俄国形式主义文论
什克洛夫斯基：《散文理论》 《苏俄形式主义文论选》 普洛普：《故事形态学》
中国明代著名画家、诗人徐渭在谈到什么是好诗时，曾有一个特别的说法：果能如冷水浇背，陡然一惊，便是好诗。有趣的是，美国著名女诗人狄金森也有类似的说法："要是我读一本书，果然使我全身冰冷，无论如何烤火都暖不过来，我便知道这是好诗。"他们都认为，好东西是出人意料的，诗是不同寻常的表达。这一观点与形式主义的"陌生化"原则相通。
俄国形式主义的主要理论主张
1、文学作品是"意识之外的现实"
19世纪下半叶的文学研究方法主要是实证主义的，这种方法着重研究传记、历史和思想史在文学中所起的作用，忽略了文学本身在文学研究中的重要性。正如雅各布森所指出的，文学史家们已经变成了诸种"手织布"学科的人，这些学科的基础是心理学、 政治学和哲学。 奥西普·布里克把这些人称作"疯子"，因为他们"一味寻求普希金抽没抽过烟这个问题的答案"。
传统的文学研究或是把文学看作表现作者的个性和世界观，或是看作模仿地（现实主义地）再现作者所生存的那个世界，或是两者的混合。前者不可避免地导致传记和心理学，后者又会导致历史学、政治学或社会学。
形式主义对文学所下的定义是一种找差异或对立的定义：文学的本质不是别的，而是它和其他事物的差异。文学研究的对象甚至完全不是一个对象，而是一系列的差异。在这种差异论的基础上产生的手段就是陌生化（defamiliarization）。
在他们看来，某一部文学作品和一般的文学有关，而和其作者的个性无关。作者只不过成了他那一行的里手、工匠和文学藉以或多或少独立发展的媒介，仅此而已。《叶甫根尼·奥涅金》即使没有普希金也会写成功，正如没有哥伦布，美洲也会被发现一样。
诗人的生平是诗歌的产物，而不是相反。是普希金的诗歌让我们了解普希金的感情和其最隐秘的思想，塑造出普希金这个人而不是相反。传记的作者决意要确定普希金所痴迷的那个女子是谁，而结果却破坏了它的传奇地位，随之也破坏了它在诗歌阅读中的积极作用。正是如此，形式主义把传记与作品（作者与作品）的因果关系颠倒过来。
现实与文学的关系在形式主义那里也是颠倒的。他们认为一部文学作品出自于对别的文学作品的超越（创新），而不是出自任何非文学的源泉。既然如此，那么现实也就同文学作品、文学分析无关了。
2、文学创作的根本目的不是模仿现实、表现自我或宣传教育，而是更新感知。
如上所述，文学形式的变化不是由变化了的现实所决定，而是由要更新文学的无意识形式（旧的形式因熟知而变得没有感觉）这一需要决定的。某些文学惯例或手段的可感性总是趋向减弱。新的作品必然更新文学的可感性，其方法或是使过于熟知的技巧陌生化（如戏拟），或是把早先的非功能性手段置于前景（景物描写→写物风格；中国旧小说不重心理描写→重视心理分析的现代小说）。换言之，文学中的变化不取决于作者的个人环境或心理构成，而是取决于先前存在的文学形式。突破期待视界，使感觉变得困难，因为感知的过程被延长了，才能真正品出个中滋味。什克洛夫斯基认为,对事物的感知与对行动的感知都会有一种时间
上的延宕。一种翻来覆去细细玩味："为什么从爱本身创作出《爱的艺术》的奥维德要劝告我们享乐时要从容自在？艺术之路是一条曲折的路，你的双脚踏着路上的每一块石子，这是一条曲曲弯弯的小道。词与词汇合在一起，一个词擦着另一个词，犹如一个人的脸颊擦着另一个人的脸颊一样。"他的意思是真正具有创造性的文学作品对习惯于常态的思维惯性来说总是难懂的，需要我们仔细反复的品味，方能觉察其妙处。若只求与期待视界相合，就没有真正的快乐可言。这一点他和布莱希特的"陌生化"有同亦有不同。同的是都强调审美对象的独特、新颖，不可能使主体马上获得精神愉悦，需要有一个较长的审美的"审"的过程。不同的是布莱希特强调"陌生化"的作品对观赏者的理智的诱发；而什克洛夫斯基强调的是作品造成感知和体验过程的延长。
3、文学研究就是研究文学的文学性。
文学的文学性当然是在其内部，而不会在诸如时代背景、社会环境和作者心理状况等等外部条件之中。雅各布森指出："文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。"先前的一些研究方法正是把对象搞错了，才会误入到其他邻近的学科中去（政治、道德、社会、哲学），它的对象的性质不一致导致了该学科的不统一。 另一方面，形式主义者之所以特别关注作品的形式，是因为他们把形式手段当作是实现陌生化的方法（最有效的方法），因为他们注重的是文学性的差异性，而形式的变化创新最能够体现此差异性。所以，诚如雅各布森所言："如果文学科学想要成为一门真正的科学，它就必须把手段看作它的唯一的主角。"
艾亨鲍姆反对对手们给他们起的"形式主义者"的称呼，他认为他们不是"形式主义者"，而是特异论者，形式主义者之所以专注形式是由于他们专注文学性的特异性，而形式本身却不是他们所求的目的。
形式主义者否定了传统内容高于形式的说法，甚至不原意用这两个术语，而用"素材"和"手段"来代替。手段作用于素材，并且在使用素材时常常改变它们的形态。雅各布森曾举过一个例子，以烹饪作比。他说，"诗歌性"（poeticity)就像烹饪时用的油一样，你不能就这样去食用它，但是当它和其他食物一起使用时，它就不仅仅是个附加物了。它改变了食物的味道，甚至使某些菜与相应的但不加油的菜之间显得不再有任何关系。素材和手段之间对立的基础是无意识化和陌生化之间的对立，这种对立的结果是后者取代前者，也可以说内容消融在形式中（加油的菜不再是原来的菜）。
