风格。甜蜜的爱情在柏辽兹的五线谱上幻化成死亡前的一道魅影。在断头台的刀锋上沉醉的浪漫，有如赴刑的艺术家脑海里最后浮现出的象征心上人的固定乐思，幽幽地成为绝响。
第十九节
1. 《捷克的原野和森林》：描绘捷克大地风光之美的著名交响乐章。对祖国大地风光 赞美引子：表达出一种受禁锢的原始力量和对自由的强烈渴望。
圣咏主题：由弦乐器和木管乐器奏出的第二个音乐主题带有完教的气质，抒情而略带悲伤的圣咏曲调，表达芬兰人民群众的苦难心情。
战斗场面：在低音弦乐器阴森森的衬托下，带出的一个极其刺激的节奏型，这一象征战斗号召的音调交错呈现，掀起一个强有力的高潮。
舞蹈性场面：随后传出一段由铜管乐器演奏的战斗呐喊音调，它纯朴而明朗，就像一支粗犷的舞蹈性节奏的欢快民歌。
赞美诗主题：木管乐器以其温柔而亲切的音响，唱出赞美诗如歌的旋律，这支赞美诗的曲调表现出对祖国和人民的无限深情。
终曲高潮：接踵而至的是简单反复的战斗性节奏同胜利的颂歌交织在一起。骤增的音响奖将音乐推向全曲的最高潮，全曲以放宽的壮大声势结束。 2. 定音鼓的吼声宣泄着心灵深处的愁苦，沉重的铜管以行板的速度吹响了粗犷的号角，受尽凌辱的民族终于在愤怒中爆发，积存已久的力量如此坚决而又强烈。这是交响诗《芬兰颂》的起句，著名的“苦难动机”。这个动机经过木管和弦乐器的大段呼应，旋即引入另一个号角主题，仍旧是铜管，乐曲的行进速度开始加快，情绪也随之紧张起来。当前后两个动机在中高音区交织，一个全新的“抗争动机”从低音区喷涌而出，前仆后继，坚定而有力。木管随后呈示的旋律高亢明亮，起伏有序，似在宣告必胜的信念。紧接着是不断的反复、升华，当盼望已久的辉煌“庆典”在神采奕奕的进行曲节奏中终于到来时，音乐被推向高潮，情绪空前高涨，庄严的颂歌和前面出现过的一系列强烈的号角动机彼此呼应，演绎着完美而又神圣的交响，并最终在铜管辉煌的凯旋声中结束全曲。
第二十节
1. 格林卡的《卡玛林斯卡亚幻想曲》以巧妙的变奏手法，调动了交响音乐的丰富表现力，让两首俄罗斯民歌呈现出绚丽的丰采。它不受传统交响曲式结构的约束，酣畅地唱出了爱国作曲家心中的乡音，为俄罗斯交响音乐创作奠定了独特的民族风格，为后人积累了丰盈的创作财富，成为俄罗斯交响音乐中的第一部典范之作。
2. 这首幻想曲一开始，小提琴快速细碎的三连音，伴随着中提琴和大提琴在低声部用断音奏出的呆板音调，模拟了从黑暗的地狱中传来一阵阵妖魔的噪杂声和脚步声。蜂拥而出的妖魔聚集在野外托利格拉夫荒山上，争吵着，喧闹着，挤动着。短笛尖锐锐刺耳的嚣叫，令人毛骨悚然，不胜厌恶。接着，魔王降临。长号、大号和大管吹起阴森威严的音调，四周长笛、双簧管和单簧管排成增二度音程的和声背景，一群诚惶诚恐的妖精簇拥在魔王的周围，扭着谄媚的姿态，跳起丑陋的舞跳蹈。
尔后，随着高音区木管古怪的音调进行，无所顾忌地亵渎上帝的妖魔们唱起了对魔王的颂歌。大号粗笨的持续长音，显露出登上宝座的魔王自我陶醉，洋洋得意的神态。当群魔乱舞的祭奠礼结束以后，心满意足的魔王挑了几个女妖作为侍从，命令摆开宴席。于是，原来骚动不安的乐曲转瞬变得安静起来。经过一段中提琴独奏的过渡，长笛、双簧管和黑管轻盈地奏起
