全文显示（语言文字、文学、艺术、历史、地理、其他类1999年：YE）
当前库：语言文字、文学、艺术、历史、地理、其他类1999年
《桃花扇》与中国古典悲剧精神的演变
【原文出处】文学遗产
【原刊地名】京
【原刊期号】199904
【原刊页号】68～78
【分 类 号】J5
【分 类 名】戏剧、戏曲研究
【复印期号】199911
【作 者】高小康
【作者简介】高小康，1954年生。1998
年毕业于南京师范大学文学院，获博士学位，现为该院教授。发表过论文《论李渔戏曲理论的美学与文化意义》等。
【正 文】
一
在中国古典戏剧史上，《桃花扇》无疑是一部重要的作品（注：《桃花扇》，孔尚任著，本文所引为人民文学出版社1980年版。）。80年代初，王季思先生组织编选的《中国十大古典悲剧集》中选入这部作品，实际上是反映了一种传统的共识，即把这部作品看成是一部经典的悲剧。
《桃花扇》的确是一部不折不扣的悲剧，这一点不会有人提出疑义。然而这样一个判断究竟说明了什么问题却是大有疑问的。这一点即使是《中国十大古典悲剧集》的编选者们自己也注意到了：
由于我国古代文学论著中没有出现悲剧的概念，也没有系统地探讨过悲剧和喜剧的不同艺术特征，而欧洲从希腊的亚里斯多德以来流传了大量这方面的论著，当时熟悉欧洲文化的学者就往往拿欧洲文学史上出现的悲剧名著以及从这些名著中概括出来的理论著作来衡量中国悲剧……但是悲剧作品在不同的民族、国家各自产生、发展时，由于历史条件的不同，民族性格的各异，在思想倾向、人物性格、情节结构等各个方面，又各自形成不同的艺术特征。我国古代虽然没有系统的悲剧理论，但从宋元以来的舞台演出和戏曲创作来看，说明悲剧是存在的。由于向来封建文人对戏剧的鄙视，我们没有像欧洲的学者，总结出一套相当完整的悲剧理论。
（《中国十大古典悲剧集·前言》， 上海文艺出版社1982年版）
这就是说，尽管我们承认并且编选着中国自己的古典悲剧，但我们所说的中国古典悲剧又不同于一般戏剧理论中所说的悲剧。事实上
我们在谈论中国古典悲剧时，概念确乎是比较模糊的。就拿被人们普遍认可的十大悲剧来说，有一些的确与西方文艺理论中所说的狭义的悲剧不尽相同。如《窦娥冤》、《琵琶记》近乎苦难剧，而《汉宫秋》、《长生殿》近乎感伤剧，《清忠谱》有几分像市民剧，惟《赵氏孤儿》、《精忠旗》似近于英雄悲剧。尽管所有的十部剧都有令人伤感或悲痛的内容，但从美学的角度来看却很难归入同一个范畴。本世纪初王国维曾试图借助于西方悲剧理论来界定中国的悲剧，得出的结论是：
明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。（《王国维戏曲论文集》，85页，中国戏曲出版社1984年版）
在这里，他没有提到《桃花扇》当然是因为这篇文章谈论的对象是元杂剧。但他确乎在这段话的开头就明确地否定了明以后有悲剧的存在，因而也就或是疏忽、或是有意地把《桃花扇》排除在悲剧之外了。这种态度和他关于悲剧的看法有关。他认为悲剧的特征是主人翁的自由意志，这种黑格尔式的悲剧观用来解释中国古代戏曲，显然有凿枘不入之处。中国古代的悲剧有自己的美学特征，不能简单地套用西方理论来削足适履。然而另一方面，中国古代的文艺理论遗产中又没有留下多少关于悲剧的理论，这使得我们在研究中国古代悲剧时遇到不少麻烦。我们必须在研究这些悲剧作品时首先理出其中的线索，区分出不同的类型，这样才有可能使我们的研究立足于符合中国实际的科学的基础上。
现在我们回到前面所提到的那个命题上来：“《桃花扇》是一部悲剧。”这个判断的确没有说明问题的关键之处，即《桃花扇》这部作品从美学的角度和历史的角度来看究竟有什么意义。要回答这个问题，我们必须把《桃花扇》放到中国古代悲剧发展的过程中去分析。从今人编选十大悲剧的口径来看，今人心目中的中国古典悲剧是个十分宽泛的概念，差不多可以把所有具有“悲”的内容——痛苦、悲壮、悲惨、凄婉、哀艳、灾难等等——的戏剧都囊括进去。《桃花扇》当然也只是其中之一。但从历史的角度来看，这形形色色的悲剧并不
是不分先后、深浅、优劣的一堆现象。悲剧艺术如同其他艺术一样，都有自己的发展历史，有一个由简到繁、由粗到精、由浅到深、由素朴到完美的过程；就在艺术形式丰富、发展的同时，由整个文化背景所赋予悲剧艺术的文化内涵即悲剧精神也在不断发展演变。从这个意义上说，每一部杰出的作品都是艺术史上的一座里程碑，昭示着艺术发展的过去和未来。在我看来，《桃花扇》就具有这种里程碑的性质，通过对这部悲剧作品的分析，可以从中看出中国古典悲剧精神的演变过程。
二
《桃花扇》的作者孔尚任在为这部剧本写的《桃花扇小识》中开宗明义就说：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”这就是说，《桃花扇》作为一部戏剧作品，它的价值最重要的是在文学性方面；更具体地说，在于它的叙事艺术成就。事实上，每一部悲剧都要讲述一个痛苦的故事，这个故事当然是由故事中的人物以及他们的行为所构成，支撑故事中人物及其行为的基础是自然与社会环境。由环境、人物和行为这三个要素构成了具体的故事，而这个具体的故事还依托着一个更大的世界，这就是作者心目中的世界图景，作者世界观的感性形态。对一个悲剧故事来说，其中所讲述的人物的命运、痛苦的根源等等一切秘密就藏在这个世界图景之中。对于我们来说，要认识一部悲剧的真正意义，首先就应当了解这部悲剧所依托的世界图景，从中发现作者所表达的悲剧世界观。
在研究《桃花扇》的世界图景之前，我们首先来看看《桃花扇》以前的悲剧中世界图景的特点。以王国维最欣赏的《窦娥冤》为例，这部作品中故事的世界图景是怎样的呢？当代学者普遍认为这部作品的思想意义在于“揭露社会黑暗和统治者的残暴”（注：游国恩等《中国文学史》第三卷188页，人民文学出版社1964年版。），
“概括了整个元代的黑暗统治，以及贯串这个统治的横暴、贪婪的生活现实”（注：张庚、郭汉城《中国戏曲通史》上卷168页，中国戏剧出版社1980年版。
）。人们常常引用剧中第三折的一支【滚绣球】来印证：
有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊！为善的，受贫穷更命短；造恶的，享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地；天也，你错勘贤愚枉作天！哎，只落得两泪涟涟。
从这儿可以得出的看法是，《窦娥冤》中的世界图景从整体上来说就是黑暗的、充满痛苦的。这种看法是否可靠呢？剧中女主人公窦娥的命运的确十分悲惨，难怪她要在最后发出那样凄厉的呼天抢地的诅咒。但把窦娥的悲剧看成是整个社会黑暗腐朽的必然结果，这只是富于批判精神的现代人才有的认识。窦娥的命运确实很不幸：三岁丧母、七岁别父、婚后丧偶，然后是张驴儿父子的欺侮和桃杌太守的昏聩。但这些过于集中地凑到一起的不幸事件本身却带有某种偶然性。故事结尾窦天章出面平冤惩恶，在今天的人看来不过是“大团圆”式的矫饰或“光明的尾巴”，但对当时的人来说，还有更重要的意义。《窦娥冤》的题目和正名是“秉鉴持衡廉访法 感天动地窦娥冤”，显然这里强调的不是黑暗和痛苦，而是王法和天道所代表的正义和公道。在今天的人看来纯属虚幻的“大团圆”结局，是当时人们的世界图景中不可缺少的一个部分。王法和天道的存在使任何现实的痛苦、罪恶都变成了一种偶然，变成了天道循环过程中的一个过渡环节，正义终归会取得胜利。这个世界图景所表达的是乐观主义的世界观。不仅《窦娥冤》如此，《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《精忠旗》等许多悲剧都是“大团圆”式的结局，有的即使情节本身不能导致“大团圆”，也要以虚幻的方式或具有心理补偿、抵销悲剧气氛的方式结束，如《汉宫秋》结尾斩毛延寿、《娇红记》结尾羽化成仙。总之，悲剧主人公们所遭受的苦难、所经历的伤感经验，在古典的世界图景中最终都要被证明属于偶然的或局部的现象，只有正义、天道才是永恒的。因此，这些悲剧归根到底体现的是一种属于典型的中国传统的乐观主义世界观。
《桃花扇》却是一幅不同的世界图景。与前面所举的几个例子相比，首先一个最明显的差别就是结尾的消极情调：
渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差；曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客？烟雨南朝换几家？传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。