4、借鉴现代语言学研究方法，注重共时性研究（即结构-系统内部的研究）。
传统的语言学研究以历时性研究为主：在一种语言系统内各组分是如何组合的，不同的组合中子序列的性质、功能亦不同，而此种不同又会导致整个系统的性质变化。
形式主义重视语言学与它重内部研究的特点有关。黑格尔认为人类的思维遵循着肯定即否定的法则（否定什么即肯定什么：我不是白痴=我是正常的人）。
萨特进一步作了内在否定和外在否定的区别。外在否定主要用于物质世界的思维中，说牛不是马，虽然是事实，并不重要，因为这不影响两者的本质，也就是说对两者性质的界定都不起什么作用。内在否定主要用于人的世界-社会分析中，当我说我不是学生时就有很大的意义（年龄、学识、经验、待遇......）。
语言也是这样，每一个音和它所在的系统中的其他成分之间的关系是一种内在否定的关系（"南京"不是"蓝鲸"），相互区别的标志是差异性。
尽管区别性特征可以是各种非常复杂的结合，但它们最基本的形式是一系列的双项对立：齿龈音/唇音；塞音/擦音；浊音/清音；言语/语言；能指/所指；聚合/组合。
什克洛夫斯基谈"陌生化" (defamiliarization)
俄国传统文论家别林斯基和波捷布尼亚等人都认为艺术创作须依靠形象思维。与之相关的是精力节省的理论，即用熟悉的形象代替变化不定的复杂事物，如此，便能较容易地把握复杂事物的意义（如：东方红，太阳升...）。什克洛夫斯基不同意这种说法。他认为，精力节省的理论用在日常生活中可以说得通，艺术的目的正好相反，就是要通过"陌生化"形式增加感知的困难。
什克洛夫斯基在《散文理论》中摘录了托尔斯泰的一段日记来证明陌生化的意义。 "我在清洁房间,四下打扫时,来到了长沙发面前,但我记不清是否掸过它。既然我的这些举动都是习惯性的，无意识的，我记不清并感到不可能记得清......也就是说，要是我是无意识地掸过它，那些这也就和我未曾掸过它一样。......如果许多人都是无意识地过着复杂的一生，那么，这种生命就犹如从未存在过一样。"
什克洛夫斯基认为艺术就是一种恢复有意识的体验的方法,是一种打破迟钝、机械的行为习惯（捷克形式主义者后来称为"自动化行为"）的方法，使我们能有真正的生活（生命意义）。他说："正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物"奇异化"的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。"
他举了托尔斯泰作品的一些例子来说明"奇异化"的一些基本方法。
一种方法是，不说出事物的名称，把它当作第一次见到的东西来描写。如在《可耻》中托尔斯泰对"鞭笞"这一概念做这样的"奇异化"："把那些犯了法的人脱光衣服，推倒在地，并用树条打他们的屁股"。他还加了一条注解："为什么一定用这种愚昧、野蛮的方法致人疼痛，而不用别的方法，比如用针刺肩膀或身体其他部分，把手或脚夹在钳子里，或是某种其他类似的方法。"什克洛夫斯基指出："他通过描写，通过建议改变其形式，但不改变其实质而把司空见惯的鞭刑奇异化了。"
另一种方法是"叙事者"的奇异化。如《霍尔斯托密尔》由一匹马出面来讲故事："有人把一块土地称作他自己的，可却从未见过这块地，也没在上面走过。有人把另一些人称作自己的，可也从未见过这些人，他们与这些人的全部关系就是对他们作恶。"
"有一些人把一些女人称作自己的女人或妻子，可是这些女人却和别的男人住在一起。人们在生活中追求的不是去做他们认为是好的事，而是尽可能把更多的东西称作自己的。 我现在确信，这就是人们与我们之间的根本区别。因此，仅根据这一点，我们就可以大胆地说，在有生物的阶梯上我们比人站得更高，更不必说我们胜过人的其他优点了。"
还有一种方法是对常见事物的奇异化命名。可分为三类：（1）隐语化：如用锁和钥匙、织布工具、弓与箭、环与钉来表示性器官。（2）雅化：如用鱼和莲花来表示男女关系。（3）俗化：如普希金用乡下姑娘的常用名来称呼他的女主人公："她的名字叫塔季雅娜....../我们第一次用这样的名字/让充满柔情的篇章生辉，/这样做真有几分放肆"。
为了延长感知体验过程,除了"奇异化"手法外，什克洛夫斯基还研究了情节编构问题--"梯级性式构造与阻缓作用"。他说："艺术当然不是音乐伴奏下的行军，而是能感觉到的走路式的舞蹈。说得更准确些--是为了被感受才进行的运动。实际的思维走向概括，走向建立最广泛的、囊括一切的公式。与此相反，艺术怀着对具体性的渴望建立在梯级性和分解的基础
上，甚至对已经被概括和统一的事物进行分解。重复及其具体表现--韵脚和同义反复，排比反复，心理排比，延缓、叙事重复、童话的仪式、波折和许多其它情节性手法--都属于梯级性构造。"这一现象在民歌中是一种普遍规则。什克洛夫斯基举了《乒丘克人的歌谣》中的例子："鼓敲呀敲，风吹呀吹，小樱桃呀小樱桃，游荡呀游荡，知道又明白，落泪又伤心，水呀小水泉，哭泣呀又号叫，种上又栽上，喧闹又鸣叫......"