一段迷人的旋律。觥筹交错的之间。媚态十足的女妖向魔王频频劝酒，其它的妖魔也纷纷开怀痛饮。乐队摇曳不稳的切分节奏，以及刺耳的半音阶进行，充分着整个安息日的夜宴，显得一片乌烟瘴气。
经过持续、强烈的音乐展开，再现部进入了。这时，音乐的织体、力度和配器色彩都有了很大的变化。用持续三连音构成妖魔们的快速音型，现在上移到木管声部，而弦乐组则在铜管的烘托下，掀起一股阴森森的旋风。音乐又回到幻想曲的主调F 大调上，长号、圆号、大号和大管浑厚有力的吹管乐器，完整地奏出魔王的主题，越益显得威风凛凛，不可一世。他聚集群妖寻欢作乐，狂饮乱舞。尖锐的短笛不时从弦乐震音的背景上飞掠而过，发出肆无忌惮的啸叫声，到处是杯盘狼藉，丑态百出。
当然，天下没有不散的宴席，而鬼魅横行的黑夜，也必将被东方的黎明所替代。在幻想曲的尾声，明亮的管钟模拟教堂的晨钟，缓慢地敲了六下。这悠扬清亮的钟声与大提琴的泛音和木管的和弦长音交织在一起，描绘出幅乡村早晨的富有诗意的画面。在美和丑的对抗中，美终于以它不可抗拒的力量，驱散了四处窜逃的妖魔们，迎来了东方又一个黎明。竖琴奏出的柔和的琶音，仿佛是树技间弥漫着的雾气，又仿佛是田野上飘拂着的微风，与单簧管上优美的晨曲融成了一片，在人们耳畔久久回荡。那个果戈理笔下的表年农民格利茨科，现在从恶梦中醒来了，他揉揉眼睛，惊喜地发现，哪能还有什么魔鬼的影子，展示在眼前的，是一派灿烂的霞光！
--------------------------乐谱卷有这样一段文字提要：“地狱里传出魔鬼的声音。黑暗中，一群妖魔涌现，随后的魔王切尔诺鲍格的降临。众妖魔对魔王唱起颂歌并逃举行祭奠仪式。继而开始狂欢作乐。当安息日的夜宴进行到高潮时，远方传来乡村小教堂的钟声，钟声驱散了魔鬼，驱散了黑暗。东方黎明。”---------------------------
3. 柴可夫斯基和强力五人团创作上最大的区别是形式上，虽然同属民族乐派，老柴更注重古典主义音乐的严谨格式，而强力集团更加注重于乐曲的民族性、人民性和现实性，对形式不太讲究，大多数作品结构比较松散。
第二十一节
2. 首先两个作曲家所属的流派就不一样，贝多芬是古典派而德彪西是印象派的，流派不同创作手法就不同，和声的运用也不一样，贝多芬的作品表现了一种与命运抗争的戏剧性的情感，而德彪西的作品则更像是对意境的渲染。
描述P149图
错杂有致的色块，映出你撑船的剪影。淡红圆日，洒下多少光晕，布满了层层涟漪的水面。轻轻地荡开一层又一层的花纹，涟漪将涟漪越推越远，及至那靠岸的杉木。你曳着桨，继续搅乱水面涌动的波浪，红红的日光，打在你瞳孔里，不肯消散。原来，这是你印象中的太阳。缓缓升起的，最柔和的太阳。
第二十六节
4. 曾志 《蚂蚁》
第二十七节
1. 清唱剧是为宗教歌词(包含戏剧、叙事、忏悔祈祷因素) 所作的长篇配乐。它的音乐形式和风格接近于歌剧, 表演方式却是音乐会式的, 没有布景、服装和动作.
