摘要 满族是一个精于歌舞善于骑射的古老民族，其历史可以追溯到西周时期，随着满族人民迁入关内与汉族人民共同生活，在与汉族人民的生活环境，语言环境还有文化环境的交融过程中，便形成了与汉族文化相互借鉴与吸收的格局。满汉两个民族间的音乐相互借鉴与吸收，满族传统乐器在其中也起到了两个民族间艺术纽带的作用，这直接引导了两个民族间音乐文化的相互交融与发展，这种满汉音乐相互融合与发展的过程，是历史发展的必然趋势。
关键词：满族 汉族 乐器 融合 发展
不同民族的传统音乐在相互传承与借鉴的过程中，进行融合与共同的发展，是音乐文化发展的一种必然趋势。在互相融合的过程中，民族的部分在被同化的同时，也会从对方吸取到适合本民族音乐发展的一些有利因素而丰富自己。从融合与发展的大方向来讲，满汉民族音乐的融合与发展，就是在这样的环境中不断地积累适合自身发展的因素，对自身进行完善与丰富，从而使音乐文化得到繁荣与进步。
满汉民族间乐器的融合始于满族人民迁入关内与汉族人民的共同生活，在与汉族人民的生活、语言、文化环境的交融过程中，便形成了与汉族文化相互借鉴与吸收的格局。满汉民族民间音乐宗教祭祀音乐和宫廷音乐等多方面的相互融合与吸收，可以看到，满族与汉族音乐的民族生态文化的相互融合，直接导致了音乐文化的相互交融与发展，这种满汉音乐相互融合与发展的过程，是历史发展的一种必然趋势。
一 满汉民间乐器的融合
满族有着自身古老而且悠久的音乐历史，早期的女真人对音乐就有研究，至皇太极时期的满洲已经形成了自身的音乐文化，早期音乐文化的构建对东北地区产生了重要的影响，也成为了当时的主体音乐。满族音乐对中国汉族中原地区的音乐有着重要的影响作用。随着社会的进一步发展，使得民族间的融合发生了重要的历史改变，这也为满族乐器在传承的过程中发生了不同程度的变化。
1 满汉乐器的早期融合
随着满族社会的不断发展壮大，满族乐器也在其文化背景的改变当中，吸收了诸多中原音乐文化的特点，这使得早期的满族音乐文化从根本面貌上发生了转变，可以看到他们手中的乐器唐燕乐最具代表性的乐器――琵琶、箜篌等。这表明满族乐器的发展在当时中国民间音乐文化中就已经非常繁荣了。
在早期的满族聚居地黑龙江地区的劳动与生产都处于比较落后的状态，文化的发展与教育都还是比较落后，其民间的音乐形式还是相对比较简单，乐器主要集中于单皮鼓与笛的演奏，这是满族传统乐器最基本的表演形式，也是当时萨满在举行祭祀等活动中最为常见的乐器，在同时期的汉族音乐形式中，当时也多见单皮鼓和笛作为伴奏乐器。
2 满族乐器本身的特色
萨满作为满族在北方的一种宗教形式，通常都是在祭祀庆典亦或是在丰收的时候举行的，它是以歌舞形式为主的宗教活动，时至今日在中国北方农村依然可以见到这种舞蹈。舞蹈中所用到的乐器主要有手鼓和手铃等，伴随着击鼓的鼓点及铃音，男女巫师配合着节奏边跳边唱。歌舞大多数分为两种形式，一种是当祭祀天地和祖先，或是求神祛病的时候，可在家中跳神，舞蹈的动作很简单，念唱时也多为朗诵性质的音调；另一种则是放山的时候，人数多、样式丰富，有类似戏曲的成分，不但有独唱和对唱，而且还有领唱和齐唱，参与的人数和重视的程度都高于前一种形式。萨满利用鼓这种简单的乐器，逐渐形成了自己的特色，并在后期还借鉴了东北秧歌，形成了秧歌太平鼓等艺术形式。手鼓因此也在一定程度上促进了满汉乐器的融合。
3 满族乐器与汉族戏曲的融合