这里，或者是同一词的重复，或是音谐义同的词的重复。
有时通过否定相反的东西来实现重复：小路笔笔直，一点也不弯；大大的懊丧，不是小懊丧；是单身汉，尚未娶妻。
另一种更为展开的简单重复的形式是重复故事中效果特别好的情节片断。如俄罗斯的壮士歌中的一些片断。
什克洛夫斯基比较了不同性质的排比，特别是心理排比和重复排比。例如：
小小松树季季绿，
我们的玛拉什卡天天长...
另一位理论家维谢洛夫斯基认为这是图腾崇拜及某些部落视树木为祖先的时代的回响。歌者把树和人相对比，那是因为他把这二者混淆，或是他的祖母把这二者混淆了。这种心理排比在维谢洛夫斯基看来，与犹太、芬兰、中国诗歌中的节奏排比断然不同。如： 太阳不知道，它哪里可安息，
月亮不知道，它哪里有力量。
维谢洛夫斯基认为，这种音乐-节奏排比产生于演出方式--合唱式或轮唱式，与心理排比截然不同。但他又认为，心理排比的公式有时会"下降"为音乐重复型的排比，亦可以说两类结构的相互吸引。形象对阻滞作用和建立若干独特的梯级式的要求有两种情况。一种是利用形象的差别来制造梯级性。如"太阳"，"月亮"的排比。还有一种是利用文字形式上的差别。例如：
我怎能诅咒那个上帝未曾诅咒的人
我怎能去诅咒雅赫维未曾诅咒过的人。
或是：
献给亚格维吧，啊，你们，上帝的儿女们
献给雅赫维光荣和力量。
或是从上一行摘取部分词语移入下一行：
因为雅赫维知道渎神者们的道路，
而渎神者们的道路必将毁灭。
在这里可以看到一个非常普遍的现象：一定的形式要求被填满，就像旧体诗的格律要求。在把同义排比作为典范的芬兰史诗里，常有如下的模式：
如你收回自己的誓言，
也会收回自己恶毒的咒语。
如果在诗行中有数字，因数字没有同义词，所以会用顺序上的下一个数字，而不管意义上的背离。如：
他找到六颗麦粒，
他捡起七颗种子。
又芬兰史诗《卡勒瓦拉》中：
第七个晚上她逝世了，
第八个晚上她死去了。
排比有时不在两个事物或两个事物的行动之间，而是存在于成对的两事物的相似关系之间，如下面的民歌：
云朵不是在天空飘荡--
是在天空的高处。小伙子不是为姑娘憔悴--
是为姑娘的美丽。
同义（重复）排比，包括诗行与诗行之间的转移和重复，变成俄国民谣诗学的"延缓"。如流传于西伯利亚的壮士歌中的片段：
伊利亚来到高高的山岗上，
高高的山岗又斜又滑，
他支起帐篷--白白的帐幔；
支起帐篷，开始敲石点火；
敲石取火，他架起篝火；
架好篝火，他煮起粥来；
煮好粥汤，他喝吃起来。
喝完粥汤，他开始安息......
这样的例子本来很多，但不少研究者只注意在歌谣中寻找风土人情和深层意义，却忽视了形式上的特色，整理时居然把重复的都删除了。
在史诗和民间故事中的"延缓"，常有相似情节反复三次的模式。如《罗兰之歌》中罗兰临死前试图将所用宝剑斫成碎片，三次都未成功。在乌克兰民歌中，也常用三次来人的情节：姑娘等着父亲带来赎金，父亲没来，姑娘哭泣；然后是母亲；然后是心上人来了。许多俄罗斯民歌也都有类似的情节模式。
另一种阻缓手法是"穿插"，即故事套故事，也被称为"印度方法"。在《五卷书》、《嘉言集》、《僵尸鬼故事二十五则》等印度故事集中，处处可见这种穿插方法。由于不断地故事串故事，最后前面的故事就会被忘记。还有，讲故事的人往往处在要紧关头，而印度人毫不在意这一点，照样让他们娓娓道来。
"陌生化"作为一个纯形式概念有着三大优点：
1、起到了把文学与任何其它的语言使用形式（科学论文、历史散文）区别开来的作用。
2、确定了艺术作品的最终目的是更新感知，使我们能以一种新的眼光去观察世界，因此一切手法技法的重要性都由能否更新感知到什么程度来决定。更新的力度越大越好。所以，相对于对局部事物的重新命名而言（如斯威夫特把人类称作"耶胡"）变换视角产生的效果更明显（小人国、大人国的比例变化）。
3、它提示了一种新的文学史观，即将历史视为一系列的突变，新的文学与过去系列的断裂。某种一度引人注目、清新活泼的艺术形式一旦变得陈旧之后，就必须由新的艺术形式予以替代。即此而言，"陌生化"与"先锋"是同义词。事实上形式主义与未来派、阿克梅派有密切联系。
雅各布森论"文学性"
六因素分析法：
能指（signifier）
所指（signified）
发送者→ 中介→ 接受者
（sender）→（medium）→（receiyer） 符码（code）
例如发电报的是发送者，他依靠电码本把他的信息变成能指（电文），通过有线或无线（中介）传出，接受者用符码解读收到的电文而认出所指。这就是六因素。
当符指过程侧重于发送者时,符号出现了较强烈的表现性或情绪性。最极端的例子是感叹语，或"以表现性姿态展示其愤怒或讽刺态度。" 雅各布森举了个例子：某著名演员能把"今天晚上"这个词用四十到五十种不同方式读出，那怕光听录音，听者也能明白发送者的情绪倾向。
当符指过程侧重于接受者时，符号出现了较强烈的"意动性"。最极端的例子是命令句，即祈使句。这种符指过程强调接受者理应做出某种反应。
当符指过程侧重于中介时，符号出现了较强烈的"交际性"，其目的是保持传达渠道的畅通，或者说保持接触。最极端的例子是打电话时说的"喂，喂，你听见了吗？"谈恋爱的情侣往往说废话，因为对他们来说，带来快乐的是渠道畅通本身，而非信息内容。
