【摘 要】在我国众多的地方戏中，豫剧和黄梅戏脱颖而出，跻身于中国五大剧种之列，且都在2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。豫剧与黄梅戏流行区域一北一南，唱腔有很大的区别，但是它们成为众多地方戏中的翘楚，必然是遵循了艺术发展的共同规律，顺应了时代潮流发展的需要。我们可以通过比较豫剧与黄梅戏的繁荣兴盛的原因，来探讨以豫剧和黄梅戏为代表的戏曲改革的理论依据和实际操作的办法，从而让戏曲这种传统文获得更加健康的发展，更加富有生命力。
【关键词】豫剧；黄梅戏；地方戏；声腔
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0004-05
戏曲艺术的成熟在中国发生得比较晚，以元杂剧和元末南戏作为成熟的标志。元代杂剧和南戏一北一南，各有不同的体制和风格。元杂剧在元代的舞台上活跃了百年左右，就渐渐衰落了，而它的衰微和南戏的逐渐成熟有着不可分割的关系。到了明代，杂剧大多成了文人抒情的案头之作，而南戏进入明代后逐渐演变为传奇剧。传奇剧本体制更加规范，格律更加严谨，剧情更加复杂。明代传奇剧具有四大声腔系统，即海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔。从明中叶到清初，昆曲因唱腔优美和剧目丰富，在剧坛占有几乎压倒一切的优势。从康熙末至乾隆朝，地方戏似雨后春笋，纷纷出现，蓬勃发展，以其关目排场和独特的风格，赢得观众的爱好和欢迎，与昆曲一争长短，出现花部与雅部之分。经过“花雅之争”，雅部昆曲最终衰落下来。在众多地方戏中，豫剧和黄梅戏等剧种脱颖而出，跻身于中国五大剧种之列，且都在2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。豫剧与黄梅戏流行区域一北一南，唱腔有很大的区别，但是它们成为众多地方戏中的翘楚，必然是遵循了艺术发展的共同规律，顺应了时代潮流发展的需要。当然，在这个文化艺术多元化、农村城镇化加快的大时代背景下，戏曲总体上有走向衰微的趋势。此文试图通过比较豫剧与黄梅戏的繁荣兴盛的原因，来探讨以豫剧和黄梅戏为代表的戏曲改革的理论依据和实际操作的办法，从而让戏曲这种传统文化获得更加健康的发展，更加富有生命力。
一、地方戏鲜明的地方特色与广泛的地域传播
地方戏从地方兴起，必然具有鲜明的地方特色。而广受欢迎的地方戏往往能突破地域的限制走向更广阔的天地。这与戏曲本身的特质有着不可分割的关系，同时也与欣赏者的审美观、价值观等有着不容忽视的联系。豫剧和黄梅戏流行的主要区域一北一南，它们个性分明，之所以能广受观众的喜爱，应该说主要是由于它们的风格和内涵适应了不同地域文化的需求。
豫剧，原名河南梆子，也有高调、河南讴、靠山吼等称谓，顾名思义，豫剧乃因流行于河南，而河南简称豫而得名。根据声腔的不同特征，豫剧又分为豫东、豫西、祥符、沙河等四大地域流派。后来这些地域流派逐渐融合，彼此间的差异渐趋消失。声腔是地方戏曲的灵魂。豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼而著称；尤其是塑造人物有血有肉、善于表达人物内心情感，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。“豫剧的整体风格，慷慨悲歌，粗犷豪放，大体上可以用‘如悲如泣’来形容。其张正义、斥奸人、表冤屈、诉衷情，往往或昂扬迸发，或低徊悲切，或怒不可遏，如骤然出鞘之剑；或哀不能堪，如声声抽咽之丝。高亢激越，朴实动人，让听者观者心中极大震动，艺术感染力极强。”[1]豫剧发展到二十世纪九十年代，已遍及豫、鄂、皖、苏、鲁、冀、晋、陕、甘、蜀以及新疆、台湾等16个省、市、自治区，共有220多个专业表演团体，其中外省约占一半，仅从剧团数量而言，豫剧已登上全国剧种榜首。
黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，是安徽省的主要戏曲剧种。黄梅戏的正式命名是在1952年，在这之前它有很多别称，如“黄梅调”，这是黄梅戏历史中运用最广最久的一个别名。此外还有“采茶调”“采茶戏”“花鼓戏”“皖剧”“徽戏”“怀腔”“汉剧”等。黄梅戏的众多别名反映出了黄梅戏发展过程的曲折和艰辛，也反映出了它的开放性和丰富性。与古老的昆剧相比，黄梅戏是个年轻的地方性剧种。它在解放前还是一个“不登大雅之堂”的小剧种，但解放后发展极其迅速，影响地域极为广泛，一跃而成为“五大剧种之一”，受到广大群众的欢迎。这源于黄梅戏自身的文化定位，即黄梅戏作为一种艺术文化所呈现出的最基本的性质和文化特征。黄梅戏好听、好看、好懂，她以抒情的格调，表现民俗民风民情，抒发人民大众的疾苦和欢乐，形成了自己独特的审美特色。金芝在《黄梅之乡话黄梅》中谈到黄梅戏的特色：“田园牧歌的风采，小桥流水的风光，朝霞初露的色调，欢吟浅唱的韵律，人生絮语的情味，民间智叟的机趣――是这些融汇而成的和谐的诗。她是轻型的，甚至喜也浅浅，悲也淡淡，但她轻而不浮，柔而不嗲，质朴为本；她是通俗的，但她俗而不粗，雅而不涩，俗中透雅。她既有艺术个性，又具中性特点，并未凝固，可塑性大。”[2]此外还有王兆乾、王秋贵强调其“平民性”；周春阳阐述其“抒情性”；王长安论述其具备吴楚文化基质、通俗文化基质、青春文化基质、开放文化基质，都非常具有见地。