这就是全剧结束时的最后一首诗，见不到任何“大团圆”的影子，没有一点希望的亮色，有的只是悲怆、凄清、苍茫。这种凄迷而余韵悠长的结尾在以神韵见长的诗词中可以见到，而在以“大团圆”为通例的古典悲剧中就显得不同凡响了。这不仅仅是个处理结尾的艺术手法问题。我们回过头来看第一出《听稗》中主人公侯方域等人刚出场时的几支曲子：
【恋芳春】孙楚楼边，莫愁湖上，又添几树垂杨。偏是江山胜处，酒卖斜阳，勾引游人醉赏，学金粉南朝模样。暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡！
【懒画眉】乍暖风烟满江乡，花里行厨携着玉缸；笛声吹乱客中肠，莫过乌衣巷，是别姓人家新画梁。
【前腔】王气金陵渐凋伤，辇鼓旌旗何处忙？怕随梅柳渡春江。无主春飘荡，风雨梨花摧晓妆。
故事刚开始时是侯方域等几位文人相约外出赏梅的情景。而这一开始的三支曲子就带着浓厚的感伤色彩，从而奠定了全剧的低迷情调。
就《桃花扇》以前的大多数悲剧而言，故事中的悲剧情节本质上是一个或一系列继发的巧合事件。也就是说，悲剧是由于某种后起的原因而从无到有地发生，
悲剧主人公因此而由顺境转入逆境的。
这一点与亚里士多德以来的西方古典悲剧观念大同小异。即使像《窦娥冤》中的窦娥那样彻头彻尾的悲剧人物，她的命运的真正恶化也是在张驴儿父子来了之后。而在此之前，虽然她丧母、别父、卖身、丧夫，但这些不幸并没有像后世的煽情故事那样被渲染成惨不忍睹的悲剧。尽管卖身做了高利贷者的童养媳，她与蔡婆婆相依为命的日子过得还算太平，只是因赛卢医赖帐行凶时巧遇张驴儿父子，才导致了后来的悲剧发生。正是这种悲剧事件的继发与巧合性质决定了悲剧是偶然发生于特定人物的命运转折。《桃花扇》则与此不同，故事中悲剧冲突的真正发端应当说是从第十二出《辞院》开始，但这个具体的冲突实际上不过是一个大的悲剧背景中随机激起的小小浪花。总的悲剧气氛早在故事发端之前就已产生，到故事结束之后仍在荡漾余波。这个大的悲剧背景就是明朝从衰败到灭亡的历史过程。在这个大背景下产生的《桃花扇》悲剧，自然而然地被置于一种彻底悲观绝望的世界图景中。因而在《桃花扇》中，人物的痛苦和悲剧性命运成为无可避免的必然，悲剧事件不再是局部的、偶发的巧合事件，而成为整个社会悲剧的一个聚焦点。
当我们拿《桃花扇》和《窦娥冤》相比的时候，不能不承认二者在题材上的明显差异：前者是有关社会历史的重大题材，后者写的只是个人的悲欢离合。同样，《汉宫秋》、《琵琶记》、《娇红记》等悲剧也属于后者一类。题材的差异当然会影响到作品的风格和审美特征。但也有一些作品就题材
本身而言和《桃花扇》类似，也是有关国家社稷的重大历史题材，如《赵氏孤儿》、《精忠旗》等，与《桃花扇》相比，差别仍然很明显：那些作品都没有表现出像《桃花扇》那样彻底的悲观绝望情调。同样是描写历史事件，《赵氏孤儿》、《精忠旗》之类的英雄悲剧是把主人公的悲剧命运当作一种有条件的历史反动的结果，即成为奸佞当道、国贼专权的黑暗时代的牺牲和扭转这种黑暗历史的代价；而《桃花扇》中则不然，实际上剧中没有什么古典悲剧意义上的英雄。侯方域、李香君当然不是悲剧英雄，复社其他诸公子也不是，左良玉、黄得功更算不上英雄。就连浴血扬州的史可法也不能算作真正的悲剧英雄，因为整个悲剧的意义远远超过了他个人所能承担的分量，他的牺牲只是作为这段悲剧历史的殉葬而不是作为悲剧冲突一方的失败。
悲剧中没有英雄，这一事实的重要性并不是在于剧中缺少了某种类型的英雄人物，而是在于缺少了英雄所依托、所代表的某种具有社会意义或伦理—哲学意义上的正义性和合理性的力量。复社公子的嫉恶如仇、史可法的忠心报国、李香君的高风亮节等等品质尽管受到了作者的肯定，但却不能成为悲剧冲突中的正义，因为体现在整个作品中的世界观没有向人们哪怕是间接地暗示存在着最终意义上将会胜利的正义——如果说故事中的世界真的有什么最终的胜利者，那就是虚无：
……神有短，圣有亏，谁能足愿；地难填，天难补，造化如斯。释尽了，胸中愁，欣欣微笑；江自流，云自卷，我又何疑？（《桃花扇·余韵》）
人世间的悲剧冲突被不可抗拒的造化之力所淹没，人只有释尽一切现实的烦恼，大彻大悟而后淡然面对江流云卷的世事才能真正解脱痛苦。显然，《桃花扇》的悲剧意义不仅仅在于它的社会政治题材，更重要的在于通过作品中的世界图景所显示出来的悲观主义哲理意蕴。
《桃花扇》的悲观主义色彩是否反映了作者对现实世界、人生的根本看法，这一点常常为评论者所关注。然而这一点也是难以说清楚的问题。实际上在我看来，作者在作品中所表达的思想是否一定就是作者对现实的根本看法或态度，这个问题除了研究作者生平思想之外，并不是个举足轻重的问题。对于一部艺术作品来说真正重要的是，作品中的思想从艺术史或艺术文化的角度来看具有什么意义。
《桃花扇》的悲观主义
精神从此前中国古典悲剧的发展历史来看，如果不是绝无仅有，至少也是很特别的。然而如果放到整个中国艺术精神的发展过程中去看，就会看出它其实是近古审美思潮的悲观主义倾向的一个代表。在孔尚任写作《桃花扇》之前，明末清初的一位文坛怪杰、著名的文艺批评家金圣叹就在他的小说与剧本评点中表达了类似的审美倾向。他在评点所谓的五、六两“才子书”即《水浒传》和《西厢记》时，对这两部作品都在结构上作了改动，其中最重要的修改就是把两部作品的结尾都改成了噩梦：一个是梁山泊英雄惊噩梦，一个是草桥惊梦。为什么要以噩梦作结尾呢？从艺术效果上讲，这叫作“千里群龙，一齐入海”（注：《第五才子书施耐庵水浒传》第七十回回评，贯华堂本。）；而其中蕴涵的哲理意义，按照金圣叹的说法是“作者无尽婆心，滴泪滴血”（注：《贯华堂第六才子书西厢记》《哭宴》、《惊梦》折前总评，甘肃人民出版社1985年版。）写成以劝诫世人的证道之言：
……填词虽为末枝，立言不择伶伦，此有大悲生于心，即有至理出乎其笔也。今夫天地，梦境也；众生，梦魂也。无始以来，我不知其何年齐入梦也；无终以后，我不知其何年同出梦也……（注：《贯华堂第六才子书西厢记》《哭宴》、 《惊梦》折前总评， 甘肃人民出版社1985年版。）
简单地说，就是将人生的痛苦化作一场噩梦了结。经过金圣叹修改的《水浒传》和《西厢记》中，原作的理想主义色彩和乐观精神都被大大削弱，而渲染上了一层悲观主义和虚无主义的色彩。相比之下，孔尚任的《桃花扇》中的悲观情调则更为浓厚。全剧临近结束时，苏昆生感叹旧日繁华全成残山旧梦，唱了一套【哀江南】，“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”。三句道尽世事沧桑，可称是千古名句。而这几句的意境后来又重现于另一个梦、另外一部更伟大的悲剧性的叙事文学作品中，这就是小说《红楼梦》中甄士隐为疯跛道人的《好了歌》作的解：“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场……”稍早于《红楼梦》还有一部可与《红楼梦》并峙的叙事文学作品《儒林外史》，虽就风格而言不像悲剧作品，其哲理和道德意蕴同样是悲观的。小说在嬉笑怒骂之中描绘出了儒林名士消磨、先贤祠荒废的萧索气象，最后虽写了几个散处在“城市山林”中的市井奇人，但也未能改变笼罩全书的灰暗色调。这一系列可称为中国近古文学史上最伟大的叙事艺术作品中所描绘的世界图景，具
有一个鲜明的共同特点。这个共同特点如果用鲁迅形容《红楼梦》中世界图景的话来说，就是“长夜无晨”（注：鲁迅《中国小说史略》209页，人民文学出版社1973年版。），
即彻底的悲观主义。
中国思想史的研究者们常常会注意到中国传统的乐天、入世精神。如果拿《桃花扇》以前的大多数古典悲剧来看，应当说这种精神的表现是很明显的。然而以上提到的几部重要作品却与这种传统精神背道而驰。这恐怕不是偶然现象。明朝的灭亡给遗民们带来的深重的亡国之痛当然是产生这种悲观主义思潮的重要原因。历史上每一代王朝的危难和灭亡都会给人们带来巨大的精神创伤，并往往因此而产生一些带有浓厚的悲怆情调的优秀艺术作品，像屈原的楚辞、李煜的词、文天祥的诗都可算作此类。但从晚明到清前期的百年中形成的相当普遍的悲观主义和虚无主义思潮则显然不能简单地用兴亡之感来说明。这不仅是因为这种悲观主义思潮延续的时间要远远长于前朝遗民发兴亡之慨的朝代更替时期，更重要的是，这种思潮不是一般意义上的亡国之痛，它是一种以出世解脱为归宿的虚无主义情绪，是一种真正面对痛苦和绝望的悲剧审美趣味。这是中国传统的悲剧精神走向蜕变的一个标志。
三
王国维在谈论元杂剧中悲剧的特征时主要提到的是“主人翁之意志”。王国维的悲剧观当然不能认为是对中国传统悲剧的唯一全面的见解，但从悲剧主人公的行为动机的角度认识悲剧的特征，这一点毕竟是有意义的。无论任何类型的悲剧，归根到底都要表现人的不幸遭遇；换句话说，悲剧都是人的悲剧。因此，悲剧中人物作为悲剧的主体，对于悲剧作品的社会意义与道德价值的生成具有决定性的作用。