当符指过程侧重于所指（即"语境"）时，符号出现了较强烈的指称性。此时，符指过程明显地以传达某种意义为目的。这是我们最常见的符指过程，也是一般理解的符指过程。大部分技术性、实用性的符指属于此类。
当符指过程侧重于符码时，符号出现了较强烈的元语言倾向，即信息自己提供提供编码和解码的某些情况。如我们平日的讲话中常说"你到底是什么意思？""你明白了吗？"等等，就是出于对编码、解码等元语言操作的关心。
当符指过程侧重于能指（即"信息"）时，符号出现了较强烈的"诗性"，即艺术性。这一分析对学术界的启发最大。长期以来，对形式主义强调的"文学性"究竟是什么，向来众说纷纭。雅各布森的定义却十分简明：诗性，即符号指向自身。他指出，诗性并不只出现在艺术中，在日常语言中也常出现。他举了个有趣的例子：有个女孩总是说"可怕的哈里"这类话。人家问她："为什么要用terrible这个词？"她回答说："因为我恨他。""那你为什么不说他是坏透了的（worst)、可恨的（hateful)、讨厌的（disagreeable)等词呢？""我不知道为什么，或许可怕的这词对他更合适一点。"
雅各布森的结论是，这个女孩没有意识到她坚持的正是文学中的诗性。Terrible这个词的读音中有一种品质，并非其他同义词（所指大致相似的词）所能替代。这个女孩喜欢的是这词本身，而不仅是它的所指。
此后，符号学者常把雅各布森说的这种"诗性"称为符号的"自指性"（self-reflexity)虽然雅各布森指出诗歌语言并非没有其他诸功能，只是诗性占主导地位，但他也指出"诗性"加深了符号同客体间的根本分裂。也就是说，能指的"自指性"越强，越无法传达信息，无法达到所指，"诗性"与"认知性"成反比例。
普洛普的叙事模式研究
普洛普的《民间故事的形态学》是形式主义最富有成果的研究之一。
普洛普选择了一百个俄国民间故事，剖析了它的结构形态。他发现故事里的人物表面上很不相同，如年龄、性别、职业、身份等等，可在故事进展中他们做什么基本相同。因此在民间故事里，"人物的功能是恒定不变的因素，而其余的部分都是可以变化的。"据他统计人物的功能共有三十一种，分为六个阶段：
一、准备阶段，七种功能
1、家庭中的一个成员离家外出；
2、主人公被要求遵守某项禁令；
3、那个禁令遭到破坏；
4、坏人开始侦察动向；
5、坏人获悉关于受害者的情况；
6、坏人企图欺骗受害者，以便抓住或占有某财物；
7、受害者上当，无意中帮助就敌人。
二、复杂化阶段，三种功能
8、坏人伤害了家庭中的某个成员，或家庭中的某个成员有了不幸或需求；
9、上述不幸或需求明朗化了，有人要求主人公去解决这个问题，主人公出发；
10、主人公同意或决心采取措施。
三、转移阶段，五种功能
11、主人公离家出走；
12、主人公受到考验、盘问、攻击等等，使他有机会得到一个懂魔法的使者和助手；
13、主人公对将来能满足他追求目标的人物的行为作出反应；
14、主人公获得了一个玩魔法的使者；
15、主人公被转移，或被引导到他所寻求目标的所在地。
四、斗争阶段，四种功能
16、主人公和坏人进行面对面的斗争；
17、主人公未被识破真面目，就被叫作这样那样；
18、坏人被击败；
19、原来的不幸或需求得到弥补或满足；
五、返回阶段，七种功能
20、主人公回来了；
21、主人公被追捕；
22、主人公得救；
23、主人公在不被人知的情况下回到家乡或另一个国家；
24、一个假主人公提出没有根据的要求；
25、对主人公提出一项困难的任务；
26、那个任务被完成。
六、辨认阶段，五种功能
27、主人公得到公认；
28、假主人公或坏人被揭露；
29、假主人公以新面貌出现；
30、坏人得到惩罚；
31、主人公成亲并得到王位。
最基本的故事或以对受害者的伤害，或以缺乏某种重要事物而开始。因此，故事的结局在一开始便已经给出：它必然是对伤害他人者的惩罚或是所缺事物的获得或是两者的结合，所以本质上是一种欲望满足的图式。其本身是单调乏味的，不足以成为一个故事。所以其中必须要出现一个次要人物（这里的"次要"仅指他不是欲望的产生者和满足的承受者，但对情节结构而言，其重要性甚至超过了主人公）。这个形象我们可以把他称作"施予者"。
施予者是对故事中所描写的变化作出解释的因素（弱势的主人公是如何变得强大的）。他提供一种足够的非对称力量来使故事讲起来饶有趣味。故事给人的满足感与完整感并非来自主人公最终设法救出了公主这一事实，而在于赋予他这么做的手段或魔力（智者的告诫，有魔力的器具等等）。因此，故事中的人际的和戏剧性的基本关系，既非正面的直接的相爱关系，也非仇恨冲突关系，而是主人公与施予者之间的侧面关系。
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俄国形式主义文论
什克洛夫斯基：《散文理论》 《苏俄形式主义文论选》 普洛普：《故事形态学》