地方戏的传播流行区域与地域文化的认同和人员流动有关。不同地域的方言不同，人们的审美价值观不一样，人们所喜爱的地方戏剧种也有很大区别。豫剧之所以能在河南之外的其他省份流行，很大一部分原因就在于这些省份大多是河南周边的城市和乡村，如湖北、河北等与河南接壤的地方，这些区域在语言和文化上有共同的背景。如果出现了比较大的跳跃性，往往是因为战乱，一些豫剧演员被迫去其他地方发展，从而带来了豫剧的新的增长点。比如1938年开封沦陷，很多豫剧演员流入西安，樊粹庭在西安组建“狮吼儿童剧团”，为豫剧培养了一批人才。还有不少演员也先后到安徽界首演出，称盛一时。1949年，常香玉在兰州组建的香玉剧社，成为豫剧史上一个有代表性的演出团体。又如1948年，战乱中随丈夫李久涛到达越南的豫剧名伶张岫云，为缓解战士们的思乡之苦，组织了一支小型的豫剧团――新生豫剧团，后来又几度改名，现在更名为“台湾豫剧团”。这是地域跨度最大的一个剧团。豫剧最初进入台湾，其功能是慰藉乡愁、鼓舞士气。但是从1996年脱去戎装，改隶教育部后，台湾豫剧开始走向更广阔的天地。在近六十年的漫长岁月里，台湾豫剧团在张岫云和王海玲两位旗帜性人物的引领下，在全团演职员的共同努力下，从军中的火红走向台湾文艺界的火红，不断走向新的繁盛。台湾豫剧团曾经一度开创了豫剧在台湾与歌仔戏、京剧三足鼎立的戏剧格局和舞台地位。当然，我们不能否认的是豫剧以中州韵为基础，语言具有通俗性，易懂动听，才能吸引河南籍以外的人士。 黄梅戏也是以安徽为中心、以周边为辐射区域流行。据统计，在湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港特区以及台湾等地均有黄梅戏的专业或业余的演出团体。从黄梅戏的流行地域可以看出，黄梅戏主要在南方盛行。值得注意的是，远离安徽的香港和台湾也对黄梅戏有一定的呼应。在香港地区，黄梅戏艺术片的传入直接引发了持续将近十年的黄梅调电影热。据资料记载，香港著名电影导演李翰祥见黄梅戏《天仙配》电影在香港引起轰动，率先拍起黄梅戏影片。李翰祥于1959年即为香港“邵氏父子公司”执导了黄梅戏《貂蝉》《王昭君》《梁山伯与祝英台》等影片。台湾人民十分喜爱黄梅戏，据资料记载，在台湾曾有《天仙配》《孟丽君》《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《槐荫记》等数十部黄梅戏舞台剧与电影灌制的唱片播放。由中央人民广播电台等对台湾广播的地方戏曲中，黄梅戏约占四分之一。许多影星、歌星也热衷在银幕上、舞台上演唱黄梅戏。邓丽君就是唱黄梅戏起家的台湾著名歌星。她是1953年毕业于台湾的北京人。小学毕业时，她参加一次广播电台举办的黄梅调歌曲比赛，唱了一曲《访英台》电影插曲而获得冠军。就在2013年湖南卫视举办的《我是歌手》的第一季中，台湾歌手林志炫还在一次比赛中演唱了黄梅戏《西厢记》中的歌曲片段。可见，黄梅戏的影响甚至波及了台湾的流行歌坛领军人物。不过黄梅戏在香港和台湾一度十分流行，却有着不同于豫剧在台湾繁荣的原因。黄梅戏之所以能受到南方观众的欢迎，主要是由于其音乐柔婉、曲调优美、感情真挚、旋律动听，这些因素比较符合南方人的口味，因为他们有着共同的审美心理。不过无独有偶的是，“黄梅戏语言是在中州韵基础上形成的安庆官话，既易懂，又具有柔和动听的韵律，在全国地不分南北，人不分老幼，皆可以接受，这就为它在新的环境下，获得了得天独厚的发展条件”[3]。因此可见，豫剧和黄梅戏的语言都是属于中州韵的范畴，容易被其他方言地区所接受，易懂是它们能广泛传播的重要原因之一。
二、政府对地方戏的繁荣发展的作用
地方戏的兴衰与政治环境的宽严有着紧密的联系，尤其是政府对戏曲的态度会影响到戏曲发展的进程。社会稳定，政治环境宽松，为戏曲的繁荣发展提供极大的保障；反之，战乱和政治上的错误指示则会妨害戏曲的发展。
地方戏大多兴起于清代，最初多受到统治者的阻挠。如在清乾隆十年（1745年）编修的《杞县志》上，有文曰：“愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香拜佛，又好约会演戏，如逻逻、梆、弦等类，尤鄙恶败俗，近奉宪禁，风稍衰止，然其余俗，犹未尽革。”[4]这里所记载的“梆”当是“梆子戏”，也即豫剧的前身河南梆子。黄梅戏作为地方戏，在最初兴起的时候也曾背着“花鼓淫戏”的名声被禁演，如上海《申报》于清光绪五年（1879年）八月十六日载《黄梅淫戏》称：“皖省北关外，每年有演唱黄梅小戏者，一班有二十余人，并无新奇足以动人耳目。惟正戏后，总有一二出小戏，花旦小丑演出百般丑态，与江省之花鼓戏无甚差别，少年弟子及乡僻妇女，皆喜听之，伤风败俗，莫为此甚……屡经地方官示禁，终不能绝。刻下已届秋成，此风又将复炽，有地方之责者，宜禁之于早也。”[5]但是由于民间观众的喜爱，地方戏的发展具有势不可挡的趋势。后来在战乱时期和文化大革命时期，地方戏的发展进程受到很大影响。战乱时期艺人的人身安全都得不到保障，但他们仍然坚持文艺演出而不放弃。文化大革命期间，由于“四人帮”的错误领导，戏曲发展更是受到严重挫折。如在此期间黄梅戏被扣上了“黄、软、嗲、酸、慢、平、悲、低”的八字罪状。许多知名的黄梅艺术家和演员也都被扣上各种罪名，一下子都变成了“牛鬼蛇神”。严凤英在倍受迫害、不堪忍受之中，服下安眠药。而当时在剧团“支左”的军代表知道后，却未先抢救，反而在床前批斗约50分钟，才以板车送往医院，贻误了抢救时机，使一代黄梅戏宗师于1968年4月8日凌晨饮恨含冤而终。此时正值她艺术盛年的三十八岁！但是总的来说，那时是戏曲的成长期。