无论西方还是中国，在传统观念中能够激发悲剧式崇高情感的动力首先来自伦理的要求，如德国哲学家康德所说的，崇高感需要的是“道德诸观念的演进发展”（注：康德《判断力批判》上卷105页，
商务印书馆1985年版。）。像王国维所说的《窦娥冤》之类悲剧中的“主人翁之意志”，实际上指的是主人翁的道德选择的自主性。《窦娥冤》、《赵氏孤儿》之类悲剧中主人公命运的一般特点是：他（或她）首先遇到了由某种邪恶势力所加给善良人们的灾祸，而后便是悲剧主人公面对灾祸而产生的道德选择的要求，如窦娥是否屈从于张驴儿的要求或公孙杵臼、程婴是否舍生忘死救助赵
氏孤儿，这都是由主人公个人所面对的道德选择。王国维之所以认为这些作品是真正的悲剧，就在于这些作品中的主人公不是一般意义上的邪恶的受害者，他们是根据伦理的要求，自觉地选择了面对死亡或危险的道路，从而体现了道德意志的自由。王国维认为这样的作品列之于世界大悲剧中亦无愧色，从某种意义上说，正是因为这类作品的悲剧意味与西方古典悲剧比较接近。从悲剧主体的角度来讲，这类典型的古典悲剧可称之为伦理主体的悲剧。
伦理主体的悲剧之所以在中国或西方的古典悲剧中是最典型的，就在于这种悲剧的伦理意义体现了一个特定社会的共同伦理要求，这种悲剧崇高感是社会价值观的集中体现。然而，随着社会文化的发展，对个性、个人情感的要求也发展了起来。体现在悲剧艺术的发展中，就是出现了另一类更注重个人的情感要求而不是社会伦理要求的悲剧。在中国传统戏剧中，这一类悲剧也有不少，如元杂剧中的《汉宫秋》、南戏中的《琵琶记》以及虽未被列入中国十大古典悲剧但同样具有悲剧意味的传奇《牡丹亭》等都是此类。这类作品中有时有由邪恶势力制造的灾难，如《汉宫秋》中的毛延寿可算一个这样的邪恶小人；有时则根本没有什么邪恶势力，人物的不幸命运往往是由于习俗、道德等本身合理的力量与主人公的情感需要发生冲突而造成的，如《牡丹亭》就是这样的。无论是出于哪一种原因，这类悲剧的真正中心是主人公的情感所受到的创伤。因而这类悲剧可称之为情感主体的悲剧。在戏剧艺术史上，上述两类悲剧可能出现于同一时期；但从社会文明和价值观念的发展逻辑来看，情感主体的悲剧是比伦理主体的悲剧更晚近、更接近现代人价值观念的悲剧。
如果把《桃花扇》放在悲剧主体发展的这个过程中来看，我们会发现《桃花扇》的悲剧主体具有与上述二者都不同的悲剧特征。首先，《桃花扇》中的悲剧主体的确定就是个很棘手的问题。如果说《桃花扇》中的主人公是侯方域和李香君，大致是不错的。但这只是从情节发展的线索而言。侯、李二人能否被当作悲剧主体呢？他们二人在灾变面前确实存在着自主地进行道德选择的问题，如《却奁》就是这样一个典型的情境。但这种选择并不是导致整个悲剧产生的原因。侯方域不过是复社诸公子的一个代表，李香君也只是柳敬亭、苏昆生一类江湖中艺人的一员。侯、李的道德选择不能影响整个悲剧的发展，而另一方面悲剧命运的真正灾难性后果也并不是由他们来承担的
。显然这不是一部伦理主体的悲剧。故事中侯、李二人的情感结合与发展也是一条重要的故事线索。能否说这是情感主体的悲剧呢？同样不能。道理很简单：故事中尽管有奸佞阮大铖、马士英对侯方域、李香君的种种迫害，但事实上二人的情感发展过程所遇到的挫折远远不是灾难性的；故事中真正的悲剧灾变是南明的覆亡，这一灾变对侯、李二人的情感生活当然要产生影响，但这种影响并不是故事中悲剧的主要后果。至于最后二人斩断情丝披发入山，显然不是一个情感挫折的问题，而是作者对整个人生悲剧寻求最后解脱的答案。
那么，《桃花扇》中的悲剧主体究竟是谁呢？这部戏的主旨用开场《先声》中老赞礼的话来说，就是“借离合之情，写兴亡之感”。故事中的悲剧是社会政治悲剧，承受这一悲剧命运的主人公不是哪一个人，而是整个社会——从君主、大臣、将军直到文弱书生和市井小民。那么，悲剧命运究竟是怎样发生的呢？这里当然有邪恶势力在起作用。剧本中直接指出的有祸国殃民的奸佞阮大铖、马士英等人，当然也还有飞扬跋扈、争权夺利的各路藩镇将领。此外按照作者的意思，复社清流君子恐怕也难辞其咎。如作者的朋友顾天石在《桃花扇序》中就批评侯方域等人虽高标气节而于事无补：“祸虽不始于夷门（指侯方域），夷门亦有不得谢其责者。呜呼！气节伸而东汉亡，理学炽而南宋灭；胜国晚年，虽妇人女子，亦知向往东林，究于天下事奚补也！”
这样看来，悲剧的发生有外在的原因，也有悲剧主人公自身的弱点因素。这有点像亚里士多德在谈到希腊命运悲剧时所说的：主人公的不幸有几分是咎由自取。而在《桃花扇》中，这种“咎由自取”与其说是主人公的偶然过失，不如说是一种无可逃遁的必然。在第十出《修札》中柳敬亭对侯方域说：“相公不知，那热闹局就是冷淡的根芽，爽快事就是牵缠的枝叶。”这种看穿世事的大彻大悟观念实际上贯穿到了故事的最后结局，成为对主人公命运的哲理解释。这就是说，《桃花扇》剧中主人公的悲剧命运既不是伦理的原因、也不是情感的原因造成的。从现实的角度讲，当时的形势是：“伟人欲扶世祚，而权不在己；宵人能覆鼎，而溺于宴安；扼腕时艰者，徒属之席帽青鞋之士；时露热血者，或反在优伶口技之中。”（梦鹤居士《桃花扇序》）这是个颠倒混乱的时代，悲剧主人公的不幸不在于个人的特殊遭遇，而在于整个混乱的环境中任何正面人物都无法避免陷入无能为力的困境。传统的
悲剧主人公，他们的命运虽然是不幸的，但在个人的不幸背后存在着肯定其主体价值的更高的正义：伦理主体的不幸是殉道，是服从伦理正义的牺牲行为；情感主体的不幸是殉情，是对人的情感需要的高扬。《桃花扇》中主人公们的不幸却是对虚无的确证。这种观念体现于整个故事中主人公作为悲剧主体的无能为力上，并且在结穴的第四十出《入道》中通过道士张瑶星与侯方域的一番争论特别强调了出来：
[外]……当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可笑！[生]此言差矣！从来男女室家，人之大伦，离合悲欢，情有所钟，先生如何管得？[外怒介]呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？
【北水仙子】堪叹你儿女娇。不管那桑海变，艳语淫词太絮叨。将锦片前程握手神前告。怎知道姻缘簿久已勾销。翅楞楞鸳鸯梦醒好开交。碎纷纷团圆宝镜不坚牢，羞答答当场弄丑惹的旁人笑，明荡荡大路劝你早弃逃。
从这段争论以及侯方域、李香君的大彻大悟来看，故事中的主人公作为悲剧主体，并没有接受伦理或情感价值的承诺，他们最终体现出来的是作者对历史意义的形而上的解释。按照故事最后所揭示的，从更高的形而上的哲理意义上讲，主人公的困境是人的必然命运。因此，悲剧主体的价值不在于王国维所说的自主意志的表现，而在于通过他们的不幸或毁灭表现出特定历史条件下人的弱点与限制，从而揭示出比现实人生更高的终极价值，即对整个宇宙人生的悲观主义的领悟。因此可以说，《桃花扇》中的悲剧主体是历史—哲学主体。
从《桃花扇》往前回溯，我们会觉得《桃花扇》悲剧的这种人物意义特征在中国古代戏剧中似乎是绝无仅有的例外。更重要的是，这种悲剧人物所体现的人生观本身就与以前的悲剧所体现的传统的乐观主义人生观、世界观相悖。这是否只是个偶然的特殊现象呢？从前面所提到的金圣叹的悲剧观念中可以看出，这种人物形象所体现的哲理并非剧作者独有的思想。但把这种哲理演化成戏剧形象，成为一种在更加广泛的社会文化圈层中传播的观念，这却是《桃花扇》的特点。在《桃花扇》之后，一个具有同样的特征，而且更加重要的例子是小说《红楼梦》中的人物形象。前文中已提到过《红楼梦》在世界观方面与《桃花扇》的相似之处，这种相似之处具体到叙事过程中，就突出地表现为故事主
人公的意义。《红楼梦》与《桃花扇》不同的是，故事中的主要人物、男女主人公贾宝玉和林黛玉的命运悲剧中带着浓厚的殉情色彩，很容易给人以情感主体的印象。但从更深的层次看，宝、黛二人的命运毕竟不能用爱情悲剧来完全概括。作者尽管在故事中极力地渲染了一种唯情主义的氛围，然而在这层氛围之上还笼罩着另一层更加深广的悲剧气氛，这就是宿命的、悲观主义的伤感情调。林黛玉的死看起来是因为贾宝玉的负心，其实是她多病、多疑而忧郁的一生的自然归宿。同样，贾宝玉的撒手红尘也不仅仅是因为失去了爱情，更是因为他终于参透了世事，勘破了红尘。总之，宝、黛二人的悲剧命运属于一个无可救药的末世的悲剧。后人在评价《红楼梦》中宝、黛爱情悲剧时，往往可以注意到这个性格悲剧背后的深刻社会历史与哲学寓意，但容易被人们忽略的是，正是《桃花扇》为这种作为历史—哲学主体的悲剧性格开了先河。
四