第三乐章《渔阳鼙鼓动地来》（男声四部合唱）──写叛军西犯长安的边关警报，结构是三部曲式、变奏曲和分节歌的结合。这个乐章是悲剧性的，开始的主题阴郁暗淡，三次出现的
第十四节 2. 第1分曲是开场的双合唱曲，整部作品的序幕。在管弦乐队伴奏下，气势磅礴的双合唱队一开始就把人们引入悲哀的气氛中，确立了整部作品的情感基调。这段合唱共有两个主题交织进行，巴赫使用了复杂的对重对位法，还运用了合唱团中的低音部分作为旋律伴唱，达到了相当明显的效果。
第72分曲采用了一首著名的圣咏旋律，这首歌曲在《马太受难曲》中出现了5次，这次是在耶稣死后出现的，讲这部宗教悲剧推向了高潮。乐曲速度缓慢，旋律黯淡，音调低沉。悲伤的音调营造了耶稣死后的悲痛气氛。乐曲为混声四部合唱，主调在女高音声部，其余三个声部作为伴奏以陪衬或加强主旋律。 4. 1600年是歌剧诞生的年代，到1750年德国伟大作曲家巴赫去世之间的150年间，被冠之以“巴洛克时期”的名称。
巴洛克音乐是指17世纪至18世纪中叶起源于意大利并流传于欧洲以及拉丁美洲的一种音乐风格。巴洛克原意为“怪异的珍珠”或“荒谬的思想”，被18世纪末叶的文艺理家用来贬称17世纪以来的意大利建筑、雕刻、绘画等艺术，此后就成为这一时期艺术风格的总称。其特征是高贵庄严，气势雄伟，富有动力，常给人以紧迫感。同时期的音乐大体上也具有这些特征，故称巴洛克音乐。巴洛克音乐时期由于普遍使用数字低音记谱法，因此又称“数字低音时代”。在一个半世纪中，出现大批作曲家，主要代表有：蒙泰韦尔迪、维瓦尔迪、吕利、珀塞尔、亨德尔和J.S. 巴赫。他们的创作领域和艺术个性虽然各不相同，但都包含了巴洛克音乐的某些特征。
巴罗克时期的音乐特点
巴罗克一词源于葡萄牙文“Baroque”，原指珍珠光怪奇异的外形。始用于对意大利雕刻家贝尼尼作品风格的表述，后泛指17至18世纪德国和奥地利盛行的，华丽而辉煌、融雕刻与绘画为一体的建筑风格。巴罗克一词在18世纪引入音乐评论，借用来描述这一时期与之相比拟的欧洲音乐文化风格，含退化和堕落的贬义。19世纪后被艺术史学家以一种艺术潮流予以肯定，一般指1600～1750年由巴赫和亨德尔发展起来的音乐，即音乐史上的巴罗克时期。巴罗克艺术气度高贵、情调感人，比文艺复兴时期更丰富、更具戏剧性。巴罗克音乐有如下特点：
1、中世纪教会调式体系解体，大、小调式取而代之，以新和声功能观念形成的数字低音广泛应用，亦称数字低音时代；
2、二部结构原则上的音乐发展及织体运动浑然一体，开拓了对位法；
3、音乐旋律连续展开富于流动性，节奏稳定贯穿乐曲始终，力度以整体为单位出现强弱、刚柔变化的对比；
4、欧洲音乐的许多重要体裁初步形成，如歌剧、组曲、奏鸣曲、协奏曲、清唱剧、康塔塔（大型声乐套曲）已具备经典形式。
第十五节 1. 1、情绪的对比：
古典主义时期的音乐，情绪的丰富变化和对比获得了全新的强调。相对于晚期巴洛克音乐中单一情感的表达，古典主义作品中的情绪波动起伏。戏剧性、不稳定的音乐，可能导向一段轻快随意的舞曲旋律。主题的对比不仅表现在同一乐章中使用具对比性的不同主题，即使是一个单一特定的主题内，也可能存在明显的对比。
2、 节奏：