值得肯定的是，戏曲在宽松的政治环境下以及各级政府正确的领导和适当的关怀下，开始茁壮成长。如1951年5月5日，周恩来总理签发了政务院《关于戏曲改革工作的指示》，这一指示除了提出“百花齐放、推陈出新”的具体意见，还明确了改革戏曲的任务就是“改人、改制、改戏”。总体来说，“三改”取得了极大的成就。比如在“改人”方面，就是对戏曲艺人进行教育，使之能适应新社会发展的需要。通过“改人”工作提高了艺人们的政治觉悟，使他们认识到作为国家主人和戏曲工作者的光荣职责。客居西安的豫剧著名演员常香玉积极响应关于捐献飞机大炮的号召，率领香玉剧社由陕西西安开始巡回演出，在半年内捐献了“香玉号”战斗机一架，此举在全国产生了巨大的影响，常香玉也被誉为“爱国艺人”。这也是豫剧的光荣，在一定程度上扩大了豫剧的影响。1956年召开全国戏曲工作会议，成立了戏曲研究委员会，提出“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针。各地政府文化部门也十分注重地方戏的发展，希望把本地的地方戏做大做强。比如在二十世纪八十年代初，安徽省委提出了“黄梅戏系统工程”的设想，开始了“大黄梅”的奠基工作，把黄梅戏由剧种、剧团的小战线，推展到社会运作的大舞台。九十年代初，人们又提出了“两黄”（黄山、黄梅）的概念，进一步升华了黄梅戏品牌，使之成为安徽省的招牌之一。九十年代末，安徽省委省政府又进一步提出“打好徽字牌，唱响黄梅戏，建设文化强省”的口号，从而把黄梅戏摆在安徽文化建设的龙头地位。可以说，在党的正确的文艺方针的指引下，加上各级党政领导的关怀重视，戏曲遇到了历史上前所未有的发展良机。在当前戏曲不够景气的情形下，各级文化部门不能坐视不理，而应该积极发挥引导扶持的作用，吸收以往戏曲繁荣发展的经验，为当前的戏曲复苏繁荣和改革发展想办法、办实事。
三、地方戏与多种媒体的紧密结合
地方戏与多种媒体的紧密结合也大大拓展了戏曲的影响力。地方戏能走出地方，走向全国乃至世界，除了有限的舞台演出，还与借助其他媒体尤其是“触电”具有巨大的关系。所谓“触电”，就是利用电子媒体如电波、电影、电视、电脑甚至手机来扩大戏曲的影响力。 上个世纪五六十年代，由于历史的局限，戏曲的呈现媒体主要是舞台。但有一些重要剧目如豫剧中的《朝阳沟》、黄梅戏中的《天仙配》等被拍成了电影，虽然它们基本还是以“舞台艺术片”样式出现，但是对于当时文艺细胞极为饥渴的人们来说，真的是大饱眼福。而在诸多戏曲剧种中，黄梅戏与各种媒体的接触最为频繁。黄梅戏能够迅速突破地域的限制，被广大地域的人民所接触和欣赏，离不开新媒体的助力。确切地说，是黄梅戏依靠本身的魅力征服了广大观众，新媒体只是起到协助传播的作用。比如1956年，《天仙配》被拍摄成电影开始发行，依据中国电影发行总公司的汇编材料，截至1959年底的4年时间内，国内放映达15万多场，观众近1.5亿。《天仙配》放映后，各地报刊发表大量评介文章给予高度评价，广大观众则以热情洋溢的书信表达他们对影片的喜爱和赞许。实际上，随着电影拷贝的广泛发行，黄梅戏不仅突破了民间小戏的局限，发展成为地方大戏，还将声誉扩展到海外，产生了国际性的影响。而在香港地区，黄梅戏艺术片的传入直接引发了持续将近十年的黄梅调电影热。如果说黄梅戏在二十世纪五六十年代能火起来在很大程度上是因为人民娱乐对象很少，对黄梅戏感到新鲜，再加上电影拍摄技术的提升；那么在二十世纪的八九十年代，各地方戏曲普遍陷入危机的严峻形势下，黄梅戏还能再度繁荣，可以说很大程度上离不开黄梅戏与电视的结缘。相对电影来说，电视的观众覆盖面更广，群众基础更为坚实，因此电视成了黄梅戏更重要的传播工具。从1981年开始，安徽电视台、上海电视台、北京计划生育宣传中心等电视剧制作部门最早涉足黄梅戏电视剧的拍摄。1985年以后，黄梅戏电视剧问世，并很快成为全国多家电视台争拍的电视品种，预示着黄梅戏电视化进入新的阶段。《郑小娇》《七仙女与董永》《女驸马》《西厢记》《朱熹与丽娘》《天仙配》《黄山情》《桃花扇》《半把剪刀》《玉堂春》《孟丽君》《家》《春》《秋》等黄梅戏电视剧蝉联十四届“大众电视金鹰奖”优秀戏曲片奖，更说明黄梅戏电视剧受欢迎的程度，为其他戏曲剧种望尘莫及。此外，黄梅戏的广播也值得一提。例如中央人民广播电台每周播出黄梅戏节目不少于三次，每个月都播出《天仙配》全剧剪辑或选场、选段。如此长期播放，吸引了无数听众，加速了黄梅戏唱段的脍炙人口和黄梅戏剧种的深入人心。黄梅戏通过各种媒体传播，使观众或听众耳濡目染，扩大了它的影响力，这是值得其他剧种学习的地方。
进入二十世纪九十年代后，人们更是离不开电视。有线电视频道众多，以往的戏曲电视剧也渐渐淡出人们的视野。这是一个崇尚竞争、重视展示自我才华的年代。因此有识之士注意到这一点，开始把竞赛模式引入戏曲，并且让普通老百姓参与其中，录制成节目进行播放，收到了很好的效果，引起了极大的关注。在这一方面河南豫剧走在了前面。由创始人周迪君于1994年在河南卫视推出的《梨园春》是一档戏曲综艺栏目，它以豫剧为主、汇集全国各地不同戏曲剧种，以戏迷擂台赛的方式呈现。它已成为中国电视界戏曲栏目的第一品牌，同时也是中国电视戏曲类栏目的最早引领者。该节目至今已有21年的历史，举办了800多期，是中国生命力最强的电视节目之一。这不仅是一个让大众常态欣赏豫剧的平台，同时也给众多戏曲爱好者提供了参与其中的机会。无论男女老幼，只要能唱豫剧的都可以上台，尤其是其力推梨园小童星，激励孩子们看戏、学戏、爱上戏，也吸引了很多年轻人模仿演唱豫剧，使河南豫剧的生存环境得到了很大的改善。不过任何娱乐节目都有一个生存期限，《梨园春》也需要不断创新，才能吸引更多观众的关注。安徽黄梅戏也不甘示弱，1999年由叶龙主创的以戏曲为主的综艺栏目《相约花戏楼》，成为安徽卫视首批推出的自办节目之一，叶龙担任了该栏目的制片人和总导演。《相约花戏楼》栏目以黄梅戏为主打，兼顾推介其他戏曲剧种，将栏目定位为普通人的戏曲欣赏和参与，也深受安徽观众和全国黄梅戏爱好者的喜爱。
有一个怪现象是，戏曲市场衰落后，想要看舞台戏的人几乎找不到戏看，只能在家看电视上的录像。但是面对面双向的交流与观众通过电视来欣赏，这两种形式可以说是各有利弊的。美学常讲距离产生美，这个距离太近或太远都不合适，太近，比如去演职人员活动的后台观看，会感觉乱糟糟，不如在观众席中看得纯粹；太远，比如在电视机前观看，缺少现场氛围的感染，即使不被其他事情干扰，也会偶尔因某段冗长的唱词或不够精彩的武打戏而走神甚至调台。因此戏曲要生存下去，不仅要多演戏，还要演好舞台戏。戏剧家曹禺先生曾说：“我认为剧本跟小说不一样，小说可以定稿，剧本永远定不了稿，因为它的生命在于演出。”[6]这说明戏曲应该在舞台演出中不断改进，与时俱进。戏曲应该以舞台为根，音乐为魂。其他可以变，这两点不能改。皮之不存，毛将焉附？因此，多种媒体的运用对于戏曲而言，只能用于扩大其影响力。舞台剧的创作和演出才是戏曲生存的根本。如果舞台剧消失，其他媒体表现的戏曲味道就会越来越淡，乃至于完全变味直至消失。