上面对《桃花扇》在中国古典悲剧精神的演变中所起的作用从世界观和悲剧性格方面作了一些分析，现在再从艺术表现的角度研究《桃花扇》所体现的中国悲剧艺术的演变轨迹。
按照亚里士多德的观点，悲剧的第一要素是情节。这一观点对于中国的许多古典戏剧来说也是适用的。传统的中国戏剧非常重视关目在戏剧的艺术结构方面所起到的作用。清代戏曲理论家李渔在专门谈论戏剧艺术创作和演出经验的专著《闲情偶记》中谈到了“立主脑”的重要性：
一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止对一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也……如一部《琵琶》止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止对“重婚牛府”一事，其余枝节皆从此一事而生……一部《西厢》止为张君瑞一人，而张君瑞一人又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生……（注：李渔《闲情偶记》卷一《立主脑》，浙江古籍出版社1985年版。）
他这里所说的“主脑”有人以为是指作品的主题。其实从他所举的例子就可以看出，“主脑”指的是故事进展中起关键作用的关目，也就是核心情节。古典悲剧中第一种类型，甚至可以说是最重要的一种类型就是情节悲剧。像《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《精忠旗》、《雷峰塔》等剧
中构成整个故事的核心就是灾变发生的关目。按照亚里士多德在《诗学》中提出的观点，悲剧结构的核心就是“结”和“解”，即灾变的发生和最终的解决。中国古典情节悲剧也与此类似：李渔所说的“一人一事”构成了悲剧的“结”即灾变关目，以及最终的解决（通常是“大团圆”结局），这就是情节悲剧中最引人入胜、动人心弦的地方。
除了情节悲剧之外，戏剧史上还有一类悲剧并不以戏剧性的灾变情节见长，而是以动人的细节渲染为特色。如李渔提到的《琵琶记》，尽管“重婚牛府”是整个故事推进的关键，但事实上这个关目远不像《窦娥冤》中的窦娥抗拒张驴儿和《赵氏孤儿》中的搜孤救孤那样扣人心弦。《琵琶记》的魅力不在于灾变关目本身如何富于戏剧性，而在于剧中所渲染的主人公赵五娘的悲惨境遇和她的感人的品德。像“糟糠自餍”、“祝发买葬”、“乞丐寻夫”等几出脍炙人口的段落都是通过细节的渲染制造催人泪下的煽情效果。《汉宫秋》、《长生殿》等剧也与此类似。这一类悲剧可称为抒情悲剧或情节悲剧。与情节悲剧相比，抒情悲剧更加注重个人境遇、情感和性格的表现。从悲剧艺术的发展逻辑来看，应当说是比情节悲剧更晚近的悲剧类型。
与以上两类悲剧比，《桃花扇》似属于一个与二者都不相同的悲剧艺术类型。《桃花扇》中有灾变内容的关目，但这些灾变与其说是悲剧产生的原因，不如说是悲剧造成的后果更为恰当。剧中也有儿女情长的抒情渲染，但归根到底这些儿女私情都不得不服从于故事的更高的历史—哲学旨趣。总而言之，这部悲剧真正要表现的是从个人恩怨到整个历史背景这样多层次构成的悲剧氛围。这种悲剧可称为情境悲剧。在这种情境悲剧中，悲剧性格、悲剧情节本身都不具有决定性的作用，只是构成整个悲剧情境的一个部分或一个层次；而另一方面，故事中的历史—时代环境则成为悲剧氛围构成的最重要因素。《桃花扇》中的悲剧情境，最具体的当然是马士英、阮大铖构衅迫害侯方域、李香君的情节。而这一情节的背后是风雨飘摇的南明小王朝：结党营私的奸佞、争权夺利的诸藩、扼腕空叹的士人等等，这形形色色的人物和错综复杂的社会关系构成了悲剧主人公活动于其中的社会环境。这个环境又处在一种山雨欲来风满楼的历史背景中，这一历史背景与李自成进北京和清兵南下等重大历史事件有关。这些重大历史事件只是以暗示的方式间接地出现在故事背景中，如同一道不祥的阴影罩在整个故事的
具体环境之上。《桃花扇》的悲剧艺术特色就在于通过一连串或大或小、或远或近的事件一步步地把那种无可奈何花落去的悲凉气氛积聚起来，推向高潮。
这种情境悲剧在狭义的悲剧即古代戏曲作品中的悲剧来看，似乎并不多见。但在《桃花扇》之后的悲剧文学作品中却有一个重要的后继者，就是我们在前面已经反复提到过的《红楼梦》。《红楼梦》有悲剧情节，也有悲剧主人公的感伤心理描写。但真正体现出作品在悲剧艺术方面成就的东西不是编织巧妙的情节，不是描摹凄惶感伤的心理，而是通过整部作品中喜怒哀乐种种情境的描写深深渗透于其中的悲剧氛围。鲁迅在《中国小说史略》中评价《红楼梦》时说：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”尽管一部《红楼梦》可以有许多种解读的方法，如才子看见缠绵，道学家看见淫，革命家看见排满之类，但这部作品真正独到的审美特征就在那种惟宝玉才能呼吸领会的“悲凉之雾”中。
情境悲剧从悲剧艺术的发展逻辑来看，标志着悲剧叙事达到了一个更成熟的阶段：作者不再需要编织不幸的巧合来制造悲剧故事，也不再需要用生离死别的痛苦来激起观众的怜悯与恐惧之情。对历史与人生的洞察转化为现实主义的艺术趣味，在忠实地描绘出的日常生活内容中渗透了对人生痛苦的体验，从而揭示出悲剧作为人生经验的普遍性意义。
《桃花扇》在艺术上的发展不仅在于从传统的情节悲剧、抒情悲剧转向了情境悲剧，同时在古典戏剧艺术的形式演变过程中也具有重要地位。这种演变的主要特点就是典雅化。事实上，从明代以来，戏曲就从元杂剧的质朴形式开始转向典雅化。典雅化的一个鲜明标志就是文学剧本走向了案头化。明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》就曾因为过于案头化不易搬演而招致吴江派的批评，金圣叹修改过的《西厢记》也被李渔批评为文人案头的西厢而非优人搬演的西厢。文学剧本的案头化提高了作品的文学性，但同时似乎也影响了对舞台演出效果的重视，因而对这种演变人们的评价似乎一直是褒贬不一。《桃花扇》剧本从创作意图来看，就十分注意案头阅读所要求的文学性。作者在《凡例》中就明确地说：“制曲必有旨趣，一首成一首之文章，一句成一句之文章”，“宁不通俗，不肯伤雅”。从这些话的意思来看，作者是倾向于案头化的。但《桃花扇》的案头化并非像明代的临川、吴江之争那样把文学性与舞台性、“词工”与“
声叶”看成互相冲突的两极。作者在《凡例》中特意说明，对剧本的精雕细刻主要是为了避免通常在演出中发生的随意性：
每出脉络连贯，不可更移，不可减少。非如旧剧，东拽西牵便凑一出。
各本填词，每一长折，例用十曲，短折例用八曲。优人删繁就减，只歌五六曲，往往去留弗当，辜作者之苦心。今于长折，止填八曲，短折或六或四，不令再删故也。
旧本说白，止作三分，优人登场，自增七分；俗态恶谑，往往点金成铁，为文笔之累。今说白详备，不容再添一字。篇幅稍长者，职是故耳。
从这些说明中可以看出，作者心目中的戏剧不是可以由优人随意发挥的即兴表演活动，而是在文学剧本上就具有严谨统一的结构和完成形态的作品。这种对文学意义上的统一、完整形态的追求，使戏剧这门综合艺术中文学性成分得到了突出的强调，成为作品审美价值的集中体现。在《桃花扇》的创作实践与作者的戏剧观念中可以看出，古典戏剧艺术中文学性与表演性的关系不再是明代人所斤斤计较的音律与辞章这类细节问题，而是在艺术整体上以何者为主建立统一的艺术结构这样的美学问题。因此《桃花扇》所体现的典雅化不是一般意义上的案头化或文学化，实际上是艺术品位的提高和艺术观念的进步。孔尚任的创作观念意味着他为戏剧艺术提出了典范性和完美性的要求，使戏剧从即兴式的艺术走向经典化。
《桃花扇》不是一部不适宜于舞台演出的纯案头剧本。但据作者孔尚任自己在《桃花扇本末》中说，他于填词方面不是很在行，“予虽稍谙宫调，恐不谐于歌者之口”；写作《小忽雷》时是顾天石代为填词，而在作《桃花扇》时顾天石已离京，由王寿熙把流行的曲本套数告诉了他，“遂依谱填之”（《桃花扇本末》）。他又在《凡例》中说：“曲名不取新奇，其套数皆时流谙习者；无烦探讨，入口成歌。而词必新警，不袭人牙后一字。”无论孔尚任对自己填词水平的说法是否过谦，从这两段话中可以看出，他写作的主要兴趣不是在音律、表演，而是在文学方面，更准确地说是在叙事方面。他所追求的完美实际上主要是叙事意义上的完美。或许正因为如此，《桃花扇》在悲剧艺术上的贡献更多地影响了后来的叙事文学（如《红楼梦》）而不是戏曲。从根本上说，《桃花扇》所表现的艺术精神是一种比传统的悲剧更加富于历史—哲学意味、因而也更加富
于文学意味的悲剧精神，这却是与作为市民艺术的戏曲很难在趣味上协调的精神，所以《桃花扇》的悲剧艺术尽管体现了中国悲剧精神的演变与发展，却在其后的传统戏曲艺术的发展中没有能够产生突出的影响。