中国明代著名画家、诗人徐渭在谈到什么是好诗时，曾有一个特别的说法：果能如冷水浇背，陡然一惊，便是好诗。有趣的是，美国著名女诗人狄金森也有类似的说法："要是我读一本书，果然使我全身冰冷，无论如何烤火都暖不过来，我便知道这是好诗。"他们都认为，好东西是出人意料的，诗是不同寻常的表达。这一观点与形式主义的"陌生化"原则相通。
俄国形式主义的主要理论主张
1、文学作品是"意识之外的现实"
19世纪下半叶的文学研究方法主要是实证主义的，这种方法着重研究传记、历史和思想史在文学中所起的作用，忽略了文学本身在文学研究中的重要性。正如雅各布森所指出的，文学史家们已经变成了诸种"手织布"学科的人，这些学科的基础是心理学、 政治学和哲学。 奥西普·布里克把这些人称作"疯子"，因为他们"一味寻求普希金抽没抽过烟这个问题的答案"。
传统的文学研究或是把文学看作表现作者的个性和世界观，或是看作模仿地（现实主义地）再现作者所生存的那个世界，或是两者的混合。前者不可避免地导致传记和心理学，后者又会导致历史学、政治学或社会学。
形式主义对文学所下的定义是一种找差异或对立的定义：文学的本质不是别的，而是它和其他事物的差异。文学研究的对象甚至完全不是一个对象，而是一系列的差异。在这种差异论的基础上产生的手段就是陌生化（defamiliarization）。
在他们看来，某一部文学作品和一般的文学有关，而和其作者的个性无关。作者只不过成了他那一行的里手、工匠和文学藉以或多或少独立发展的媒介，仅此而已。《叶甫根尼·奥涅金》即使没有普希金也会写成功，正如没有哥伦布，美洲也会被发现一样。
诗人的生平是诗歌的产物，而不是相反。是普希金的诗歌让我们了解普希金的感情和其最隐秘的思想，塑造出普希金这个人而不是相反。传记的作者决意要确定普希金所痴迷的那个女子是谁，而结果却破坏了它的传奇地位，随之也破坏了它在诗歌阅读中的积极作用。正是如此，形式主义把传记与作品（作者与作品）的因果关系颠倒过来。
现实与文学的关系在形式主义那里也是颠倒的。他们认为一部文学作品出自于对别的文学作品的超越（创新），而不是出自任何非文学的源泉。既然如此，那么现实也就同文学作品、文学分析无关了。
2、文学创作的根本目的不是模仿现实、表现自我或宣传教育，而是更新感知。
如上所述，文学形式的变化不是由变化了的现实所决定，而是由要更新文学的无意识形式（旧的形式因熟知而变得没有感觉）这一需要决定的。某些文学惯例或手段的可感性总是趋向减弱。新的作品必然更新文学的可感性，其方法或是使过于熟知的技巧陌生化（如戏拟），或是把早先的非功能性手段置于前景（景物描写→写物风格；中国旧小说不重心理描写→重视心理分析的现代小说）。换言之，文学中的变化不取决于作者的个人环境或心理构成，而是取决于先前存在的文学形式。突破期待视界，使感觉变得困难，因为感知的过程被延长了，才能真正品出个中滋味。什克洛夫斯基认为,对事物的感知与对行动的感知都会有一种时间
上的延宕。一种翻来覆去细细玩味："为什么从爱本身创作出《爱的艺术》的奥维德要劝告我们享乐时要从容自在？艺术之路是一条曲折的路，你的双脚踏着路上的每一块石子，这是一条曲曲弯弯的小道。词与词汇合在一起，一个词擦着另一个词，犹如一个人的脸颊擦着另一个人的脸颊一样。"他的意思是真正具有创造性的文学作品对习惯于常态的思维惯性来说总是难懂的，需要我们仔细反复的品味，方能觉察其妙处。若只求与期待视界相合，就没有真正的快乐可言。这一点他和布莱希特的"陌生化"有同亦有不同。同的是都强调审美对象的独特、新颖，不可能使主体马上获得精神愉悦，需要有一个较长的审美的"审"的过程。不同的是布莱希特强调"陌生化"的作品对观赏者的理智的诱发；而什克洛夫斯基强调的是作品造成感知和体验过程的延长。
3、文学研究就是研究文学的文学性。
文学的文学性当然是在其内部，而不会在诸如时代背景、社会环境和作者心理状况等等外部条件之中。雅各布森指出："文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。"先前的一些研究方法正是把对象搞错了，才会误入到其他邻近的学科中去（政治、道德、社会、哲学），它的对象的性质不一致导致了该学科的不统一。 另一方面，形式主义者之所以特别关注作品的形式，是因为他们把形式手段当作是实现陌生化的方法（最有效的方法），因为他们注重的是文学性的差异性，而形式的变化创新最能够体现此差异性。所以，诚如雅各布森所言："如果文学科学想要成为一门真正的科学，它就必须把手段看作它的唯一的主角。"
艾亨鲍姆反对对手们给他们起的"形式主义者"的称呼，他认为他们不是"形式主义者"，而是特异论者，形式主义者之所以专注形式是由于他们专注文学性的特异性，而形式本身却不是他们所求的目的。
形式主义者否定了传统内容高于形式的说法，甚至不原意用这两个术语，而用"素材"和"手段"来代替。手段作用于素材，并且在使用素材时常常改变它们的形态。雅各布森曾举过一个例子，以烹饪作比。他说，"诗歌性"（poeticity)就像烹饪时用的油一样，你不能就这样去食用它，但是当它和其他食物一起使用时，它就不仅仅是个附加物了。它改变了食物的味道，甚至使某些菜与相应的但不加油的菜之间显得不再有任何关系。素材和手段之间对立的基础是无意识化和陌生化之间的对立，这种对立的结果是后者取代前者，也可以说内容消融在形式中（加油的菜不再是原来的菜）。