讲故事、说书是北方满族人民喜闻乐见的曲艺形式，它最初流行于满洲的八旗子弟当中，后被称为八旗子弟书，主要的乐器就是八角鼓和三弦。满汉相互融合之后，北京的京韵大鼓吸收进很多子弟书的风格特点，后期的东北大鼓亦是如此。八角鼓这种乐器更是与琵琶、锣鼓等汉族乐器相互依存、相互配合，如今的河南大调、青海平弦以及兰州鼓子之中，都有八角鼓的影子。八角鼓也同样吸收了汉族的戏剧、民歌、宫调等，在说唱与舞蹈中加入了戏剧、历史故事以及民间传说。八旗子弟书中的故事情节，多取材于戏剧与小说以及民间的故事，流畅的曲调之间融合了起承转合，它成为了满汉两个民族之间艺术的纽带。八角鼓起源于满族祖先狩猎后庆祝的活动形式，在边歌边舞之中，有节奏地敲打着八角鼓，抒发出一种娱乐愉快的心情。八角鼓的兴盛源自于清朝入主中原，与汉族的其他乐器融合，艺术形式上更加丰富多样，可以说在一定程度上也促进了汉族的说唱艺术，两者互相影响又互相促进。
4 满汉民族音乐文化的融合与渗透
在中国东北地区，由于满汉民族音乐文化的融合与渗透，东北大鼓、单鼓等音乐形式已经并非只存在于满族的聚居地，在东北的广大城乡都有广泛的流传。这种体现着满族音乐特征的音乐形式，逐渐由民间艺人最为原始的一个人吹拉弹唱，转变为有伴奏、有演唱、有舞蹈的更加多样化的形式。单鼓是用小单皮鼓来表演的，东北大鼓是由简单的手持三弦、敲击节子板的演奏，其后渐渐发展到了多民族多艺术形式的一个新的艺术阶段。这段由满洲八旗流传下来的艺术，经过老艺人的传播与演变，最终让单鼓以及东北大鼓得以在形式与内容上，才更加丰富且贴近了生活。
5 满族音乐与戏曲的巧妙融合
满族音乐与戏曲的巧妙融合，还得益于借鉴了汉族音乐，尤其是清朝时期的北京戏曲。在清代满族人最为流行的莫过于对八角鼓戏和朱春戏的喜爱，这两种戏曲的流行充分体现出了满族音乐借鉴汉族戏曲，由说唱发展成为多个唱腔、多种曲式套路与曲牌联曲的艺术形式。八角鼓戏盛行于康熙和乾隆时期，它借鉴了北京当时戏曲里面的人物冲突、故事情节，在场景的设计里也融入了汉族戏曲中布局的特色，
这其中以朱春戏最具代表性，当中既有满族的音乐又融合了汉族的戏曲，使满族音乐找到了新的发展空间，它融合了八角鼓戏中的说唱、祭祀时的音乐，并配以歌舞的形式，因其满族特色鲜明，更贴近生活，因此更受当时的满族人民喜爱，曾经盛极一时。 满族的各种典型乐器在其中都能够发挥出自身的特点，音乐与情境配合得恰到好处，使得其故事内容可谓丰富多样，有反映满族人民如何统一各部落的战争剧，也有反映清朝统治中国的历史剧，更多的还是神话故事以及对神灵的祭祀，但最能体现受之于汉族音乐与戏曲影响的就是《穆桂英大破天门阵》这样的汉族戏目。然而，经过历史的变迁，满族音乐由兴盛逐渐变为衰落，时至今日已经面临着失传的窘境，作为一种独具特色的文化遗产，满族的音乐、戏剧以及满族乐器都走到了抢救性保护的边缘，对其的保护不但是对满汉两种文化融合最好的见证，同时也是对满汉音乐互相借鉴与发展的一种认同，让历史在音乐中得以继续和传承。
纵观历史，满族乐器的发展历程印证了历史的走向，在满汉两个民族融合中音乐找到了其中的契合点，并在发展的过程中给中原的音乐注入了新鲜的活力。
二 满族乐器在汉族乐器中的体现
满族乐器在历经了自身的发展以及与汉族乐器的融合之后，不断完善且形成了独有的特色，我们在当今一些流行的传统音乐作品中，都能够找到满族音乐传统乐器的音乐元素，遗传因素在传统音乐中缓缓地凸显出来。例如，在单弦牌子曲的岔曲部分的前奏中，就极富满族音乐的风格与特点。在东北地区的民歌演唱中，我们能够看到其较多的满族音乐元素与成分。
汉族乐器也从中吸收了满族音乐这种说唱形式的韵味，这体现在我们多个地区的曲种都有八角鼓的曲牌，在演奏形式上也借鉴了满族音乐中传统乐器的音乐特点，让汉族音乐形式也得到了极大的丰富，使得这些曲种都在一定程度上继承了满族音乐的风格与音乐元素。