全文显示（语言文字、文学、艺术、历史、地理、其他类1999年：YE）
当前库：语言文字、文学、艺术、历史、地理、其他类1999年
《桃花扇》与中国古典悲剧精神的演变
【原文出处】文学遗产
【原刊地名】京
【原刊期号】199904
【原刊页号】68～78
【分 类 号】J5
【分 类 名】戏剧、戏曲研究
【复印期号】199911
【作 者】高小康
【作者简介】高小康，1954年生。1998
年毕业于南京师范大学文学院，获博士学位，现为该院教授。发表过论文《论李渔戏曲理论的美学与文化意义》等。
【正 文】
一
在中国古典戏剧史上，《桃花扇》无疑是一部重要的作品（注：《桃花扇》，孔尚任著，本文所引为人民文学出版社1980年版。）。80年代初，王季思先生组织编选的《中国十大古典悲剧集》中选入这部作品，实际上是反映了一种传统的共识，即把这部作品看成是一部经典的悲剧。
《桃花扇》的确是一部不折不扣的悲剧，这一点不会有人提出疑义。然而这样一个判断究竟说明了什么问题却是大有疑问的。这一点即使是《中国十大古典悲剧集》的编选者们自己也注意到了：
由于我国古代文学论著中没有出现悲剧的概念，也没有系统地探讨过悲剧和喜剧的不同艺术特征，而欧洲从希腊的亚里斯多德以来流传了大量这方面的论著，当时熟悉欧洲文化的学者就往往拿欧洲文学史上出现的悲剧名著以及从这些名著中概括出来的理论著作来衡量中国悲剧……但是悲剧作品在不同的民族、国家各自产生、发展时，由于历史条件的不同，民族性格的各异，在思想倾向、人物性格、情节结构等各个方面，又各自形成不同的艺术特征。我国古代虽然没有系统的悲剧理论，但从宋元以来的舞台演出和戏曲创作来看，说明悲剧是存在的。由于向来封建文人对戏剧的鄙视，我们没有像欧洲的学者，总结出一套相当完整的悲剧理论。
（《中国十大古典悲剧集·前言》， 上海文艺出版社1982年版）
这就是说，尽管我们承认并且编选着中国自己的古典悲剧，但我们所说的中国古典悲剧又不同于一般戏剧理论中所说的悲剧。事实上
我们在谈论中国古典悲剧时，概念确乎是比较模糊的。就拿被人们普遍认可的十大悲剧来说，有一些的确与西方文艺理论中所说的狭义的悲剧不尽相同。如《窦娥冤》、《琵琶记》近乎苦难剧，而《汉宫秋》、《长生殿》近乎感伤剧，《清忠谱》有几分像市民剧，惟《赵氏孤儿》、《精忠旗》似近于英雄悲剧。尽管所有的十部剧都有令人伤感或悲痛的内容，但从美学的角度来看却很难归入同一个范畴。本世纪初王国维曾试图借助于西方悲剧理论来界定中国的悲剧，得出的结论是：
明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。（《王国维戏曲论文集》，85页，中国戏曲出版社1984年版）
在这里，他没有提到《桃花扇》当然是因为这篇文章谈论的对象是元杂剧。但他确乎在这段话的开头就明确地否定了明以后有悲剧的存在，因而也就或是疏忽、或是有意地把《桃花扇》排除在悲剧之外了。这种态度和他关于悲剧的看法有关。他认为悲剧的特征是主人翁的自由意志，这种黑格尔式的悲剧观用来解释中国古代戏曲，显然有凿枘不入之处。中国古代的悲剧有自己的美学特征，不能简单地套用西方理论来削足适履。然而另一方面，中国古代的文艺理论遗产中又没有留下多少关于悲剧的理论，这使得我们在研究中国古代悲剧时遇到不少麻烦。我们必须在研究这些悲剧作品时首先理出其中的线索，区分出不同的类型，这样才有可能使我们的研究立足于符合中国实际的科学的基础上。
现在我们回到前面所提到的那个命题上来：“《桃花扇》是一部悲剧。”这个判断的确没有说明问题的关键之处，即《桃花扇》这部作品从美学的角度和历史的角度来看究竟有什么意义。要回答这个问题，我们必须把《桃花扇》放到中国古代悲剧发展的过程中去分析。从今人编选十大悲剧的口径来看，今人心目中的中国古典悲剧是个十分宽泛的概念，差不多可以把所有具有“悲”的内容——痛苦、悲壮、悲惨、凄婉、哀艳、灾难等等——的戏剧都囊括进去。《桃花扇》当然也只是其中之一。但从历史的角度来看，这形形色色的悲剧并不
是不分先后、深浅、优劣的一堆现象。悲剧艺术如同其他艺术一样，都有自己的发展历史，有一个由简到繁、由粗到精、由浅到深、由素朴到完美的过程；就在艺术形式丰富、发展的同时，由整个文化背景所赋予悲剧艺术的文化内涵即悲剧精神也在不断发展演变。从这个意义上说，每一部杰出的作品都是艺术史上的一座里程碑，昭示着艺术发展的过去和未来。在我看来，《桃花扇》就具有这种里程碑的性质，通过对这部悲剧作品的分析，可以从中看出中国古典悲剧精神的演变过程。
二
《桃花扇》的作者孔尚任在为这部剧本写的《桃花扇小识》中开宗明义就说：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”这就是说，《桃花扇》作为一部戏剧作品，它的价值最重要的是在文学性方面；更具体地说，在于它的叙事艺术成就。事实上，每一部悲剧都要讲述一个痛苦的故事，这个故事当然是由故事中的人物以及他们的行为所构成，支撑故事中人物及其行为的基础是自然与社会环境。由环境、人物和行为这三个要素构成了具体的故事，而这个具体的故事还依托着一个更大的世界，这就是作者心目中的世界图景，作者世界观的感性形态。对一个悲剧故事来说，其中所讲述的人物的命运、痛苦的根源等等一切秘密就藏在这个世界图景之中。对于我们来说，要认识一部悲剧的真正意义，首先就应当了解这部悲剧所依托的世界图景，从中发现作者所表达的悲剧世界观。
在研究《桃花扇》的世界图景之前，我们首先来看看《桃花扇》以前的悲剧中世界图景的特点。以王国维最欣赏的《窦娥冤》为例，这部作品中故事的世界图景是怎样的呢？当代学者普遍认为这部作品的思想意义在于“揭露社会黑暗和统治者的残暴”（注：游国恩等《中国文学史》第三卷188页，人民文学出版社1964年版。），
“概括了整个元代的黑暗统治，以及贯串这个统治的横暴、贪婪的生活现实”（注：张庚、郭汉城《中国戏曲通史》上卷168页，中国戏剧出版社1980年版。
）。人们常常引用剧中第三折的一支【滚绣球】来印证：
有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊！为善的，受贫穷更命短；造恶的，享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地；天也，你错勘贤愚枉作天！哎，只落得两泪涟涟。
从这儿可以得出的看法是，《窦娥冤》中的世界图景从整体上来说就是黑暗的、充满痛苦的。这种看法是否可靠呢？剧中女主人公窦娥的命运的确十分悲惨，难怪她要在最后发出那样凄厉的呼天抢地的诅咒。但把窦娥的悲剧看成是整个社会黑暗腐朽的必然结果，这只是富于批判精神的现代人才有的认识。窦娥的命运确实很不幸：三岁丧母、七岁别父、婚后丧偶，然后是张驴儿父子的欺侮和桃杌太守的昏聩。但这些过于集中地凑到一起的不幸事件本身却带有某种偶然性。故事结尾窦天章出面平冤惩恶，在今天的人看来不过是“大团圆”式的矫饰或“光明的尾巴”，但对当时的人来说，还有更重要的意义。《窦娥冤》的题目和正名是“秉鉴持衡廉访法 感天动地窦娥冤”，显然这里强调的不是黑暗和痛苦，而是王法和天道所代表的正义和公道。在今天的人看来纯属虚幻的“大团圆”结局，是当时人们的世界图景中不可缺少的一个部分。王法和天道的存在使任何现实的痛苦、罪恶都变成了一种偶然，变成了天道循环过程中的一个过渡环节，正义终归会取得胜利。这个世界图景所表达的是乐观主义的世界观。不仅《窦娥冤》如此，《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《精忠旗》等许多悲剧都是“大团圆”式的结局，有的即使情节本身不能导致“大团圆”，也要以虚幻的方式或具有心理补偿、抵销悲剧气氛的方式结束，如《汉宫秋》结尾斩毛延寿、《娇红记》结尾羽化成仙。总之，悲剧主人公们所遭受的苦难、所经历的伤感经验，在古典的世界图景中最终都要被证明属于偶然的或局部的现象，只有正义、天道才是永恒的。因此，这些悲剧归根到底体现的是一种属于典型的中国传统的乐观主义世界观。
《桃花扇》却是一幅不同的世界图景。与前面所举的几个例子相比，首先一个最明显的差别就是结尾的消极情调：
渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差；曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客？烟雨南朝换几家？传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。