四、戏曲创作和表演人才的培养
地方戏的兴盛离不开高质量的剧本创作、丰富优美的作曲和优秀的演员的表演。因此要让地方戏蓬勃发展，还需要积极培养戏曲接班人。豫剧在兴起和发展过程中就涌现了一系列的优秀剧作家和代表作，如王镇南改编《西厢记》、樊粹庭创作《涤耻血》、王景中和陈宪章改编移植京剧《花木兰》、杨兰春自创现代戏《朝阳沟》、齐飞新创《倒霉大叔的婚事》等，都在当时的观众群中引起了巨大的轰动。而优秀演员也是层出不穷，如常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品、赵义庭、唐喜成等，形成了个人独特的艺术特色，开创了豫剧新流派。黄梅戏的创作虽不如豫剧丰富，但是也出现了不少具有影响力的剧作家、作曲家和表演者。如严凤英与王少舫就是通过《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等一批革新创作的剧目而创造了黄梅戏的一度辉煌；马兰、黄新德是通过《龙女》《风尘女画家》《无事生非》《红楼梦》《梁祝》等一批戏创造了又一度辉煌；后起之秀还有韩再芬及其《徽州女人》等。当然这背后还有一批著名的黄梅戏剧作家和作曲家的辛勤付出。如黄梅戏传统剧目中影响最大的“老三篇”剧目就是经过一批优秀艺术家王兆乾、陆洪非、时白林等的反复修改打造，才成了黄梅戏的经典之作。 目前戏曲发展迫在眉睫的任务就是戏曲人才的缺乏。所以戏曲文艺工作者可谓任重道远。他们不仅要不断提升自己的业务素质，还要注意培养接班人。戏曲的传承和生存环境的改善还应该多依托政府和学校。政府相关部门应予以资金和政策上的扶持，比如多举办“戏曲进学校”的活动，多开办戏曲学校，培养戏曲的优秀接班人。国家现在正在进行的“高雅艺术进校园”活动，其中也屡有戏曲露面，反响很不错。让大多数青年学生经常观赏到这些平时不容易近距离接触的高品质演出，有利于提高他们的文化素养和欣赏水平，也可以为戏曲艺术培养观众，甚而有可能培养剧本创作者和演员。台湾豫剧团的做法就值得借鉴。他们经常专门创作一些适合孩童观看的剧本，去小学为孩子演出。这对于扩大豫剧的影响，意义重大。培养戏曲人才和观众从娃娃抓起，这是很有远见的。
五、地方戏从农村到城市的共同进程
地方戏多是从民间兴起，走农村包围城市的道路。进入城市后，由于剧团的规范化、收入的稳定、观众的增多，以及观众文化层次的提高，这些都促进了戏曲迅速走向成熟和繁荣。豫剧就是兴起于民间，最初在农村高台演出乡间小戏，场地简陋，内容传统，没有剧本，表演粗糙。一直到民国时期，豫剧班社才开始进入城市演出，逐渐步入现代化的发展轨道。特别是省会开封成为豫剧荟萃之地。二十世纪二三十年代，开封相国寺先后建立了永安、同乐、永乐、国民4个戏院，除同乐舞台有时演出京剧外，其他3个剧院都是常演出豫剧。各地演员荟萃开封，戏院演员阵容强大，上演剧目丰富多彩，深受观众欢迎。黄梅戏更是如此。最初的黄梅戏演唱条件十分简陋，或是到人家门前演唱，或是到田间地头有人的地方唱。黄梅戏职业班社出现后，他们不满足于只在农村占据根据地，勇敢地走向城市，开始了“三进安庆”“两进上海”的历史进程。黄梅戏终于凭借它独特的魅力冲破重重障碍，从农村飞向城市，后来更是遍及全国各地，甚至走出国门，走向世界。外国观众把黄梅戏誉为是“中国的乡村歌剧”，这也多少反映出戏曲深受农村淳朴生活和特有的乡村风味的影响。
现在戏曲在城市面临着一定的危机，这与城市生活的快节奏有很大关系。人们工作繁忙，很难抽出大量时间来观看戏曲。此时，农村反而是最缺乏文艺娱乐的地方。因此，地方戏的改革可否走农村化的道路，重新回到民间，而不仅仅是取悦城市居民？回到农村就要适应农民的文化素质和欣赏水平，题材应该与农民的生活紧密相关，反映农民的心声。戏曲走向农村并不是说不要在城市发展。在城市里还有一类人是戏曲的爱好者，那就是年龄较大已经退休的老人们。他们有时间就去公园排演，有的甚至还组成团体去进行一些低层次的表演，为某些小商家的开业或庆典助兴。这固然可以让戏曲在城市得到一定的宣传，但距离高品质的戏曲演出还很远。因此要想让戏曲引起城市年轻人的兴趣，必须多举办高品质的地方戏舞台演出，并且不惜花一些代价免费请观众入席，重新培养观众的热情。只有提高了观众的兴趣和欣赏水准，才能推动戏曲向更高的境界发展。
六、结论
我们要正确看待当前戏曲的现状。时白林说：“任何一种艺术样式都不可能永远处于顶峰，都需要与时俱进，渐进式的改革创新。”[7]正如王国维说一代有一代之文学，我们也可以说一代有一代之艺术。戏曲发展的道路从来都不是平坦的，而是崎岖不平、起伏跌宕的。比如元杂剧曾风靡一时，后来却被南戏挤兑，再后来其地位被传奇取代，杂剧成了绝响。昆曲曾一统天下，后来却被来自全国各地的地方戏所排斥。因此，面对现实危机，戏曲工作者不能放任自流，自怨自艾，而应该想方设法来创新，保留传统戏曲中的精华部分，适应观众的文娱需求，跟上时代发展的节奏和步伐。争取让戏曲在创新和改革中更有活力地活下去，而不是作为标本被原封不动僵化地保存下来。
参考文献：
[1]宋伟.豫剧的风格[J].中国教师，2008（13）.
[2][5]金芝，杨庆生.黄梅戏[M].北京：中国文联出版社，2008.161，34.
[3]班友书.黄梅戏古今纵横谈[M].合肥：安徽文艺出版社，2000.229.
[4]韩德英等.中国豫剧[M].郑州：河南人民出版社，1999.29.
[6]曹禺.曹禺论创作[M].上海：上海文艺出版社，1986.99.
[7]朱晔，桂兰星.黄梅戏发展道路之我见[J].戏剧之家，2011（3）.