节奏的灵活性，给古典主义音乐增添了变化。古典作品包含了丰富的节奏模式，不同于巴洛克乐曲只有少数的节奏模式在全曲中反复出现。巴洛克作品表达出连续的感觉和永恒的运动。
因此，在开始几小节之后观众就能大概知道整个乐章的节奏特性。但古典主义风格包括了出其不意的停顿、切分音，以及从长音到短音的频繁转换。而从一种长度的音符模式到另一种的改变，可能是突然的也可能是渐进式的。
3、 织体：
与晚期巴洛克音乐的复调织体相比，古典主义音乐基本上属于主调音乐。然而，织体的运用与节奏一样灵活，织体之间的转换有时平稳有时突然。一首作品也许以一条旋律和简单的伴奏组成的主调织体开始，但是随后可能转变为复杂的复调织体，含有两个旋律或旋律片断在不同乐器间模仿。
4、 旋律：
古典时期的旋律悦耳动听，且容易记忆。即使在一首非常复杂的作品中，也可能含有民谣或通俗的感觉，有时作曲家也会直接借用一些通俗的曲调。（如莫扎特以法国歌曲《哦！妈妈请告诉我》的旋律为主题，写了一首钢琴变奏曲《小星星亮晶晶》。）更多时候，作曲家根据流行的风格创作新的主题。
古典主义音乐的旋律听起来较为平衡与对称，因为作品通常由两个长度相同的乐句构成。第二个乐句的开头与第一个乐句类似，但结束部分更具终止性。相反，巴洛克旋律较不对称，精巧复杂，比较不容易演唱。
5、 力度与钢琴：
古典主义作曲家对于情感表达的细微差别的兴趣，导致了渐进力度的广泛使用，如渐强与渐弱。这些作曲家不把自己限制在巴洛克音乐中常用的那种极端力度的改变（从大声到小声的突然转变），渐强与渐弱的力度改变，表现出令人震惊的新鲜感。
在古典主义时期，作曲家对渐进力度的爱好，导致了钢琴取代了大键琴。钢琴家通过控制手指对琴健的压力，来控制声音的大小。虽然钢琴在1700年左右即产生，但直到1775年左右才开始取代大键琴的地位。海顿、莫扎特、贝多芬的大部分成熟作品都是为钢琴而作，而不是为大键琴、古钢琴及管风琴等巴洛克键盘乐器而写。
6、 通奏低音的消失：
通奏低音在古典主义时期被淘汰。在海顿与莫扎特的作品中，大键琴演奏者者不必再做即兴的伴奏。导致通奏低音消失的原因之一是越来越多的作品是写给业余爱乐者，而通奏低音所需要的即兴演奏技巧对他们而言有相当的难度。
2. 莫扎特：莫扎特的音乐比较纯真，音乐结构规整《G 大调弦乐小夜曲》
海顿：海顿的音乐风格以比较古朴、雄伟者居多《创世纪》
贝多芬：形成了自己的不服输的英雄性音乐性格《英雄交响曲》
第十六节
1. 舒伯特与贝多芬生活在同一个时期（从古典主义到浪漫主义的过渡时期）的同一个城市（世界音乐之都维也纳），但他们的音乐风格却相距甚远。我们通常把贝多芬称为古典主义的最后一人，而把舒伯特称为浪漫主义的第一人。当年舒伯特开始起步的时候，贝多芬的许多著名作品尚未完成。虽然舒伯特对贝多芬十分崇拜，但他的创作更多的是受到前辈莫扎特的影响。在舒伯特的早期作品中，相当程度是在模仿莫扎特的风格。有人专门比较研究了莫扎特作于1788年的《第四十交响曲》和舒伯特作于1816年的《降B 大调第五交响曲》，发现两首相隔28年的作品从调性的选择、旋律的进行到节奏的组合、速度的运用等等都有许多相似和巧合之处。当然，在舒伯特早期的钢琴作品中，也可以找到贝多芬的东西，但到了晚期作品就完全不一样了。