这就是全剧结束时的最后一首诗，见不到任何“大团圆”的影子，没有一点希望的亮色，有的只是悲怆、凄清、苍茫。这种凄迷而余韵悠长的结尾在以神韵见长的诗词中可以见到，而在以“大团圆”为通例的古典悲剧中就显得不同凡响了。这不仅仅是个处理结尾的艺术手法问题。我们回过头来看第一出《听稗》中主人公侯方域等人刚出场时的几支曲子：
【恋芳春】孙楚楼边，莫愁湖上，又添几树垂杨。偏是江山胜处，酒卖斜阳，勾引游人醉赏，学金粉南朝模样。暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡！
【懒画眉】乍暖风烟满江乡，花里行厨携着玉缸；笛声吹乱客中肠，莫过乌衣巷，是别姓人家新画梁。
【前腔】王气金陵渐凋伤，辇鼓旌旗何处忙？怕随梅柳渡春江。无主春飘荡，风雨梨花摧晓妆。
故事刚开始时是侯方域等几位文人相约外出赏梅的情景。而这一开始的三支曲子就带着浓厚的感伤色彩，从而奠定了全剧的低迷情调。
就《桃花扇》以前的大多数悲剧而言，故事中的悲剧情节本质上是一个或一系列继发的巧合事件。也就是说，悲剧是由于某种后起的原因而从无到有地发生，
悲剧主人公因此而由顺境转入逆境的。
这一点与亚里士多德以来的西方古典悲剧观念大同小异。即使像《窦娥冤》中的窦娥那样彻头彻尾的悲剧人物，她的命运的真正恶化也是在张驴儿父子来了之后。而在此之前，虽然她丧母、别父、卖身、丧夫，但这些不幸并没有像后世的煽情故事那样被渲染成惨不忍睹的悲剧。尽管卖身做了高利贷者的童养媳，她与蔡婆婆相依为命的日子过得还算太平，只是因赛卢医赖帐行凶时巧遇张驴儿父子，才导致了后来的悲剧发生。正是这种悲剧事件的继发与巧合性质决定了悲剧是偶然发生于特定人物的命运转折。《桃花扇》则与此不同，故事中悲剧冲突的真正发端应当说是从第十二出《辞院》开始，但这个具体的冲突实际上不过是一个大的悲剧背景中随机激起的小小浪花。总的悲剧气氛早在故事发端之前就已产生，到故事结束之后仍在荡漾余波。这个大的悲剧背景就是明朝从衰败到灭亡的历史过程。在这个大背景下产生的《桃花扇》悲剧，自然而然地被置于一种彻底悲观绝望的世界图景中。因而在《桃花扇》中，人物的痛苦和悲剧性命运成为无可避免的必然，悲剧事件不再是局部的、偶发的巧合事件，而成为整个社会悲剧的一个聚焦点。
当我们拿《桃花扇》和《窦娥冤》相比的时候，不能不承认二者在题材上的明显差异：前者是有关社会历史的重大题材，后者写的只是个人的悲欢离合。同样，《汉宫秋》、《琵琶记》、《娇红记》等悲剧也属于后者一类。题材的差异当然会影响到作品的风格和审美特征。但也有一些作品就题材
本身而言和《桃花扇》类似，也是有关国家社稷的重大历史题材，如《赵氏孤儿》、《精忠旗》等，与《桃花扇》相比，差别仍然很明显：那些作品都没有表现出像《桃花扇》那样彻底的悲观绝望情调。同样是描写历史事件，《赵氏孤儿》、《精忠旗》之类的英雄悲剧是把主人公的悲剧命运当作一种有条件的历史反动的结果，即成为奸佞当道、国贼专权的黑暗时代的牺牲和扭转这种黑暗历史的代价；而《桃花扇》中则不然，实际上剧中没有什么古典悲剧意义上的英雄。侯方域、李香君当然不是悲剧英雄，复社其他诸公子也不是，左良玉、黄得功更算不上英雄。就连浴血扬州的史可法也不能算作真正的悲剧英雄，因为整个悲剧的意义远远超过了他个人所能承担的分量，他的牺牲只是作为这段悲剧历史的殉葬而不是作为悲剧冲突一方的失败。
悲剧中没有英雄，这一事实的重要性并不是在于剧中缺少了某种类型的英雄人物，而是在于缺少了英雄所依托、所代表的某种具有社会意义或伦理—哲学意义上的正义性和合理性的力量。复社公子的嫉恶如仇、史可法的忠心报国、李香君的高风亮节等等品质尽管受到了作者的肯定，但却不能成为悲剧冲突中的正义，因为体现在整个作品中的世界观没有向人们哪怕是间接地暗示存在着最终意义上将会胜利的正义——如果说故事中的世界真的有什么最终的胜利者，那就是虚无：
……神有短，圣有亏，谁能足愿；地难填，天难补，造化如斯。释尽了，胸中愁，欣欣微笑；江自流，云自卷，我又何疑？（《桃花扇·余韵》）
人世间的悲剧冲突被不可抗拒的造化之力所淹没，人只有释尽一切现实的烦恼，大彻大悟而后淡然面对江流云卷的世事才能真正解脱痛苦。显然，《桃花扇》的悲剧意义不仅仅在于它的社会政治题材，更重要的在于通过作品中的世界图景所显示出来的悲观主义哲理意蕴。
《桃花扇》的悲观主义色彩是否反映了作者对现实世界、人生的根本看法，这一点常常为评论者所关注。然而这一点也是难以说清楚的问题。实际上在我看来，作者在作品中所表达的思想是否一定就是作者对现实的根本看法或态度，这个问题除了研究作者生平思想之外，并不是个举足轻重的问题。对于一部艺术作品来说真正重要的是，作品中的思想从艺术史或艺术文化的角度来看具有什么意义。
《桃花扇》的悲观主义
精神从此前中国古典悲剧的发展历史来看，如果不是绝无仅有，至少也是很特别的。然而如果放到整个中国艺术精神的发展过程中去看，就会看出它其实是近古审美思潮的悲观主义倾向的一个代表。在孔尚任写作《桃花扇》之前，明末清初的一位文坛怪杰、著名的文艺批评家金圣叹就在他的小说与剧本评点中表达了类似的审美倾向。他在评点所谓的五、六两“才子书”即《水浒传》和《西厢记》时，对这两部作品都在结构上作了改动，其中最重要的修改就是把两部作品的结尾都改成了噩梦：一个是梁山泊英雄惊噩梦，一个是草桥惊梦。为什么要以噩梦作结尾呢？从艺术效果上讲，这叫作“千里群龙，一齐入海”（注：《第五才子书施耐庵水浒传》第七十回回评，贯华堂本。）；而其中蕴涵的哲理意义，按照金圣叹的说法是“作者无尽婆心，滴泪滴血”（注：《贯华堂第六才子书西厢记》《哭宴》、《惊梦》折前总评，甘肃人民出版社1985年版。）写成以劝诫世人的证道之言：
……填词虽为末枝，立言不择伶伦，此有大悲生于心，即有至理出乎其笔也。今夫天地，梦境也；众生，梦魂也。无始以来，我不知其何年齐入梦也；无终以后，我不知其何年同出梦也……（注：《贯华堂第六才子书西厢记》《哭宴》、 《惊梦》折前总评， 甘肃人民出版社1985年版。）
简单地说，就是将人生的痛苦化作一场噩梦了结。经过金圣叹修改的《水浒传》和《西厢记》中，原作的理想主义色彩和乐观精神都被大大削弱，而渲染上了一层悲观主义和虚无主义的色彩。相比之下，孔尚任的《桃花扇》中的悲观情调则更为浓厚。全剧临近结束时，苏昆生感叹旧日繁华全成残山旧梦，唱了一套【哀江南】，“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”。三句道尽世事沧桑，可称是千古名句。而这几句的意境后来又重现于另一个梦、另外一部更伟大的悲剧性的叙事文学作品中，这就是小说《红楼梦》中甄士隐为疯跛道人的《好了歌》作的解：“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场……”稍早于《红楼梦》还有一部可与《红楼梦》并峙的叙事文学作品《儒林外史》，虽就风格而言不像悲剧作品，其哲理和道德意蕴同样是悲观的。小说在嬉笑怒骂之中描绘出了儒林名士消磨、先贤祠荒废的萧索气象，最后虽写了几个散处在“城市山林”中的市井奇人，但也未能改变笼罩全书的灰暗色调。这一系列可称为中国近古文学史上最伟大的叙事艺术作品中所描绘的世界图景，具
有一个鲜明的共同特点。这个共同特点如果用鲁迅形容《红楼梦》中世界图景的话来说，就是“长夜无晨”（注：鲁迅《中国小说史略》209页，人民文学出版社1973年版。），
即彻底的悲观主义。
中国思想史的研究者们常常会注意到中国传统的乐天、入世精神。如果拿《桃花扇》以前的大多数古典悲剧来看，应当说这种精神的表现是很明显的。然而以上提到的几部重要作品却与这种传统精神背道而驰。这恐怕不是偶然现象。明朝的灭亡给遗民们带来的深重的亡国之痛当然是产生这种悲观主义思潮的重要原因。历史上每一代王朝的危难和灭亡都会给人们带来巨大的精神创伤，并往往因此而产生一些带有浓厚的悲怆情调的优秀艺术作品，像屈原的楚辞、李煜的词、文天祥的诗都可算作此类。但从晚明到清前期的百年中形成的相当普遍的悲观主义和虚无主义思潮则显然不能简单地用兴亡之感来说明。这不仅是因为这种悲观主义思潮延续的时间要远远长于前朝遗民发兴亡之慨的朝代更替时期，更重要的是，这种思潮不是一般意义上的亡国之痛，它是一种以出世解脱为归宿的虚无主义情绪，是一种真正面对痛苦和绝望的悲剧审美趣味。这是中国传统的悲剧精神走向蜕变的一个标志。
三
王国维在谈论元杂剧中悲剧的特征时主要提到的是“主人翁之意志”。王国维的悲剧观当然不能认为是对中国传统悲剧的唯一全面的见解，但从悲剧主人公的行为动机的角度认识悲剧的特征，这一点毕竟是有意义的。无论任何类型的悲剧，归根到底都要表现人的不幸遭遇；换句话说，悲剧都是人的悲剧。因此，悲剧中人物作为悲剧的主体，对于悲剧作品的社会意义与道德价值的生成具有决定性的作用。