4、借鉴现代语言学研究方法，注重共时性研究（即结构-系统内部的研究）。
传统的语言学研究以历时性研究为主：在一种语言系统内各组分是如何组合的，不同的组合中子序列的性质、功能亦不同，而此种不同又会导致整个系统的性质变化。
形式主义重视语言学与它重内部研究的特点有关。黑格尔认为人类的思维遵循着肯定即否定的法则（否定什么即肯定什么：我不是白痴=我是正常的人）。
萨特进一步作了内在否定和外在否定的区别。外在否定主要用于物质世界的思维中，说牛不是马，虽然是事实，并不重要，因为这不影响两者的本质，也就是说对两者性质的界定都不起什么作用。内在否定主要用于人的世界-社会分析中，当我说我不是学生时就有很大的意义（年龄、学识、经验、待遇......）。
语言也是这样，每一个音和它所在的系统中的其他成分之间的关系是一种内在否定的关系（"南京"不是"蓝鲸"），相互区别的标志是差异性。
尽管区别性特征可以是各种非常复杂的结合，但它们最基本的形式是一系列的双项对立：齿龈音/唇音；塞音/擦音；浊音/清音；言语/语言；能指/所指；聚合/组合。
什克洛夫斯基谈"陌生化" (defamiliarization)
俄国传统文论家别林斯基和波捷布尼亚等人都认为艺术创作须依靠形象思维。与之相关的是精力节省的理论，即用熟悉的形象代替变化不定的复杂事物，如此，便能较容易地把握复杂事物的意义（如：东方红，太阳升...）。什克洛夫斯基不同意这种说法。他认为，精力节省的理论用在日常生活中可以说得通，艺术的目的正好相反，就是要通过"陌生化"形式增加感知的困难。
什克洛夫斯基在《散文理论》中摘录了托尔斯泰的一段日记来证明陌生化的意义。 "我在清洁房间,四下打扫时,来到了长沙发面前,但我记不清是否掸过它。既然我的这些举动都是习惯性的，无意识的，我记不清并感到不可能记得清......也就是说，要是我是无意识地掸过它，那些这也就和我未曾掸过它一样。......如果许多人都是无意识地过着复杂的一生，那么，这种生命就犹如从未存在过一样。"
什克洛夫斯基认为艺术就是一种恢复有意识的体验的方法,是一种打破迟钝、机械的行为习惯（捷克形式主义者后来称为"自动化行为"）的方法，使我们能有真正的生活（生命意义）。他说："正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物"奇异化"的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。"
他举了托尔斯泰作品的一些例子来说明"奇异化"的一些基本方法。
一种方法是，不说出事物的名称，把它当作第一次见到的东西来描写。如在《可耻》中托尔斯泰对"鞭笞"这一概念做这样的"奇异化"："把那些犯了法的人脱光衣服，推倒在地，并用树条打他们的屁股"。他还加了一条注解："为什么一定用这种愚昧、野蛮的方法致人疼痛，而不用别的方法，比如用针刺肩膀或身体其他部分，把手或脚夹在钳子里，或是某种其他类似的方法。"什克洛夫斯基指出："他通过描写，通过建议改变其形式，但不改变其实质而把司空见惯的鞭刑奇异化了。"
另一种方法是"叙事者"的奇异化。如《霍尔斯托密尔》由一匹马出面来讲故事："有人把一块土地称作他自己的，可却从未见过这块地，也没在上面走过。有人把另一些人称作自己的，可也从未见过这些人，他们与这些人的全部关系就是对他们作恶。"
"有一些人把一些女人称作自己的女人或妻子，可是这些女人却和别的男人住在一起。人们在生活中追求的不是去做他们认为是好的事，而是尽可能把更多的东西称作自己的。 我现在确信，这就是人们与我们之间的根本区别。因此，仅根据这一点，我们就可以大胆地说，在有生物的阶梯上我们比人站得更高，更不必说我们胜过人的其他优点了。"
还有一种方法是对常见事物的奇异化命名。可分为三类：（1）隐语化：如用锁和钥匙、织布工具、弓与箭、环与钉来表示性器官。（2）雅化：如用鱼和莲花来表示男女关系。（3）俗化：如普希金用乡下姑娘的常用名来称呼他的女主人公："她的名字叫塔季雅娜....../我们第一次用这样的名字/让充满柔情的篇章生辉，/这样做真有几分放肆"。
为了延长感知体验过程,除了"奇异化"手法外，什克洛夫斯基还研究了情节编构问题--"梯级性式构造与阻缓作用"。他说："艺术当然不是音乐伴奏下的行军，而是能感觉到的走路式的舞蹈。说得更准确些--是为了被感受才进行的运动。实际的思维走向概括，走向建立最广泛的、囊括一切的公式。与此相反，艺术怀着对具体性的渴望建立在梯级性和分解的基础
上，甚至对已经被概括和统一的事物进行分解。重复及其具体表现--韵脚和同义反复，排比反复，心理排比，延缓、叙事重复、童话的仪式、波折和许多其它情节性手法--都属于梯级性构造。"这一现象在民歌中是一种普遍规则。什克洛夫斯基举了《乒丘克人的歌谣》中的例子："鼓敲呀敲，风吹呀吹，小樱桃呀小樱桃，游荡呀游荡，知道又明白，落泪又伤心，水呀小水泉，哭泣呀又号叫，种上又栽上，喧闹又鸣叫......"