满族先民们是个崇尚神灵的民族，所以满族先民认为与神进行沟通的语言工具就是需要通过乐器来完成。在其所使用的满族乐器中，铃声和鼓都是运用较多的。满族先民认为，如果没有这些神器的运用，就无法与神灵进行有效的沟通。
充满神秘的萨满祭祀，简而言之就是让神灵附体，随着鼓乐齐鸣，乐器的节奏紧张而又动人心魄，无形中让人产生敬畏和联想，音乐的设计与肢体语言的配合，造成了神幻般的扑朔迷离之感，在这样的氛围中，犹如天神下凡附体在萨满的身上，又似有一种无形的力量指引着萨满向着天界升腾，鼓、乐、歌、舞在这一刻都显得无比的神圣，让围观者对神力萌生出无限的崇拜。
满族的乐器在萨满的手中还有着另外一层寓意，它不再是简单的一种乐器，更是萨满手中的武器，例如，在使用鼓的时候，利用鼓的声音产生一种震慑的力量，配合西沙、轰勿、哈尔马力等乐器，伴随着节奏与巨大的声响，不但给予了萨满以力量和勇气，同时也迸发出恐吓与震慑的威力。萨满也因此逐渐成为了神与人的混合体，在为人们驱妖除魔的过程中，也无形中让蒙昧的人们找寻到了心灵的寄托，后来更是发展到可以祛病除痛消除灾难的目的。满族的乐器也因此蒙上了一层神秘的面纱。
满族在中国所有的少数民族中是最有开放气质的一个民族，正是它的博取众长，才让满汉民族间的文化进行了有机的交流与融合。另外，从萨满音乐体系的角度来讲，萨满文化一直在与汉族的碰撞与融合中发展与进步着，从而使满族音乐与汉族音乐进行了进一步的传承与发展。
三 满汉乐器的交流与发展
在少数民族文学艺术研究的初级阶段，许多人都认为人口占大多数并且长期居于统治地位的民族，在文化的园地中是必然的开拓者和主导者。随着探索的深入，人们发现其实满汉文化的接触与融通很早就开始了。乐器是一种强调沟通的艺术，它的价值就在于通过一系列的创作表演来呈现生活的各种状态及人们思想情感的多样性。所以，乐器本身就带有交流与传播的使命，当然满族乐器也不例外。
中华民族的文化由56个民族共同缔造。历史上无数次冲突、抵触、接纳、相融后，博大精深的满族文化呈现出多元一体的特征。造就这样一个文化复合有机体不仅应归因于强大汉文化的积淀，而且还得益于各少数民族文化为其输入的丰厚内存。当我们把目光转向多彩、绮丽的少数民族乐器时，乐器作为最能立体凸现它艺术价值的形式，再也无法转换我们探寻的视线。满族乐器从发轫之时起便与汉族乐器传统和乐器模式有着不可割裂的因缘，在它身上我们能发现某些与汉族乐器相似、相同的基因。
满汉民族乐器的融合与发展，不仅延伸到了宫廷、祭祀和礼仪，还扩展到了戏曲、说唱与舞蹈，而且融入进了生活、文化及社会的每一个角落，这种交融不但促进了两个民族间乐器的繁荣与兴盛，而且对两个民族间的音乐文化也起到了推广与促进的作用，这种民族间的音乐融合，体现了满族音乐海纳百川的学习姿态，这是历史发展的必然结果，也是音乐随历史进步的必然选择。
参考文献：
[1] 波・少布：《黑龙江民族历史与文化》，中央民族学院出版社，1993年版。
[2] 庄孔韶：《人类学概论》，中国人民大学出版社，2006年版。
[3] 王铭铭：《文化变迁与现代性的思考》，《民俗研究》，1998年第1期。
[4] 冯伯阳、石光伟：《中国萨满音乐的社会价值分析》，《中国音乐》，1998年第4期。
[5] 赵志忠：《满学论稿》，辽宁民族出版社，2005年版。
[6] 金启�：《北京的满族文化》，中华书局，2009年版。
[7] 刘柱腾：《中国萨满音乐文化》，中央音乐学院出版社，2007年版。
（于得智，牡丹江师范学院音乐与舞蹈学院讲师）