贝多芬的创作常常是在严格的曲式基础上将主题动机用各种手法加以发展，而舒伯特则是凭着一股热情、一种感觉来写音乐。舒伯特没有贝多芬那样的属于古典主义的严谨，更多的是追求浪漫主义的自由、解放。
舒伯特被称为“歌曲之王”，歌曲的旋律往往是长线条的、连续延绵、一气呵成，不可能一个一个主题进行发展。他的钢琴创作受到歌曲创作的影响，主题常常是从一连串音或一个长句子开始，然后加以对比、发展。贝多芬则不同，他的主题动机一般都比较短小，有时仅仅一小节，舒伯特那悠长美妙的旋律线条与贝多芬短小的主题动机形成了鲜明的对照。贝多芬的主题常常充满了矛盾，舒伯特的主题更加突出统一。
对于和声模式的运用，舒伯特与贝多芬也有很大区别。他们两人都对古典主义的创作规则有所突破，但贝多芬更多地停留在古典主义的和声模式中，舒伯特却坚定地打破了这种模式。在转调的问题上，两个人采用的方式有很大的差异。贝多芬常常通过一个和弦突然转调，转调之前让人缺少心理准备，但转向的新调一般都在人们的意料之中。舒伯特的转调恰恰相反，转调之前给人一个合理的准备，转调之后却让人感到意外，转到一个意想不到的调性上去了。 贝多芬一生创作了32首钢琴奏鸣曲，使之成为钢琴音乐的“圣经”。舒伯特在短暂的生命中也曾先后创作了21首钢琴奏鸣曲（其中有几首未完成），形成了他不同于贝多芬的独特的风格。贝多芬的奏鸣曲在他活着的时候就已经名扬四海了，而舒伯特的奏鸣曲在他的生前是默默无闻的，直到死后许多年，才被人们发现这些艺术品的真正价值，而且正在越来越受到古典演奏家们的青睐。
我比较喜欢贝多芬的，他的歌渗透着他的性情，有种激进的感觉，使得自己很有力量。
4. 《教我如何不想它》、《大江东去》、《梅娘曲》、《我住长江头》、《送别》、《五月的鲜花》、《渔光曲》
第十七节
1. 该曲表达了肖邦得知波兰起义失败后悲怆的心情，有一种对侵略者的激愤与对未来的绝望
2. 在曲目中运用别人的旋律绝大多数是向以前的作曲家致敬，比如，莫扎特在弦乐四重奏中用海顿的旋律，布鲁克纳在交响中运用贝多芬的旋律，互相影响肯定是有的，李斯特在钢琴中的技巧是由古典学派衍生出来的，加了些修饰、过门等等，帕格尼尼也是如此。
第十八节
1. 《幻想交响曲》是柏辽兹最著名的交响作品，历来都是世界各大著名乐团和唱片公司演录不衰的节目。拿索斯的这款新版本录音是在1995年，而正式推出却是2001年。这可能说明了拿索斯对这个录音给予了足够重视，不管演绎和录音和后期制作均付出了够多的代价。一听唱片，我立刻便被优美精致的录音和乐团表现力所吸引，尽管我过去听这首交响曲的其他名版本已不算少。乐团的演奏不仅具有浩荡的动态，即使在大音量时也弹性十足，“爆”而不破。在一些抒情乐段，尤其是第二乐章“舞会”，充分发挥了弦乐和木管乐器的音色特质，经柏辽兹奇妙的配器手法，这些不同的色彩调和起来后，给人以梦幻般的朦胧美感。由以色列指挥家约阿夫·塔勒米（Yoav Talmi）指挥美国圣迭戈交响乐团演录这部交响名作，确实给了我新的感受。过去我对该乐团了解甚少，其实，它建立于1910～1920年间，“团龄”已不小，乐团的81名演奏者拥有在各种著名音乐厅演出的经验。塔勒米也是一位具有丰富实战经验的指挥家。他的执棒的乐团遍及欧洲、北美、以色列和新西兰，与很多著名指挥家有过成功的合作。听他的这款录音，让我又一次开阔了眼界。