作者简介：
杨春艳（1979-），女，湖北钟祥人，郑州升达经贸管理学院文法系讲师，硕士，主要从事古代文学方向的研究。
【摘 要】在我国众多的地方戏中，豫剧和黄梅戏脱颖而出，跻身于中国五大剧种之列，且都在2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。豫剧与黄梅戏流行区域一北一南，唱腔有很大的区别，但是它们成为众多地方戏中的翘楚，必然是遵循了艺术发展的共同规律，顺应了时代潮流发展的需要。我们可以通过比较豫剧与黄梅戏的繁荣兴盛的原因，来探讨以豫剧和黄梅戏为代表的戏曲改革的理论依据和实际操作的办法，从而让戏曲这种传统文获得更加健康的发展，更加富有生命力。
【关键词】豫剧；黄梅戏；地方戏；声腔
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0004-05
戏曲艺术的成熟在中国发生得比较晚，以元杂剧和元末南戏作为成熟的标志。元代杂剧和南戏一北一南，各有不同的体制和风格。元杂剧在元代的舞台上活跃了百年左右，就渐渐衰落了，而它的衰微和南戏的逐渐成熟有着不可分割的关系。到了明代，杂剧大多成了文人抒情的案头之作，而南戏进入明代后逐渐演变为传奇剧。传奇剧本体制更加规范，格律更加严谨，剧情更加复杂。明代传奇剧具有四大声腔系统，即海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔。从明中叶到清初，昆曲因唱腔优美和剧目丰富，在剧坛占有几乎压倒一切的优势。从康熙末至乾隆朝，地方戏似雨后春笋，纷纷出现，蓬勃发展，以其关目排场和独特的风格，赢得观众的爱好和欢迎，与昆曲一争长短，出现花部与雅部之分。经过“花雅之争”，雅部昆曲最终衰落下来。在众多地方戏中，豫剧和黄梅戏等剧种脱颖而出，跻身于中国五大剧种之列，且都在2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。豫剧与黄梅戏流行区域一北一南，唱腔有很大的区别，但是它们成为众多地方戏中的翘楚，必然是遵循了艺术发展的共同规律，顺应了时代潮流发展的需要。当然，在这个文化艺术多元化、农村城镇化加快的大时代背景下，戏曲总体上有走向衰微的趋势。此文试图通过比较豫剧与黄梅戏的繁荣兴盛的原因，来探讨以豫剧和黄梅戏为代表的戏曲改革的理论依据和实际操作的办法，从而让戏曲这种传统文化获得更加健康的发展，更加富有生命力。
一、地方戏鲜明的地方特色与广泛的地域传播
地方戏从地方兴起，必然具有鲜明的地方特色。而广受欢迎的地方戏往往能突破地域的限制走向更广阔的天地。这与戏曲本身的特质有着不可分割的关系，同时也与欣赏者的审美观、价值观等有着不容忽视的联系。豫剧和黄梅戏流行的主要区域一北一南，它们个性分明，之所以能广受观众的喜爱，应该说主要是由于它们的风格和内涵适应了不同地域文化的需求。
豫剧，原名河南梆子，也有高调、河南讴、靠山吼等称谓，顾名思义，豫剧乃因流行于河南，而河南简称豫而得名。根据声腔的不同特征，豫剧又分为豫东、豫西、祥符、沙河等四大地域流派。后来这些地域流派逐渐融合，彼此间的差异渐趋消失。声腔是地方戏曲的灵魂。豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼而著称；尤其是塑造人物有血有肉、善于表达人物内心情感，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。“豫剧的整体风格，慷慨悲歌，粗犷豪放，大体上可以用‘如悲如泣’来形容。其张正义、斥奸人、表冤屈、诉衷情，往往或昂扬迸发，或低徊悲切，或怒不可遏，如骤然出鞘之剑；或哀不能堪，如声声抽咽之丝。高亢激越，朴实动人，让听者观者心中极大震动，艺术感染力极强。”[1]豫剧发展到二十世纪九十年代，已遍及豫、鄂、皖、苏、鲁、冀、晋、陕、甘、蜀以及新疆、台湾等16个省、市、自治区，共有220多个专业表演团体，其中外省约占一半，仅从剧团数量而言，豫剧已登上全国剧种榜首。
黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，是安徽省的主要戏曲剧种。黄梅戏的正式命名是在1952年，在这之前它有很多别称，如“黄梅调”，这是黄梅戏历史中运用最广最久的一个别名。此外还有“采茶调”“采茶戏”“花鼓戏”“皖剧”“徽戏”“怀腔”“汉剧”等。黄梅戏的众多别名反映出了黄梅戏发展过程的曲折和艰辛，也反映出了它的开放性和丰富性。与古老的昆剧相比，黄梅戏是个年轻的地方性剧种。它在解放前还是一个“不登大雅之堂”的小剧种，但解放后发展极其迅速，影响地域极为广泛，一跃而成为“五大剧种之一”，受到广大群众的欢迎。这源于黄梅戏自身的文化定位，即黄梅戏作为一种艺术文化所呈现出的最基本的性质和文化特征。黄梅戏好听、好看、好懂，她以抒情的格调，表现民俗民风民情，抒发人民大众的疾苦和欢乐，形成了自己独特的审美特色。金芝在《黄梅之乡话黄梅》中谈到黄梅戏的特色：“田园牧歌的风采，小桥流水的风光，朝霞初露的色调，欢吟浅唱的韵律，人生絮语的情味，民间智叟的机趣――是这些融汇而成的和谐的诗。她是轻型的，甚至喜也浅浅，悲也淡淡，但她轻而不浮，柔而不嗲，质朴为本；她是通俗的，但她俗而不粗，雅而不涩，俗中透雅。她既有艺术个性，又具中性特点，并未凝固，可塑性大。”[2]此外还有王兆乾、王秋贵强调其“平民性”；周春阳阐述其“抒情性”；王长安论述其具备吴楚文化基质、通俗文化基质、青春文化基质、开放文化基质，都非常具有见地。