摘要 满族是一个精于歌舞善于骑射的古老民族，其历史可以追溯到西周时期，随着满族人民迁入关内与汉族人民共同生活，在与汉族人民的生活环境，语言环境还有文化环境的交融过程中，便形成了与汉族文化相互借鉴与吸收的格局。满汉两个民族间的音乐相互借鉴与吸收，满族传统乐器在其中也起到了两个民族间艺术纽带的作用，这直接引导了两个民族间音乐文化的相互交融与发展，这种满汉音乐相互融合与发展的过程，是历史发展的必然趋势。
关键词：满族 汉族 乐器 融合 发展
不同民族的传统音乐在相互传承与借鉴的过程中，进行融合与共同的发展，是音乐文化发展的一种必然趋势。在互相融合的过程中，民族的部分在被同化的同时，也会从对方吸取到适合本民族音乐发展的一些有利因素而丰富自己。从融合与发展的大方向来讲，满汉民族音乐的融合与发展，就是在这样的环境中不断地积累适合自身发展的因素，对自身进行完善与丰富，从而使音乐文化得到繁荣与进步。
满汉民族间乐器的融合始于满族人民迁入关内与汉族人民的共同生活，在与汉族人民的生活、语言、文化环境的交融过程中，便形成了与汉族文化相互借鉴与吸收的格局。满汉民族民间音乐宗教祭祀音乐和宫廷音乐等多方面的相互融合与吸收，可以看到，满族与汉族音乐的民族生态文化的相互融合，直接导致了音乐文化的相互交融与发展，这种满汉音乐相互融合与发展的过程，是历史发展的一种必然趋势。
一 满汉民间乐器的融合
满族有着自身古老而且悠久的音乐历史，早期的女真人对音乐就有研究，至皇太极时期的满洲已经形成了自身的音乐文化，早期音乐文化的构建对东北地区产生了重要的影响，也成为了当时的主体音乐。满族音乐对中国汉族中原地区的音乐有着重要的影响作用。随着社会的进一步发展，使得民族间的融合发生了重要的历史改变，这也为满族乐器在传承的过程中发生了不同程度的变化。
1 满汉乐器的早期融合
随着满族社会的不断发展壮大，满族乐器也在其文化背景的改变当中，吸收了诸多中原音乐文化的特点，这使得早期的满族音乐文化从根本面貌上发生了转变，可以看到他们手中的乐器唐燕乐最具代表性的乐器――琵琶、箜篌等。这表明满族乐器的发展在当时中国民间音乐文化中就已经非常繁荣了。
在早期的满族聚居地黑龙江地区的劳动与生产都处于比较落后的状态，文化的发展与教育都还是比较落后，其民间的音乐形式还是相对比较简单，乐器主要集中于单皮鼓与笛的演奏，这是满族传统乐器最基本的表演形式，也是当时萨满在举行祭祀等活动中最为常见的乐器，在同时期的汉族音乐形式中，当时也多见单皮鼓和笛作为伴奏乐器。
2 满族乐器本身的特色
萨满作为满族在北方的一种宗教形式，通常都是在祭祀庆典亦或是在丰收的时候举行的，它是以歌舞形式为主的宗教活动，时至今日在中国北方农村依然可以见到这种舞蹈。舞蹈中所用到的乐器主要有手鼓和手铃等，伴随着击鼓的鼓点及铃音，男女巫师配合着节奏边跳边唱。歌舞大多数分为两种形式，一种是当祭祀天地和祖先，或是求神祛病的时候，可在家中跳神，舞蹈的动作很简单，念唱时也多为朗诵性质的音调；另一种则是放山的时候，人数多、样式丰富，有类似戏曲的成分，不但有独唱和对唱，而且还有领唱和齐唱，参与的人数和重视的程度都高于前一种形式。萨满利用鼓这种简单的乐器，逐渐形成了自己的特色，并在后期还借鉴了东北秧歌，形成了秧歌太平鼓等艺术形式。手鼓因此也在一定程度上促进了满汉乐器的融合。
3 满族乐器与汉族戏曲的融合