3. 想象：他不拘一格的个性，内心燃烧的炽热感情以及神经官能症引发的病态、恣意的想象，使他摆脱了传统形式的诸多约束，创造了全新的音乐风格。甜蜜的爱情在柏辽兹的五线谱上幻化成死亡前的一道魅影。在断头台的刀锋上沉醉的浪漫，有如赴刑的艺术家脑海里最后浮现出的象征心上人的固定乐思，幽幽地成为绝响。
第十九节
1. 《捷克的原野和森林》：描绘捷克大地风光之美的著名交响乐章。对祖国大地风光 赞美引子：表达出一种受禁锢的原始力量和对自由的强烈渴望。
圣咏主题：由弦乐器和木管乐器奏出的第二个音乐主题带有完教的气质，抒情而略带悲伤的圣咏曲调，表达芬兰人民群众的苦难心情。
战斗场面：在低音弦乐器阴森森的衬托下，带出的一个极其刺激的节奏型，这一象征战斗号召的音调交错呈现，掀起一个强有力的高潮。
舞蹈性场面：随后传出一段由铜管乐器演奏的战斗呐喊音调，它纯朴而明朗，就像一支粗犷的舞蹈性节奏的欢快民歌。
赞美诗主题：木管乐器以其温柔而亲切的音响，唱出赞美诗如歌的旋律，这支赞美诗的曲调表现出对祖国和人民的无限深情。
终曲高潮：接踵而至的是简单反复的战斗性节奏同胜利的颂歌交织在一起。骤增的音响奖将音乐推向全曲的最高潮，全曲以放宽的壮大声势结束。 2. 定音鼓的吼声宣泄着心灵深处的愁苦，沉重的铜管以行板的速度吹响了粗犷的号角，受尽凌辱的民族终于在愤怒中爆发，积存已久的力量如此坚决而又强烈。这是交响诗《芬兰颂》的起句，著名的“苦难动机”。这个动机经过木管和弦乐器的大段呼应，旋即引入另一个号角主题，仍旧是铜管，乐曲的行进速度开始加快，情绪也随之紧张起来。当前后两个动机在中高音区交织，一个全新的“抗争动机”从低音区喷涌而出，前仆后继，坚定而有力。木管随后呈示的旋律高亢明亮，起伏有序，似在宣告必胜的信念。紧接着是不断的反复、升华，当盼望已久的辉煌“庆典”在神采奕奕的进行曲节奏中终于到来时，音乐被推向高潮，情绪空前高涨，庄严的颂歌和前面出现过的一系列强烈的号角动机彼此呼应，演绎着完美而又神圣的交响，并最终在铜管辉煌的凯旋声中结束全曲。
第二十节
1. 格林卡的《卡玛林斯卡亚幻想曲》以巧妙的变奏手法，调动了交响音乐的丰富表现力，让两首俄罗斯民歌呈现出绚丽的丰采。它不受传统交响曲式结构的约束，酣畅地唱出了爱国作曲家心中的乡音，为俄罗斯交响音乐创作奠定了独特的民族风格，为后人积累了丰盈的创作财富，成为俄罗斯交响音乐中的第一部典范之作。
2. 这首幻想曲一开始，小提琴快速细碎的三连音，伴随着中提琴和大提琴在低声部用断音奏出的呆板音调，模拟了从黑暗的地狱中传来一阵阵妖魔的噪杂声和脚步声。蜂拥而出的妖魔聚集在野外托利格拉夫荒山上，争吵着，喧闹着，挤动着。短笛尖锐锐刺耳的嚣叫，令人毛骨悚然，不胜厌恶。接着，魔王降临。长号、大号和大管吹起阴森威严的音调，四周长笛、双簧管和单簧管排成增二度音程的和声背景，一群诚惶诚恐的妖精簇拥在魔王的周围，扭着谄媚的姿态，跳起丑陋的舞跳蹈。
尔后，随着高音区木管古怪的音调进行，无所顾忌地亵渎上帝的妖魔们唱起了对魔王的颂歌。大号粗笨的持续长音，显露出登上宝座的魔王自我陶醉，洋洋得意的神态。当群魔乱舞的祭奠礼结束以后，心满意足的魔王挑了几个女妖作为侍从，命令摆开宴席。于是，原来骚动不安的乐曲转瞬变得安静起来。经过一段中提琴独奏的过渡，长笛、双簧管和黑管轻盈地奏起