这里，或者是同一词的重复，或是音谐义同的词的重复。
有时通过否定相反的东西来实现重复：小路笔笔直，一点也不弯；大大的懊丧，不是小懊丧；是单身汉，尚未娶妻。
另一种更为展开的简单重复的形式是重复故事中效果特别好的情节片断。如俄罗斯的壮士歌中的一些片断。
什克洛夫斯基比较了不同性质的排比，特别是心理排比和重复排比。例如：
小小松树季季绿，
我们的玛拉什卡天天长...
另一位理论家维谢洛夫斯基认为这是图腾崇拜及某些部落视树木为祖先的时代的回响。歌者把树和人相对比，那是因为他把这二者混淆，或是他的祖母把这二者混淆了。这种心理排比在维谢洛夫斯基看来，与犹太、芬兰、中国诗歌中的节奏排比断然不同。如： 太阳不知道，它哪里可安息，
月亮不知道，它哪里有力量。
维谢洛夫斯基认为，这种音乐-节奏排比产生于演出方式--合唱式或轮唱式，与心理排比截然不同。但他又认为，心理排比的公式有时会"下降"为音乐重复型的排比，亦可以说两类结构的相互吸引。形象对阻滞作用和建立若干独特的梯级式的要求有两种情况。一种是利用形象的差别来制造梯级性。如"太阳"，"月亮"的排比。还有一种是利用文字形式上的差别。例如：
我怎能诅咒那个上帝未曾诅咒的人
我怎能去诅咒雅赫维未曾诅咒过的人。
或是：
献给亚格维吧，啊，你们，上帝的儿女们
献给雅赫维光荣和力量。
或是从上一行摘取部分词语移入下一行：
因为雅赫维知道渎神者们的道路，
而渎神者们的道路必将毁灭。
在这里可以看到一个非常普遍的现象：一定的形式要求被填满，就像旧体诗的格律要求。在把同义排比作为典范的芬兰史诗里，常有如下的模式：
如你收回自己的誓言，
也会收回自己恶毒的咒语。
如果在诗行中有数字，因数字没有同义词，所以会用顺序上的下一个数字，而不管意义上的背离。如：
他找到六颗麦粒，
他捡起七颗种子。
又芬兰史诗《卡勒瓦拉》中：
第七个晚上她逝世了，
第八个晚上她死去了。
排比有时不在两个事物或两个事物的行动之间，而是存在于成对的两事物的相似关系之间，如下面的民歌：
云朵不是在天空飘荡--
是在天空的高处。小伙子不是为姑娘憔悴--
是为姑娘的美丽。
同义（重复）排比，包括诗行与诗行之间的转移和重复，变成俄国民谣诗学的"延缓"。如流传于西伯利亚的壮士歌中的片段：
伊利亚来到高高的山岗上，
高高的山岗又斜又滑，
他支起帐篷--白白的帐幔；
支起帐篷，开始敲石点火；
敲石取火，他架起篝火；
架好篝火，他煮起粥来；
煮好粥汤，他喝吃起来。
喝完粥汤，他开始安息......
这样的例子本来很多，但不少研究者只注意在歌谣中寻找风土人情和深层意义，却忽视了形式上的特色，整理时居然把重复的都删除了。
在史诗和民间故事中的"延缓"，常有相似情节反复三次的模式。如《罗兰之歌》中罗兰临死前试图将所用宝剑斫成碎片，三次都未成功。在乌克兰民歌中，也常用三次来人的情节：姑娘等着父亲带来赎金，父亲没来，姑娘哭泣；然后是母亲；然后是心上人来了。许多俄罗斯民歌也都有类似的情节模式。
另一种阻缓手法是"穿插"，即故事套故事，也被称为"印度方法"。在《五卷书》、《嘉言集》、《僵尸鬼故事二十五则》等印度故事集中，处处可见这种穿插方法。由于不断地故事串故事，最后前面的故事就会被忘记。还有，讲故事的人往往处在要紧关头，而印度人毫不在意这一点，照样让他们娓娓道来。
"陌生化"作为一个纯形式概念有着三大优点：
1、起到了把文学与任何其它的语言使用形式（科学论文、历史散文）区别开来的作用。
2、确定了艺术作品的最终目的是更新感知，使我们能以一种新的眼光去观察世界，因此一切手法技法的重要性都由能否更新感知到什么程度来决定。更新的力度越大越好。所以，相对于对局部事物的重新命名而言（如斯威夫特把人类称作"耶胡"）变换视角产生的效果更明显（小人国、大人国的比例变化）。
3、它提示了一种新的文学史观，即将历史视为一系列的突变，新的文学与过去系列的断裂。某种一度引人注目、清新活泼的艺术形式一旦变得陈旧之后，就必须由新的艺术形式予以替代。即此而言，"陌生化"与"先锋"是同义词。事实上形式主义与未来派、阿克梅派有密切联系。
雅各布森论"文学性"
六因素分析法：
能指（signifier）
所指（signified）
发送者→ 中介→ 接受者
（sender）→（medium）→（receiyer） 符码（code）
例如发电报的是发送者，他依靠电码本把他的信息变成能指（电文），通过有线或无线（中介）传出，接受者用符码解读收到的电文而认出所指。这就是六因素。
当符指过程侧重于发送者时,符号出现了较强烈的表现性或情绪性。最极端的例子是感叹语，或"以表现性姿态展示其愤怒或讽刺态度。" 雅各布森举了个例子：某著名演员能把"今天晚上"这个词用四十到五十种不同方式读出，那怕光听录音，听者也能明白发送者的情绪倾向。
当符指过程侧重于接受者时，符号出现了较强烈的"意动性"。最极端的例子是命令句，即祈使句。这种符指过程强调接受者理应做出某种反应。