地方戏的传播流行区域与地域文化的认同和人员流动有关。不同地域的方言不同，人们的审美价值观不一样，人们所喜爱的地方戏剧种也有很大区别。豫剧之所以能在河南之外的其他省份流行，很大一部分原因就在于这些省份大多是河南周边的城市和乡村，如湖北、河北等与河南接壤的地方，这些区域在语言和文化上有共同的背景。如果出现了比较大的跳跃性，往往是因为战乱，一些豫剧演员被迫去其他地方发展，从而带来了豫剧的新的增长点。比如1938年开封沦陷，很多豫剧演员流入西安，樊粹庭在西安组建“狮吼儿童剧团”，为豫剧培养了一批人才。还有不少演员也先后到安徽界首演出，称盛一时。1949年，常香玉在兰州组建的香玉剧社，成为豫剧史上一个有代表性的演出团体。又如1948年，战乱中随丈夫李久涛到达越南的豫剧名伶张岫云，为缓解战士们的思乡之苦，组织了一支小型的豫剧团――新生豫剧团，后来又几度改名，现在更名为“台湾豫剧团”。这是地域跨度最大的一个剧团。豫剧最初进入台湾，其功能是慰藉乡愁、鼓舞士气。但是从1996年脱去戎装，改隶教育部后，台湾豫剧开始走向更广阔的天地。在近六十年的漫长岁月里，台湾豫剧团在张岫云和王海玲两位旗帜性人物的引领下，在全团演职员的共同努力下，从军中的火红走向台湾文艺界的火红，不断走向新的繁盛。台湾豫剧团曾经一度开创了豫剧在台湾与歌仔戏、京剧三足鼎立的戏剧格局和舞台地位。当然，我们不能否认的是豫剧以中州韵为基础，语言具有通俗性，易懂动听，才能吸引河南籍以外的人士。 黄梅戏也是以安徽为中心、以周边为辐射区域流行。据统计，在湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港特区以及台湾等地均有黄梅戏的专业或业余的演出团体。从黄梅戏的流行地域可以看出，黄梅戏主要在南方盛行。值得注意的是，远离安徽的香港和台湾也对黄梅戏有一定的呼应。在香港地区，黄梅戏艺术片的传入直接引发了持续将近十年的黄梅调电影热。据资料记载，香港著名电影导演李翰祥见黄梅戏《天仙配》电影在香港引起轰动，率先拍起黄梅戏影片。李翰祥于1959年即为香港“邵氏父子公司”执导了黄梅戏《貂蝉》《王昭君》《梁山伯与祝英台》等影片。台湾人民十分喜爱黄梅戏，据资料记载，在台湾曾有《天仙配》《孟丽君》《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《槐荫记》等数十部黄梅戏舞台剧与电影灌制的唱片播放。由中央人民广播电台等对台湾广播的地方戏曲中，黄梅戏约占四分之一。许多影星、歌星也热衷在银幕上、舞台上演唱黄梅戏。邓丽君就是唱黄梅戏起家的台湾著名歌星。她是1953年毕业于台湾的北京人。小学毕业时，她参加一次广播电台举办的黄梅调歌曲比赛，唱了一曲《访英台》电影插曲而获得冠军。就在2013年湖南卫视举办的《我是歌手》的第一季中，台湾歌手林志炫还在一次比赛中演唱了黄梅戏《西厢记》中的歌曲片段。可见，黄梅戏的影响甚至波及了台湾的流行歌坛领军人物。不过黄梅戏在香港和台湾一度十分流行，却有着不同于豫剧在台湾繁荣的原因。黄梅戏之所以能受到南方观众的欢迎，主要是由于其音乐柔婉、曲调优美、感情真挚、旋律动听，这些因素比较符合南方人的口味，因为他们有着共同的审美心理。不过无独有偶的是，“黄梅戏语言是在中州韵基础上形成的安庆官话，既易懂，又具有柔和动听的韵律，在全国地不分南北，人不分老幼，皆可以接受，这就为它在新的环境下，获得了得天独厚的发展条件”[3]。因此可见，豫剧和黄梅戏的语言都是属于中州韵的范畴，容易被其他方言地区所接受，易懂是它们能广泛传播的重要原因之一。
二、政府对地方戏的繁荣发展的作用
地方戏的兴衰与政治环境的宽严有着紧密的联系，尤其是政府对戏曲的态度会影响到戏曲发展的进程。社会稳定，政治环境宽松，为戏曲的繁荣发展提供极大的保障；反之，战乱和政治上的错误指示则会妨害戏曲的发展。
地方戏大多兴起于清代，最初多受到统治者的阻挠。如在清乾隆十年（1745年）编修的《杞县志》上，有文曰：“愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香拜佛，又好约会演戏，如逻逻、梆、弦等类，尤鄙恶败俗，近奉宪禁，风稍衰止，然其余俗，犹未尽革。”[4]这里所记载的“梆”当是“梆子戏”，也即豫剧的前身河南梆子。黄梅戏作为地方戏，在最初兴起的时候也曾背着“花鼓淫戏”的名声被禁演，如上海《申报》于清光绪五年（1879年）八月十六日载《黄梅淫戏》称：“皖省北关外，每年有演唱黄梅小戏者，一班有二十余人，并无新奇足以动人耳目。惟正戏后，总有一二出小戏，花旦小丑演出百般丑态，与江省之花鼓戏无甚差别，少年弟子及乡僻妇女，皆喜听之，伤风败俗，莫为此甚……屡经地方官示禁，终不能绝。刻下已届秋成，此风又将复炽，有地方之责者，宜禁之于早也。”[5]但是由于民间观众的喜爱，地方戏的发展具有势不可挡的趋势。后来在战乱时期和文化大革命时期，地方戏的发展进程受到很大影响。战乱时期艺人的人身安全都得不到保障，但他们仍然坚持文艺演出而不放弃。文化大革命期间，由于“四人帮”的错误领导，戏曲发展更是受到严重挫折。如在此期间黄梅戏被扣上了“黄、软、嗲、酸、慢、平、悲、低”的八字罪状。许多知名的黄梅艺术家和演员也都被扣上各种罪名，一下子都变成了“牛鬼蛇神”。严凤英在倍受迫害、不堪忍受之中，服下安眠药。而当时在剧团“支左”的军代表知道后，却未先抢救，反而在床前批斗约50分钟，才以板车送往医院，贻误了抢救时机，使一代黄梅戏宗师于1968年4月8日凌晨饮恨含冤而终。此时正值她艺术盛年的三十八岁！但是总的来说，那时是戏曲的成长期。