一段迷人的旋律。觥筹交错的之间。媚态十足的女妖向魔王频频劝酒，其它的妖魔也纷纷开怀痛饮。乐队摇曳不稳的切分节奏，以及刺耳的半音阶进行，充分着整个安息日的夜宴，显得一片乌烟瘴气。
经过持续、强烈的音乐展开，再现部进入了。这时，音乐的织体、力度和配器色彩都有了很大的变化。用持续三连音构成妖魔们的快速音型，现在上移到木管声部，而弦乐组则在铜管的烘托下，掀起一股阴森森的旋风。音乐又回到幻想曲的主调F 大调上，长号、圆号、大号和大管浑厚有力的吹管乐器，完整地奏出魔王的主题，越益显得威风凛凛，不可一世。他聚集群妖寻欢作乐，狂饮乱舞。尖锐的短笛不时从弦乐震音的背景上飞掠而过，发出肆无忌惮的啸叫声，到处是杯盘狼藉，丑态百出。
当然，天下没有不散的宴席，而鬼魅横行的黑夜，也必将被东方的黎明所替代。在幻想曲的尾声，明亮的管钟模拟教堂的晨钟，缓慢地敲了六下。这悠扬清亮的钟声与大提琴的泛音和木管的和弦长音交织在一起，描绘出幅乡村早晨的富有诗意的画面。在美和丑的对抗中，美终于以它不可抗拒的力量，驱散了四处窜逃的妖魔们，迎来了东方又一个黎明。竖琴奏出的柔和的琶音，仿佛是树技间弥漫着的雾气，又仿佛是田野上飘拂着的微风，与单簧管上优美的晨曲融成了一片，在人们耳畔久久回荡。那个果戈理笔下的表年农民格利茨科，现在从恶梦中醒来了，他揉揉眼睛，惊喜地发现，哪能还有什么魔鬼的影子，展示在眼前的，是一派灿烂的霞光！
--------------------------乐谱卷有这样一段文字提要：“地狱里传出魔鬼的声音。黑暗中，一群妖魔涌现，随后的魔王切尔诺鲍格的降临。众妖魔对魔王唱起颂歌并逃举行祭奠仪式。继而开始狂欢作乐。当安息日的夜宴进行到高潮时，远方传来乡村小教堂的钟声，钟声驱散了魔鬼，驱散了黑暗。东方黎明。”---------------------------
3. 柴可夫斯基和强力五人团创作上最大的区别是形式上，虽然同属民族乐派，老柴更注重古典主义音乐的严谨格式，而强力集团更加注重于乐曲的民族性、人民性和现实性，对形式不太讲究，大多数作品结构比较松散。
第二十一节
2. 首先两个作曲家所属的流派就不一样，贝多芬是古典派而德彪西是印象派的，流派不同创作手法就不同，和声的运用也不一样，贝多芬的作品表现了一种与命运抗争的戏剧性的情感，而德彪西的作品则更像是对意境的渲染。
描述P149图
错杂有致的色块，映出你撑船的剪影。淡红圆日，洒下多少光晕，布满了层层涟漪的水面。轻轻地荡开一层又一层的花纹，涟漪将涟漪越推越远，及至那靠岸的杉木。你曳着桨，继续搅乱水面涌动的波浪，红红的日光，打在你瞳孔里，不肯消散。原来，这是你印象中的太阳。缓缓升起的，最柔和的太阳。
第二十六节
4. 曾志 《蚂蚁》
第二十七节
1. 清唱剧是为宗教歌词(包含戏剧、叙事、忏悔祈祷因素) 所作的长篇配乐。它的音乐形式和风格接近于歌剧, 表演方式却是音乐会式的, 没有布景、服装和动作.
第三乐章《渔阳鼙鼓动地来》（男声四部合唱）──写叛军西犯长安的边关警报，结构是三部曲式、变奏曲和分节歌的结合。这个乐章是悲剧性的，开始的主题阴郁暗淡，三次出现的