讲故事、说书是北方满族人民喜闻乐见的曲艺形式，它最初流行于满洲的八旗子弟当中，后被称为八旗子弟书，主要的乐器就是八角鼓和三弦。满汉相互融合之后，北京的京韵大鼓吸收进很多子弟书的风格特点，后期的东北大鼓亦是如此。八角鼓这种乐器更是与琵琶、锣鼓等汉族乐器相互依存、相互配合，如今的河南大调、青海平弦以及兰州鼓子之中，都有八角鼓的影子。八角鼓也同样吸收了汉族的戏剧、民歌、宫调等，在说唱与舞蹈中加入了戏剧、历史故事以及民间传说。八旗子弟书中的故事情节，多取材于戏剧与小说以及民间的故事，流畅的曲调之间融合了起承转合，它成为了满汉两个民族之间艺术的纽带。八角鼓起源于满族祖先狩猎后庆祝的活动形式，在边歌边舞之中，有节奏地敲打着八角鼓，抒发出一种娱乐愉快的心情。八角鼓的兴盛源自于清朝入主中原，与汉族的其他乐器融合，艺术形式上更加丰富多样，可以说在一定程度上也促进了汉族的说唱艺术，两者互相影响又互相促进。
4 满汉民族音乐文化的融合与渗透
在中国东北地区，由于满汉民族音乐文化的融合与渗透，东北大鼓、单鼓等音乐形式已经并非只存在于满族的聚居地，在东北的广大城乡都有广泛的流传。这种体现着满族音乐特征的音乐形式，逐渐由民间艺人最为原始的一个人吹拉弹唱，转变为有伴奏、有演唱、有舞蹈的更加多样化的形式。单鼓是用小单皮鼓来表演的，东北大鼓是由简单的手持三弦、敲击节子板的演奏，其后渐渐发展到了多民族多艺术形式的一个新的艺术阶段。这段由满洲八旗流传下来的艺术，经过老艺人的传播与演变，最终让单鼓以及东北大鼓得以在形式与内容上，才更加丰富且贴近了生活。
5 满族音乐与戏曲的巧妙融合
满族音乐与戏曲的巧妙融合，还得益于借鉴了汉族音乐，尤其是清朝时期的北京戏曲。在清代满族人最为流行的莫过于对八角鼓戏和朱春戏的喜爱，这两种戏曲的流行充分体现出了满族音乐借鉴汉族戏曲，由说唱发展成为多个唱腔、多种曲式套路与曲牌联曲的艺术形式。八角鼓戏盛行于康熙和乾隆时期，它借鉴了北京当时戏曲里面的人物冲突、故事情节，在场景的设计里也融入了汉族戏曲中布局的特色，
这其中以朱春戏最具代表性，当中既有满族的音乐又融合了汉族的戏曲，使满族音乐找到了新的发展空间，它融合了八角鼓戏中的说唱、祭祀时的音乐，并配以歌舞的形式，因其满族特色鲜明，更贴近生活，因此更受当时的满族人民喜爱，曾经盛极一时。 满族的各种典型乐器在其中都能够发挥出自身的特点，音乐与情境配合得恰到好处，使得其故事内容可谓丰富多样，有反映满族人民如何统一各部落的战争剧，也有反映清朝统治中国的历史剧，更多的还是神话故事以及对神灵的祭祀，但最能体现受之于汉族音乐与戏曲影响的就是《穆桂英大破天门阵》这样的汉族戏目。然而，经过历史的变迁，满族音乐由兴盛逐渐变为衰落，时至今日已经面临着失传的窘境，作为一种独具特色的文化遗产，满族的音乐、戏剧以及满族乐器都走到了抢救性保护的边缘，对其的保护不但是对满汉两种文化融合最好的见证，同时也是对满汉音乐互相借鉴与发展的一种认同，让历史在音乐中得以继续和传承。
纵观历史，满族乐器的发展历程印证了历史的走向，在满汉两个民族融合中音乐找到了其中的契合点，并在发展的过程中给中原的音乐注入了新鲜的活力。
二 满族乐器在汉族乐器中的体现
满族乐器在历经了自身的发展以及与汉族乐器的融合之后，不断完善且形成了独有的特色，我们在当今一些流行的传统音乐作品中，都能够找到满族音乐传统乐器的音乐元素，遗传因素在传统音乐中缓缓地凸显出来。例如，在单弦牌子曲的岔曲部分的前奏中，就极富满族音乐的风格与特点。在东北地区的民歌演唱中，我们能够看到其较多的满族音乐元素与成分。
汉族乐器也从中吸收了满族音乐这种说唱形式的韵味，这体现在我们多个地区的曲种都有八角鼓的曲牌，在演奏形式上也借鉴了满族音乐中传统乐器的音乐特点，让汉族音乐形式也得到了极大的丰富，使得这些曲种都在一定程度上继承了满族音乐的风格与音乐元素。