值得肯定的是，戏曲在宽松的政治环境下以及各级政府正确的领导和适当的关怀下，开始茁壮成长。如1951年5月5日，周恩来总理签发了政务院《关于戏曲改革工作的指示》，这一指示除了提出“百花齐放、推陈出新”的具体意见，还明确了改革戏曲的任务就是“改人、改制、改戏”。总体来说，“三改”取得了极大的成就。比如在“改人”方面，就是对戏曲艺人进行教育，使之能适应新社会发展的需要。通过“改人”工作提高了艺人们的政治觉悟，使他们认识到作为国家主人和戏曲工作者的光荣职责。客居西安的豫剧著名演员常香玉积极响应关于捐献飞机大炮的号召，率领香玉剧社由陕西西安开始巡回演出，在半年内捐献了“香玉号”战斗机一架，此举在全国产生了巨大的影响，常香玉也被誉为“爱国艺人”。这也是豫剧的光荣，在一定程度上扩大了豫剧的影响。1956年召开全国戏曲工作会议，成立了戏曲研究委员会，提出“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针。各地政府文化部门也十分注重地方戏的发展，希望把本地的地方戏做大做强。比如在二十世纪八十年代初，安徽省委提出了“黄梅戏系统工程”的设想，开始了“大黄梅”的奠基工作，把黄梅戏由剧种、剧团的小战线，推展到社会运作的大舞台。九十年代初，人们又提出了“两黄”（黄山、黄梅）的概念，进一步升华了黄梅戏品牌，使之成为安徽省的招牌之一。九十年代末，安徽省委省政府又进一步提出“打好徽字牌，唱响黄梅戏，建设文化强省”的口号，从而把黄梅戏摆在安徽文化建设的龙头地位。可以说，在党的正确的文艺方针的指引下，加上各级党政领导的关怀重视，戏曲遇到了历史上前所未有的发展良机。在当前戏曲不够景气的情形下，各级文化部门不能坐视不理，而应该积极发挥引导扶持的作用，吸收以往戏曲繁荣发展的经验，为当前的戏曲复苏繁荣和改革发展想办法、办实事。
三、地方戏与多种媒体的紧密结合
地方戏与多种媒体的紧密结合也大大拓展了戏曲的影响力。地方戏能走出地方，走向全国乃至世界，除了有限的舞台演出，还与借助其他媒体尤其是“触电”具有巨大的关系。所谓“触电”，就是利用电子媒体如电波、电影、电视、电脑甚至手机来扩大戏曲的影响力。 上个世纪五六十年代，由于历史的局限，戏曲的呈现媒体主要是舞台。但有一些重要剧目如豫剧中的《朝阳沟》、黄梅戏中的《天仙配》等被拍成了电影，虽然它们基本还是以“舞台艺术片”样式出现，但是对于当时文艺细胞极为饥渴的人们来说，真的是大饱眼福。而在诸多戏曲剧种中，黄梅戏与各种媒体的接触最为频繁。黄梅戏能够迅速突破地域的限制，被广大地域的人民所接触和欣赏，离不开新媒体的助力。确切地说，是黄梅戏依靠本身的魅力征服了广大观众，新媒体只是起到协助传播的作用。比如1956年，《天仙配》被拍摄成电影开始发行，依据中国电影发行总公司的汇编材料，截至1959年底的4年时间内，国内放映达15万多场，观众近1.5亿。《天仙配》放映后，各地报刊发表大量评介文章给予高度评价，广大观众则以热情洋溢的书信表达他们对影片的喜爱和赞许。实际上，随着电影拷贝的广泛发行，黄梅戏不仅突破了民间小戏的局限，发展成为地方大戏，还将声誉扩展到海外，产生了国际性的影响。而在香港地区，黄梅戏艺术片的传入直接引发了持续将近十年的黄梅调电影热。如果说黄梅戏在二十世纪五六十年代能火起来在很大程度上是因为人民娱乐对象很少，对黄梅戏感到新鲜，再加上电影拍摄技术的提升；那么在二十世纪的八九十年代，各地方戏曲普遍陷入危机的严峻形势下，黄梅戏还能再度繁荣，可以说很大程度上离不开黄梅戏与电视的结缘。相对电影来说，电视的观众覆盖面更广，群众基础更为坚实，因此电视成了黄梅戏更重要的传播工具。从1981年开始，安徽电视台、上海电视台、北京计划生育宣传中心等电视剧制作部门最早涉足黄梅戏电视剧的拍摄。1985年以后，黄梅戏电视剧问世，并很快成为全国多家电视台争拍的电视品种，预示着黄梅戏电视化进入新的阶段。《郑小娇》《七仙女与董永》《女驸马》《西厢记》《朱熹与丽娘》《天仙配》《黄山情》《桃花扇》《半把剪刀》《玉堂春》《孟丽君》《家》《春》《秋》等黄梅戏电视剧蝉联十四届“大众电视金鹰奖”优秀戏曲片奖，更说明黄梅戏电视剧受欢迎的程度，为其他戏曲剧种望尘莫及。此外，黄梅戏的广播也值得一提。例如中央人民广播电台每周播出黄梅戏节目不少于三次，每个月都播出《天仙配》全剧剪辑或选场、选段。如此长期播放，吸引了无数听众，加速了黄梅戏唱段的脍炙人口和黄梅戏剧种的深入人心。黄梅戏通过各种媒体传播，使观众或听众耳濡目染，扩大了它的影响力，这是值得其他剧种学习的地方。
进入二十世纪九十年代后，人们更是离不开电视。有线电视频道众多，以往的戏曲电视剧也渐渐淡出人们的视野。这是一个崇尚竞争、重视展示自我才华的年代。因此有识之士注意到这一点，开始把竞赛模式引入戏曲，并且让普通老百姓参与其中，录制成节目进行播放，收到了很好的效果，引起了极大的关注。在这一方面河南豫剧走在了前面。由创始人周迪君于1994年在河南卫视推出的《梨园春》是一档戏曲综艺栏目，它以豫剧为主、汇集全国各地不同戏曲剧种，以戏迷擂台赛的方式呈现。它已成为中国电视界戏曲栏目的第一品牌，同时也是中国电视戏曲类栏目的最早引领者。该节目至今已有21年的历史，举办了800多期，是中国生命力最强的电视节目之一。这不仅是一个让大众常态欣赏豫剧的平台，同时也给众多戏曲爱好者提供了参与其中的机会。无论男女老幼，只要能唱豫剧的都可以上台，尤其是其力推梨园小童星，激励孩子们看戏、学戏、爱上戏，也吸引了很多年轻人模仿演唱豫剧，使河南豫剧的生存环境得到了很大的改善。不过任何娱乐节目都有一个生存期限，《梨园春》也需要不断创新，才能吸引更多观众的关注。安徽黄梅戏也不甘示弱，1999年由叶龙主创的以戏曲为主的综艺栏目《相约花戏楼》，成为安徽卫视首批推出的自办节目之一，叶龙担任了该栏目的制片人和总导演。《相约花戏楼》栏目以黄梅戏为主打，兼顾推介其他戏曲剧种，将栏目定位为普通人的戏曲欣赏和参与，也深受安徽观众和全国黄梅戏爱好者的喜爱。
有一个怪现象是，戏曲市场衰落后，想要看舞台戏的人几乎找不到戏看，只能在家看电视上的录像。但是面对面双向的交流与观众通过电视来欣赏，这两种形式可以说是各有利弊的。美学常讲距离产生美，这个距离太近或太远都不合适，太近，比如去演职人员活动的后台观看，会感觉乱糟糟，不如在观众席中看得纯粹；太远，比如在电视机前观看，缺少现场氛围的感染，即使不被其他事情干扰，也会偶尔因某段冗长的唱词或不够精彩的武打戏而走神甚至调台。因此戏曲要生存下去，不仅要多演戏，还要演好舞台戏。戏剧家曹禺先生曾说：“我认为剧本跟小说不一样，小说可以定稿，剧本永远定不了稿，因为它的生命在于演出。”[6]这说明戏曲应该在舞台演出中不断改进，与时俱进。戏曲应该以舞台为根，音乐为魂。其他可以变，这两点不能改。皮之不存，毛将焉附？因此，多种媒体的运用对于戏曲而言，只能用于扩大其影响力。舞台剧的创作和演出才是戏曲生存的根本。如果舞台剧消失，其他媒体表现的戏曲味道就会越来越淡，乃至于完全变味直至消失。