无论西方还是中国，在传统观念中能够激发悲剧式崇高情感的动力首先来自伦理的要求，如德国哲学家康德所说的，崇高感需要的是“道德诸观念的演进发展”（注：康德《判断力批判》上卷105页，
商务印书馆1985年版。）。像王国维所说的《窦娥冤》之类悲剧中的“主人翁之意志”，实际上指的是主人翁的道德选择的自主性。《窦娥冤》、《赵氏孤儿》之类悲剧中主人公命运的一般特点是：他（或她）首先遇到了由某种邪恶势力所加给善良人们的灾祸，而后便是悲剧主人公面对灾祸而产生的道德选择的要求，如窦娥是否屈从于张驴儿的要求或公孙杵臼、程婴是否舍生忘死救助赵
氏孤儿，这都是由主人公个人所面对的道德选择。王国维之所以认为这些作品是真正的悲剧，就在于这些作品中的主人公不是一般意义上的邪恶的受害者，他们是根据伦理的要求，自觉地选择了面对死亡或危险的道路，从而体现了道德意志的自由。王国维认为这样的作品列之于世界大悲剧中亦无愧色，从某种意义上说，正是因为这类作品的悲剧意味与西方古典悲剧比较接近。从悲剧主体的角度来讲，这类典型的古典悲剧可称之为伦理主体的悲剧。
伦理主体的悲剧之所以在中国或西方的古典悲剧中是最典型的，就在于这种悲剧的伦理意义体现了一个特定社会的共同伦理要求，这种悲剧崇高感是社会价值观的集中体现。然而，随着社会文化的发展，对个性、个人情感的要求也发展了起来。体现在悲剧艺术的发展中，就是出现了另一类更注重个人的情感要求而不是社会伦理要求的悲剧。在中国传统戏剧中，这一类悲剧也有不少，如元杂剧中的《汉宫秋》、南戏中的《琵琶记》以及虽未被列入中国十大古典悲剧但同样具有悲剧意味的传奇《牡丹亭》等都是此类。这类作品中有时有由邪恶势力制造的灾难，如《汉宫秋》中的毛延寿可算一个这样的邪恶小人；有时则根本没有什么邪恶势力，人物的不幸命运往往是由于习俗、道德等本身合理的力量与主人公的情感需要发生冲突而造成的，如《牡丹亭》就是这样的。无论是出于哪一种原因，这类悲剧的真正中心是主人公的情感所受到的创伤。因而这类悲剧可称之为情感主体的悲剧。在戏剧艺术史上，上述两类悲剧可能出现于同一时期；但从社会文明和价值观念的发展逻辑来看，情感主体的悲剧是比伦理主体的悲剧更晚近、更接近现代人价值观念的悲剧。
如果把《桃花扇》放在悲剧主体发展的这个过程中来看，我们会发现《桃花扇》的悲剧主体具有与上述二者都不同的悲剧特征。首先，《桃花扇》中的悲剧主体的确定就是个很棘手的问题。如果说《桃花扇》中的主人公是侯方域和李香君，大致是不错的。但这只是从情节发展的线索而言。侯、李二人能否被当作悲剧主体呢？他们二人在灾变面前确实存在着自主地进行道德选择的问题，如《却奁》就是这样一个典型的情境。但这种选择并不是导致整个悲剧产生的原因。侯方域不过是复社诸公子的一个代表，李香君也只是柳敬亭、苏昆生一类江湖中艺人的一员。侯、李的道德选择不能影响整个悲剧的发展，而另一方面悲剧命运的真正灾难性后果也并不是由他们来承担的
。显然这不是一部伦理主体的悲剧。故事中侯、李二人的情感结合与发展也是一条重要的故事线索。能否说这是情感主体的悲剧呢？同样不能。道理很简单：故事中尽管有奸佞阮大铖、马士英对侯方域、李香君的种种迫害，但事实上二人的情感发展过程所遇到的挫折远远不是灾难性的；故事中真正的悲剧灾变是南明的覆亡，这一灾变对侯、李二人的情感生活当然要产生影响，但这种影响并不是故事中悲剧的主要后果。至于最后二人斩断情丝披发入山，显然不是一个情感挫折的问题，而是作者对整个人生悲剧寻求最后解脱的答案。
那么，《桃花扇》中的悲剧主体究竟是谁呢？这部戏的主旨用开场《先声》中老赞礼的话来说，就是“借离合之情，写兴亡之感”。故事中的悲剧是社会政治悲剧，承受这一悲剧命运的主人公不是哪一个人，而是整个社会——从君主、大臣、将军直到文弱书生和市井小民。那么，悲剧命运究竟是怎样发生的呢？这里当然有邪恶势力在起作用。剧本中直接指出的有祸国殃民的奸佞阮大铖、马士英等人，当然也还有飞扬跋扈、争权夺利的各路藩镇将领。此外按照作者的意思，复社清流君子恐怕也难辞其咎。如作者的朋友顾天石在《桃花扇序》中就批评侯方域等人虽高标气节而于事无补：“祸虽不始于夷门（指侯方域），夷门亦有不得谢其责者。呜呼！气节伸而东汉亡，理学炽而南宋灭；胜国晚年，虽妇人女子，亦知向往东林，究于天下事奚补也！”
这样看来，悲剧的发生有外在的原因，也有悲剧主人公自身的弱点因素。这有点像亚里士多德在谈到希腊命运悲剧时所说的：主人公的不幸有几分是咎由自取。而在《桃花扇》中，这种“咎由自取”与其说是主人公的偶然过失，不如说是一种无可逃遁的必然。在第十出《修札》中柳敬亭对侯方域说：“相公不知，那热闹局就是冷淡的根芽，爽快事就是牵缠的枝叶。”这种看穿世事的大彻大悟观念实际上贯穿到了故事的最后结局，成为对主人公命运的哲理解释。这就是说，《桃花扇》剧中主人公的悲剧命运既不是伦理的原因、也不是情感的原因造成的。从现实的角度讲，当时的形势是：“伟人欲扶世祚，而权不在己；宵人能覆鼎，而溺于宴安；扼腕时艰者，徒属之席帽青鞋之士；时露热血者，或反在优伶口技之中。”（梦鹤居士《桃花扇序》）这是个颠倒混乱的时代，悲剧主人公的不幸不在于个人的特殊遭遇，而在于整个混乱的环境中任何正面人物都无法避免陷入无能为力的困境。传统的
悲剧主人公，他们的命运虽然是不幸的，但在个人的不幸背后存在着肯定其主体价值的更高的正义：伦理主体的不幸是殉道，是服从伦理正义的牺牲行为；情感主体的不幸是殉情，是对人的情感需要的高扬。《桃花扇》中主人公们的不幸却是对虚无的确证。这种观念体现于整个故事中主人公作为悲剧主体的无能为力上，并且在结穴的第四十出《入道》中通过道士张瑶星与侯方域的一番争论特别强调了出来：
[外]……当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可笑！[生]此言差矣！从来男女室家，人之大伦，离合悲欢，情有所钟，先生如何管得？[外怒介]呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？
【北水仙子】堪叹你儿女娇。不管那桑海变，艳语淫词太絮叨。将锦片前程握手神前告。怎知道姻缘簿久已勾销。翅楞楞鸳鸯梦醒好开交。碎纷纷团圆宝镜不坚牢，羞答答当场弄丑惹的旁人笑，明荡荡大路劝你早弃逃。
从这段争论以及侯方域、李香君的大彻大悟来看，故事中的主人公作为悲剧主体，并没有接受伦理或情感价值的承诺，他们最终体现出来的是作者对历史意义的形而上的解释。按照故事最后所揭示的，从更高的形而上的哲理意义上讲，主人公的困境是人的必然命运。因此，悲剧主体的价值不在于王国维所说的自主意志的表现，而在于通过他们的不幸或毁灭表现出特定历史条件下人的弱点与限制，从而揭示出比现实人生更高的终极价值，即对整个宇宙人生的悲观主义的领悟。因此可以说，《桃花扇》中的悲剧主体是历史—哲学主体。
从《桃花扇》往前回溯，我们会觉得《桃花扇》悲剧的这种人物意义特征在中国古代戏剧中似乎是绝无仅有的例外。更重要的是，这种悲剧人物所体现的人生观本身就与以前的悲剧所体现的传统的乐观主义人生观、世界观相悖。这是否只是个偶然的特殊现象呢？从前面所提到的金圣叹的悲剧观念中可以看出，这种人物形象所体现的哲理并非剧作者独有的思想。但把这种哲理演化成戏剧形象，成为一种在更加广泛的社会文化圈层中传播的观念，这却是《桃花扇》的特点。在《桃花扇》之后，一个具有同样的特征，而且更加重要的例子是小说《红楼梦》中的人物形象。前文中已提到过《红楼梦》在世界观方面与《桃花扇》的相似之处，这种相似之处具体到叙事过程中，就突出地表现为故事主
人公的意义。《红楼梦》与《桃花扇》不同的是，故事中的主要人物、男女主人公贾宝玉和林黛玉的命运悲剧中带着浓厚的殉情色彩，很容易给人以情感主体的印象。但从更深的层次看，宝、黛二人的命运毕竟不能用爱情悲剧来完全概括。作者尽管在故事中极力地渲染了一种唯情主义的氛围，然而在这层氛围之上还笼罩着另一层更加深广的悲剧气氛，这就是宿命的、悲观主义的伤感情调。林黛玉的死看起来是因为贾宝玉的负心，其实是她多病、多疑而忧郁的一生的自然归宿。同样，贾宝玉的撒手红尘也不仅仅是因为失去了爱情，更是因为他终于参透了世事，勘破了红尘。总之，宝、黛二人的悲剧命运属于一个无可救药的末世的悲剧。后人在评价《红楼梦》中宝、黛爱情悲剧时，往往可以注意到这个性格悲剧背后的深刻社会历史与哲学寓意，但容易被人们忽略的是，正是《桃花扇》为这种作为历史—哲学主体的悲剧性格开了先河。
四