当符指过程侧重于中介时，符号出现了较强烈的"交际性"，其目的是保持传达渠道的畅通，或者说保持接触。最极端的例子是打电话时说的"喂，喂，你听见了吗？"谈恋爱的情侣往往说废话，因为对他们来说，带来快乐的是渠道畅通本身，而非信息内容。
当符指过程侧重于所指（即"语境"）时，符号出现了较强烈的指称性。此时，符指过程明显地以传达某种意义为目的。这是我们最常见的符指过程，也是一般理解的符指过程。大部分技术性、实用性的符指属于此类。
当符指过程侧重于符码时，符号出现了较强烈的元语言倾向，即信息自己提供提供编码和解码的某些情况。如我们平日的讲话中常说"你到底是什么意思？""你明白了吗？"等等，就是出于对编码、解码等元语言操作的关心。
当符指过程侧重于能指（即"信息"）时，符号出现了较强烈的"诗性"，即艺术性。这一分析对学术界的启发最大。长期以来，对形式主义强调的"文学性"究竟是什么，向来众说纷纭。雅各布森的定义却十分简明：诗性，即符号指向自身。他指出，诗性并不只出现在艺术中，在日常语言中也常出现。他举了个有趣的例子：有个女孩总是说"可怕的哈里"这类话。人家问她："为什么要用terrible这个词？"她回答说："因为我恨他。""那你为什么不说他是坏透了的（worst)、可恨的（hateful)、讨厌的（disagreeable)等词呢？""我不知道为什么，或许可怕的这词对他更合适一点。"
雅各布森的结论是，这个女孩没有意识到她坚持的正是文学中的诗性。Terrible这个词的读音中有一种品质，并非其他同义词（所指大致相似的词）所能替代。这个女孩喜欢的是这词本身，而不仅是它的所指。
此后，符号学者常把雅各布森说的这种"诗性"称为符号的"自指性"（self-reflexity)虽然雅各布森指出诗歌语言并非没有其他诸功能，只是诗性占主导地位，但他也指出"诗性"加深了符号同客体间的根本分裂。也就是说，能指的"自指性"越强，越无法传达信息，无法达到所指，"诗性"与"认知性"成反比例。
普洛普的叙事模式研究
普洛普的《民间故事的形态学》是形式主义最富有成果的研究之一。
普洛普选择了一百个俄国民间故事，剖析了它的结构形态。他发现故事里的人物表面上很不相同，如年龄、性别、职业、身份等等，可在故事进展中他们做什么基本相同。因此在民间故事里，"人物的功能是恒定不变的因素，而其余的部分都是可以变化的。"据他统计人物的功能共有三十一种，分为六个阶段：
一、准备阶段，七种功能
1、家庭中的一个成员离家外出；
2、主人公被要求遵守某项禁令；
3、那个禁令遭到破坏；
4、坏人开始侦察动向；
5、坏人获悉关于受害者的情况；
6、坏人企图欺骗受害者，以便抓住或占有某财物；
7、受害者上当，无意中帮助就敌人。
二、复杂化阶段，三种功能
8、坏人伤害了家庭中的某个成员，或家庭中的某个成员有了不幸或需求；
9、上述不幸或需求明朗化了，有人要求主人公去解决这个问题，主人公出发；
10、主人公同意或决心采取措施。
三、转移阶段，五种功能
11、主人公离家出走；
12、主人公受到考验、盘问、攻击等等，使他有机会得到一个懂魔法的使者和助手；
13、主人公对将来能满足他追求目标的人物的行为作出反应；
14、主人公获得了一个玩魔法的使者；
15、主人公被转移，或被引导到他所寻求目标的所在地。
四、斗争阶段，四种功能
16、主人公和坏人进行面对面的斗争；
17、主人公未被识破真面目，就被叫作这样那样；
18、坏人被击败；
19、原来的不幸或需求得到弥补或满足；
五、返回阶段，七种功能
20、主人公回来了；
21、主人公被追捕；
22、主人公得救；
23、主人公在不被人知的情况下回到家乡或另一个国家；
24、一个假主人公提出没有根据的要求；
25、对主人公提出一项困难的任务；
26、那个任务被完成。
六、辨认阶段，五种功能
27、主人公得到公认；
28、假主人公或坏人被揭露；
29、假主人公以新面貌出现；
30、坏人得到惩罚；
31、主人公成亲并得到王位。
最基本的故事或以对受害者的伤害，或以缺乏某种重要事物而开始。因此，故事的结局在一开始便已经给出：它必然是对伤害他人者的惩罚或是所缺事物的获得或是两者的结合，所以本质上是一种欲望满足的图式。其本身是单调乏味的，不足以成为一个故事。所以其中必须要出现一个次要人物（这里的"次要"仅指他不是欲望的产生者和满足的承受者，但对情节结构而言，其重要性甚至超过了主人公）。这个形象我们可以把他称作"施予者"。
施予者是对故事中所描写的变化作出解释的因素（弱势的主人公是如何变得强大的）。他提供一种足够的非对称力量来使故事讲起来饶有趣味。故事给人的满足感与完整感并非来自主人公最终设法救出了公主这一事实，而在于赋予他这么做的手段或魔力（智者的告诫，有魔力的器具等等）。因此，故事中的人际的和戏剧性的基本关系，既非正面的直接的相爱关系，也非仇恨冲突关系，而是主人公与施予者之间的侧面关系。
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