四、戏曲创作和表演人才的培养
地方戏的兴盛离不开高质量的剧本创作、丰富优美的作曲和优秀的演员的表演。因此要让地方戏蓬勃发展，还需要积极培养戏曲接班人。豫剧在兴起和发展过程中就涌现了一系列的优秀剧作家和代表作，如王镇南改编《西厢记》、樊粹庭创作《涤耻血》、王景中和陈宪章改编移植京剧《花木兰》、杨兰春自创现代戏《朝阳沟》、齐飞新创《倒霉大叔的婚事》等，都在当时的观众群中引起了巨大的轰动。而优秀演员也是层出不穷，如常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品、赵义庭、唐喜成等，形成了个人独特的艺术特色，开创了豫剧新流派。黄梅戏的创作虽不如豫剧丰富，但是也出现了不少具有影响力的剧作家、作曲家和表演者。如严凤英与王少舫就是通过《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等一批革新创作的剧目而创造了黄梅戏的一度辉煌；马兰、黄新德是通过《龙女》《风尘女画家》《无事生非》《红楼梦》《梁祝》等一批戏创造了又一度辉煌；后起之秀还有韩再芬及其《徽州女人》等。当然这背后还有一批著名的黄梅戏剧作家和作曲家的辛勤付出。如黄梅戏传统剧目中影响最大的“老三篇”剧目就是经过一批优秀艺术家王兆乾、陆洪非、时白林等的反复修改打造，才成了黄梅戏的经典之作。 目前戏曲发展迫在眉睫的任务就是戏曲人才的缺乏。所以戏曲文艺工作者可谓任重道远。他们不仅要不断提升自己的业务素质，还要注意培养接班人。戏曲的传承和生存环境的改善还应该多依托政府和学校。政府相关部门应予以资金和政策上的扶持，比如多举办“戏曲进学校”的活动，多开办戏曲学校，培养戏曲的优秀接班人。国家现在正在进行的“高雅艺术进校园”活动，其中也屡有戏曲露面，反响很不错。让大多数青年学生经常观赏到这些平时不容易近距离接触的高品质演出，有利于提高他们的文化素养和欣赏水平，也可以为戏曲艺术培养观众，甚而有可能培养剧本创作者和演员。台湾豫剧团的做法就值得借鉴。他们经常专门创作一些适合孩童观看的剧本，去小学为孩子演出。这对于扩大豫剧的影响，意义重大。培养戏曲人才和观众从娃娃抓起，这是很有远见的。
五、地方戏从农村到城市的共同进程
地方戏多是从民间兴起，走农村包围城市的道路。进入城市后，由于剧团的规范化、收入的稳定、观众的增多，以及观众文化层次的提高，这些都促进了戏曲迅速走向成熟和繁荣。豫剧就是兴起于民间，最初在农村高台演出乡间小戏，场地简陋，内容传统，没有剧本，表演粗糙。一直到民国时期，豫剧班社才开始进入城市演出，逐渐步入现代化的发展轨道。特别是省会开封成为豫剧荟萃之地。二十世纪二三十年代，开封相国寺先后建立了永安、同乐、永乐、国民4个戏院，除同乐舞台有时演出京剧外，其他3个剧院都是常演出豫剧。各地演员荟萃开封，戏院演员阵容强大，上演剧目丰富多彩，深受观众欢迎。黄梅戏更是如此。最初的黄梅戏演唱条件十分简陋，或是到人家门前演唱，或是到田间地头有人的地方唱。黄梅戏职业班社出现后，他们不满足于只在农村占据根据地，勇敢地走向城市，开始了“三进安庆”“两进上海”的历史进程。黄梅戏终于凭借它独特的魅力冲破重重障碍，从农村飞向城市，后来更是遍及全国各地，甚至走出国门，走向世界。外国观众把黄梅戏誉为是“中国的乡村歌剧”，这也多少反映出戏曲深受农村淳朴生活和特有的乡村风味的影响。
现在戏曲在城市面临着一定的危机，这与城市生活的快节奏有很大关系。人们工作繁忙，很难抽出大量时间来观看戏曲。此时，农村反而是最缺乏文艺娱乐的地方。因此，地方戏的改革可否走农村化的道路，重新回到民间，而不仅仅是取悦城市居民？回到农村就要适应农民的文化素质和欣赏水平，题材应该与农民的生活紧密相关，反映农民的心声。戏曲走向农村并不是说不要在城市发展。在城市里还有一类人是戏曲的爱好者，那就是年龄较大已经退休的老人们。他们有时间就去公园排演，有的甚至还组成团体去进行一些低层次的表演，为某些小商家的开业或庆典助兴。这固然可以让戏曲在城市得到一定的宣传，但距离高品质的戏曲演出还很远。因此要想让戏曲引起城市年轻人的兴趣，必须多举办高品质的地方戏舞台演出，并且不惜花一些代价免费请观众入席，重新培养观众的热情。只有提高了观众的兴趣和欣赏水准，才能推动戏曲向更高的境界发展。
六、结论
我们要正确看待当前戏曲的现状。时白林说：“任何一种艺术样式都不可能永远处于顶峰，都需要与时俱进，渐进式的改革创新。”[7]正如王国维说一代有一代之文学，我们也可以说一代有一代之艺术。戏曲发展的道路从来都不是平坦的，而是崎岖不平、起伏跌宕的。比如元杂剧曾风靡一时，后来却被南戏挤兑，再后来其地位被传奇取代，杂剧成了绝响。昆曲曾一统天下，后来却被来自全国各地的地方戏所排斥。因此，面对现实危机，戏曲工作者不能放任自流，自怨自艾，而应该想方设法来创新，保留传统戏曲中的精华部分，适应观众的文娱需求，跟上时代发展的节奏和步伐。争取让戏曲在创新和改革中更有活力地活下去，而不是作为标本被原封不动僵化地保存下来。
参考文献：
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[4]韩德英等.中国豫剧[M].郑州：河南人民出版社，1999.29.
[6]曹禺.曹禺论创作[M].上海：上海文艺出版社，1986.99.
[7]朱晔，桂兰星.黄梅戏发展道路之我见[J].戏剧之家，2011（3）.
作者简介：
杨春艳（1979-），女，湖北钟祥人，郑州升达经贸管理学院文法系讲师，硕士，主要从事古代文学方向的研究。