满族先民们是个崇尚神灵的民族，所以满族先民认为与神进行沟通的语言工具就是需要通过乐器来完成。在其所使用的满族乐器中，铃声和鼓都是运用较多的。满族先民认为，如果没有这些神器的运用，就无法与神灵进行有效的沟通。
充满神秘的萨满祭祀，简而言之就是让神灵附体，随着鼓乐齐鸣，乐器的节奏紧张而又动人心魄，无形中让人产生敬畏和联想，音乐的设计与肢体语言的配合，造成了神幻般的扑朔迷离之感，在这样的氛围中，犹如天神下凡附体在萨满的身上，又似有一种无形的力量指引着萨满向着天界升腾，鼓、乐、歌、舞在这一刻都显得无比的神圣，让围观者对神力萌生出无限的崇拜。
满族的乐器在萨满的手中还有着另外一层寓意，它不再是简单的一种乐器，更是萨满手中的武器，例如，在使用鼓的时候，利用鼓的声音产生一种震慑的力量，配合西沙、轰勿、哈尔马力等乐器，伴随着节奏与巨大的声响，不但给予了萨满以力量和勇气，同时也迸发出恐吓与震慑的威力。萨满也因此逐渐成为了神与人的混合体，在为人们驱妖除魔的过程中，也无形中让蒙昧的人们找寻到了心灵的寄托，后来更是发展到可以祛病除痛消除灾难的目的。满族的乐器也因此蒙上了一层神秘的面纱。
满族在中国所有的少数民族中是最有开放气质的一个民族，正是它的博取众长，才让满汉民族间的文化进行了有机的交流与融合。另外，从萨满音乐体系的角度来讲，萨满文化一直在与汉族的碰撞与融合中发展与进步着，从而使满族音乐与汉族音乐进行了进一步的传承与发展。
三 满汉乐器的交流与发展
在少数民族文学艺术研究的初级阶段，许多人都认为人口占大多数并且长期居于统治地位的民族，在文化的园地中是必然的开拓者和主导者。随着探索的深入，人们发现其实满汉文化的接触与融通很早就开始了。乐器是一种强调沟通的艺术，它的价值就在于通过一系列的创作表演来呈现生活的各种状态及人们思想情感的多样性。所以，乐器本身就带有交流与传播的使命，当然满族乐器也不例外。
中华民族的文化由56个民族共同缔造。历史上无数次冲突、抵触、接纳、相融后，博大精深的满族文化呈现出多元一体的特征。造就这样一个文化复合有机体不仅应归因于强大汉文化的积淀，而且还得益于各少数民族文化为其输入的丰厚内存。当我们把目光转向多彩、绮丽的少数民族乐器时，乐器作为最能立体凸现它艺术价值的形式，再也无法转换我们探寻的视线。满族乐器从发轫之时起便与汉族乐器传统和乐器模式有着不可割裂的因缘，在它身上我们能发现某些与汉族乐器相似、相同的基因。
满汉民族乐器的融合与发展，不仅延伸到了宫廷、祭祀和礼仪，还扩展到了戏曲、说唱与舞蹈，而且融入进了生活、文化及社会的每一个角落，这种交融不但促进了两个民族间乐器的繁荣与兴盛，而且对两个民族间的音乐文化也起到了推广与促进的作用，这种民族间的音乐融合，体现了满族音乐海纳百川的学习姿态，这是历史发展的必然结果，也是音乐随历史进步的必然选择。
参考文献：
[1] 波・少布：《黑龙江民族历史与文化》，中央民族学院出版社，1993年版。
[2] 庄孔韶：《人类学概论》，中国人民大学出版社，2006年版。
[3] 王铭铭：《文化变迁与现代性的思考》，《民俗研究》，1998年第1期。
[4] 冯伯阳、石光伟：《中国萨满音乐的社会价值分析》，《中国音乐》，1998年第4期。
[5] 赵志忠：《满学论稿》，辽宁民族出版社，2005年版。
[6] 金启�：《北京的满族文化》，中华书局，2009年版。
[7] 刘柱腾：《中国萨满音乐文化》，中央音乐学院出版社，2007年版。
（于得智，牡丹江师范学院音乐与舞蹈学院讲师）