上面对《桃花扇》在中国古典悲剧精神的演变中所起的作用从世界观和悲剧性格方面作了一些分析，现在再从艺术表现的角度研究《桃花扇》所体现的中国悲剧艺术的演变轨迹。
按照亚里士多德的观点，悲剧的第一要素是情节。这一观点对于中国的许多古典戏剧来说也是适用的。传统的中国戏剧非常重视关目在戏剧的艺术结构方面所起到的作用。清代戏曲理论家李渔在专门谈论戏剧艺术创作和演出经验的专著《闲情偶记》中谈到了“立主脑”的重要性：
一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止对一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也……如一部《琵琶》止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止对“重婚牛府”一事，其余枝节皆从此一事而生……一部《西厢》止为张君瑞一人，而张君瑞一人又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生……（注：李渔《闲情偶记》卷一《立主脑》，浙江古籍出版社1985年版。）
他这里所说的“主脑”有人以为是指作品的主题。其实从他所举的例子就可以看出，“主脑”指的是故事进展中起关键作用的关目，也就是核心情节。古典悲剧中第一种类型，甚至可以说是最重要的一种类型就是情节悲剧。像《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《精忠旗》、《雷峰塔》等剧
中构成整个故事的核心就是灾变发生的关目。按照亚里士多德在《诗学》中提出的观点，悲剧结构的核心就是“结”和“解”，即灾变的发生和最终的解决。中国古典情节悲剧也与此类似：李渔所说的“一人一事”构成了悲剧的“结”即灾变关目，以及最终的解决（通常是“大团圆”结局），这就是情节悲剧中最引人入胜、动人心弦的地方。
除了情节悲剧之外，戏剧史上还有一类悲剧并不以戏剧性的灾变情节见长，而是以动人的细节渲染为特色。如李渔提到的《琵琶记》，尽管“重婚牛府”是整个故事推进的关键，但事实上这个关目远不像《窦娥冤》中的窦娥抗拒张驴儿和《赵氏孤儿》中的搜孤救孤那样扣人心弦。《琵琶记》的魅力不在于灾变关目本身如何富于戏剧性，而在于剧中所渲染的主人公赵五娘的悲惨境遇和她的感人的品德。像“糟糠自餍”、“祝发买葬”、“乞丐寻夫”等几出脍炙人口的段落都是通过细节的渲染制造催人泪下的煽情效果。《汉宫秋》、《长生殿》等剧也与此类似。这一类悲剧可称为抒情悲剧或情节悲剧。与情节悲剧相比，抒情悲剧更加注重个人境遇、情感和性格的表现。从悲剧艺术的发展逻辑来看，应当说是比情节悲剧更晚近的悲剧类型。
与以上两类悲剧比，《桃花扇》似属于一个与二者都不相同的悲剧艺术类型。《桃花扇》中有灾变内容的关目，但这些灾变与其说是悲剧产生的原因，不如说是悲剧造成的后果更为恰当。剧中也有儿女情长的抒情渲染，但归根到底这些儿女私情都不得不服从于故事的更高的历史—哲学旨趣。总而言之，这部悲剧真正要表现的是从个人恩怨到整个历史背景这样多层次构成的悲剧氛围。这种悲剧可称为情境悲剧。在这种情境悲剧中，悲剧性格、悲剧情节本身都不具有决定性的作用，只是构成整个悲剧情境的一个部分或一个层次；而另一方面，故事中的历史—时代环境则成为悲剧氛围构成的最重要因素。《桃花扇》中的悲剧情境，最具体的当然是马士英、阮大铖构衅迫害侯方域、李香君的情节。而这一情节的背后是风雨飘摇的南明小王朝：结党营私的奸佞、争权夺利的诸藩、扼腕空叹的士人等等，这形形色色的人物和错综复杂的社会关系构成了悲剧主人公活动于其中的社会环境。这个环境又处在一种山雨欲来风满楼的历史背景中，这一历史背景与李自成进北京和清兵南下等重大历史事件有关。这些重大历史事件只是以暗示的方式间接地出现在故事背景中，如同一道不祥的阴影罩在整个故事的
具体环境之上。《桃花扇》的悲剧艺术特色就在于通过一连串或大或小、或远或近的事件一步步地把那种无可奈何花落去的悲凉气氛积聚起来，推向高潮。
这种情境悲剧在狭义的悲剧即古代戏曲作品中的悲剧来看，似乎并不多见。但在《桃花扇》之后的悲剧文学作品中却有一个重要的后继者，就是我们在前面已经反复提到过的《红楼梦》。《红楼梦》有悲剧情节，也有悲剧主人公的感伤心理描写。但真正体现出作品在悲剧艺术方面成就的东西不是编织巧妙的情节，不是描摹凄惶感伤的心理，而是通过整部作品中喜怒哀乐种种情境的描写深深渗透于其中的悲剧氛围。鲁迅在《中国小说史略》中评价《红楼梦》时说：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”尽管一部《红楼梦》可以有许多种解读的方法，如才子看见缠绵，道学家看见淫，革命家看见排满之类，但这部作品真正独到的审美特征就在那种惟宝玉才能呼吸领会的“悲凉之雾”中。
情境悲剧从悲剧艺术的发展逻辑来看，标志着悲剧叙事达到了一个更成熟的阶段：作者不再需要编织不幸的巧合来制造悲剧故事，也不再需要用生离死别的痛苦来激起观众的怜悯与恐惧之情。对历史与人生的洞察转化为现实主义的艺术趣味，在忠实地描绘出的日常生活内容中渗透了对人生痛苦的体验，从而揭示出悲剧作为人生经验的普遍性意义。
《桃花扇》在艺术上的发展不仅在于从传统的情节悲剧、抒情悲剧转向了情境悲剧，同时在古典戏剧艺术的形式演变过程中也具有重要地位。这种演变的主要特点就是典雅化。事实上，从明代以来，戏曲就从元杂剧的质朴形式开始转向典雅化。典雅化的一个鲜明标志就是文学剧本走向了案头化。明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》就曾因为过于案头化不易搬演而招致吴江派的批评，金圣叹修改过的《西厢记》也被李渔批评为文人案头的西厢而非优人搬演的西厢。文学剧本的案头化提高了作品的文学性，但同时似乎也影响了对舞台演出效果的重视，因而对这种演变人们的评价似乎一直是褒贬不一。《桃花扇》剧本从创作意图来看，就十分注意案头阅读所要求的文学性。作者在《凡例》中就明确地说：“制曲必有旨趣，一首成一首之文章，一句成一句之文章”，“宁不通俗，不肯伤雅”。从这些话的意思来看，作者是倾向于案头化的。但《桃花扇》的案头化并非像明代的临川、吴江之争那样把文学性与舞台性、“词工”与“
声叶”看成互相冲突的两极。作者在《凡例》中特意说明，对剧本的精雕细刻主要是为了避免通常在演出中发生的随意性：
每出脉络连贯，不可更移，不可减少。非如旧剧，东拽西牵便凑一出。
各本填词，每一长折，例用十曲，短折例用八曲。优人删繁就减，只歌五六曲，往往去留弗当，辜作者之苦心。今于长折，止填八曲，短折或六或四，不令再删故也。
旧本说白，止作三分，优人登场，自增七分；俗态恶谑，往往点金成铁，为文笔之累。今说白详备，不容再添一字。篇幅稍长者，职是故耳。
从这些说明中可以看出，作者心目中的戏剧不是可以由优人随意发挥的即兴表演活动，而是在文学剧本上就具有严谨统一的结构和完成形态的作品。这种对文学意义上的统一、完整形态的追求，使戏剧这门综合艺术中文学性成分得到了突出的强调，成为作品审美价值的集中体现。在《桃花扇》的创作实践与作者的戏剧观念中可以看出，古典戏剧艺术中文学性与表演性的关系不再是明代人所斤斤计较的音律与辞章这类细节问题，而是在艺术整体上以何者为主建立统一的艺术结构这样的美学问题。因此《桃花扇》所体现的典雅化不是一般意义上的案头化或文学化，实际上是艺术品位的提高和艺术观念的进步。孔尚任的创作观念意味着他为戏剧艺术提出了典范性和完美性的要求，使戏剧从即兴式的艺术走向经典化。
《桃花扇》不是一部不适宜于舞台演出的纯案头剧本。但据作者孔尚任自己在《桃花扇本末》中说，他于填词方面不是很在行，“予虽稍谙宫调，恐不谐于歌者之口”；写作《小忽雷》时是顾天石代为填词，而在作《桃花扇》时顾天石已离京，由王寿熙把流行的曲本套数告诉了他，“遂依谱填之”（《桃花扇本末》）。他又在《凡例》中说：“曲名不取新奇，其套数皆时流谙习者；无烦探讨，入口成歌。而词必新警，不袭人牙后一字。”无论孔尚任对自己填词水平的说法是否过谦，从这两段话中可以看出，他写作的主要兴趣不是在音律、表演，而是在文学方面，更准确地说是在叙事方面。他所追求的完美实际上主要是叙事意义上的完美。或许正因为如此，《桃花扇》在悲剧艺术上的贡献更多地影响了后来的叙事文学（如《红楼梦》）而不是戏曲。从根本上说，《桃花扇》所表现的艺术精神是一种比传统的悲剧更加富于历史—哲学意味、因而也更加富
于文学意味的悲剧精神，这却是与作为市民艺术的戏曲很难在趣味上协调的精神，所以《桃花扇》的悲剧艺术尽管体现了中国悲剧精神的演变与发展，却在其后的传统戏曲艺术的发展中没有能够产生突出的影响。