三联生活周刊：2010年在常熟开始寻找赭石之行后，这两年主要在做些什么？ 叶永青：好多工作是在大理才开始的。大理这个地方很有意思，它并没有所谓世界级的奇山异景，只是些普通山水，但山水的关系特别和谐。这样一种东西——西方所说的风景，中国所说的山水——在大理保持了它独特的样式，具有乡村的一切性情，人们每天可以生活于其中。在北京这几年，我总感觉艺术圈的人大都生活在“管道”中，展览吞掉了一切，大家被关在画廊、美术馆、双年展的狭窄系统里面，成为单纯提供内容的人。到大理后，感觉就释放出来了。步行半个小时、一个小时，在小城弯弯曲曲绕一圈，你发现自己的能力又开始生长了，可以支配生活和空间了，而以前在重庆、北京、伦敦这些我曾经生活过的城市，却总有无力感。 三联生活周刊：刚才你好像刻意区分了“风景”和“山水”，在你看来它们是完全不同的东西？ 叶永青：对。以我们所接受的美术教育，西方的风景其实是另外一种知识体系，是要通过写生等一套程序来表现的东西。而中国山水是精神性的，不管画不画，用不用毛笔，作为中国人你我都生活在其中，可游、可居、可行。我其实一直想尝试，在大理同时展开这两个不同维度的东西，比如用呈现风景的方式来表达一种很随意的书写的状态，也可以把表面为中国山水的图谱用非常西方的风景绘画体系来做。所以，我希望自己这一系列绘画是被拆解的、别扭的，和大家所熟悉的常规相左的。我也考虑，能否做一个更接近于自我状态的展览——不以作品中心论的方式来呈现作品，它们应该有点像未完成的、在过程之中的，处于正在打开的状态。 我想，用“格局”这个词也许可以表述得更加清楚些。一个艺术家，大多数时候是想通过作品来表现一种性情或性格，所以他会把作品表现为某个成熟的符号，我们现在也就更习惯接受这样的展览，因为它有强烈的识别性。但我现在更希望自己的展览不同于以往，而能呈现关于事物、个人经历所涉及的内心格局，或许支离破碎、啰啰唆唆，但有意思。对艺术家来说，每次创作出新东西、做一个新展览，就会被时代盖一个戳，放进一个新定义里面——我很想从这样的东西里面跑出来。 三联生活周刊：所以，为了避免马上被定义，你把展览取名为近作展，而不是新作展？ 叶永青：这倒没有刻意，随口起的。不过我确实很想跟人说，这些作品可能还是刚刚开始的或未完工的状态。 我自己近来很喜欢一个比利时艺术家，叫弗朗西斯·埃利斯（Francis Alys），他的艺术总是和旅行、游走或者未知的冒险有关系。这个艺术家的成名作是一件录像：他在老泰特美术馆里拍到一只小狐狸，每天晚上跑出来在展厅游荡，一只“看展览”的小狐狸，这件作品是那么讨巧，他成功了。成功的最大好处是获得了一种话语权，可以让艺术家逃离被定义。像弗朗西斯他就做出了一个决定：从故乡比利时出发，沿海岸线回到居住地墨西哥城，在每一个陌生地创作，激发他创作的奇遇都不在预料之中。经过以色列特拉维夫的时候，他买了一罐绿色油漆，用钉子打个洞，油漆就滴滴答答地漏，在他穿过的街道上留下一条绿色的线路；在土耳其某地，他开车行到坡顶的时候突然产生一个意识，于是放开刹车，任由汽车歪歪扭扭滑回坡底，一次又一次；在另一个小小城市的夕阳下，他和陌生女孩在广场上孤独地跳舞……这些作品都是临时产生的，但里面有他对世界的全部认识。我觉得没有比这种作品更打动人心的了。我希望自己能够成为这样的艺术家，每天即兴地打开一点新东西。 相对艺术家们在北京惯以使用的巨大画室，我在大理的画室很小，只有三四十平方米。但这次展览所呈现的东西，不只是在画室空间里发生的。我把在大理所做的教学、交流、游走也视为作品的一部分，因为它们和我的观点、态度和身体旅行都有关系。我们总是习惯于把作品定义为完全自我的表达，其实它在某种意义上可能会超出这个范围，变成一种讨论的方式。 三联生活周刊：所以，你从20世纪90年代末开始涂鸦画鸟，并在争议中停留了将近10年？ 叶永青：在中国绘画里面，花鸟是相对于山水的另外一个重要题材，还有一个比较小的类型是人物。山水抒情，花鸟明志，和诗、书一起成了中国式的关于优雅的诠释。而在现实社会里面，这种优雅其实几乎荡然无存，“鸟”在民间有更加粗俗多义的所指。画鸟，是我对绘画和权力、绘画和技巧的一种调侃。我做过一个展览叫《画个“鸟”》，也就是画个“什么都不是”。后来延续出来的展览《非关鸟事》、《单飞》等，也都和这个逻辑有关系。我总之希望自己相对不在大家都认同的语境里面，透过表面温和的、最普通的画鸟以及今天的画山水，抽离出真正个人性的东西来。艺术能和误解、歧义、距离感在一起，才是有意思的。 三联生活周刊：你也曾说，“当代艺术要有切入生活的力量”。现在，你在自己和朋友们身上还能看到这种力量吗？ 叶永青：就是因为觉得这种力量越来越软弱，我才不断地要从这个体系里跑出来。或者，这个体系的力量已经体现在别的方面了，比如资金，比如各种圈子，艺术家变得更像一个个公司代言人，每一个人后面都是一个利益共同体。而离开这些东西，重新做一个单枪匹马的匹夫勇者，这是我想要的状态。 这个想法两三年前就冒出来了。2011年冬天，我在重庆黄桷坪的川美坦克仓库做过一次个展，叫《时间的穿行者》。当时是四川美院要搬迁新址了，之前做一系列艺术家的大型展览，包括罗中立、张晓刚、方力均，都做得非常好，但也几乎都是由画廊或机构来操作，作品成吨地从外地拉到重庆来。我是最后一个去做展览的，我想，自己在黄桷坪这个地方生活了20年，这里有一个自己的家，它对我来说就像是时间的仓库，里面每一本杂志、每一个纸头、每一件作品，虽然都被封存着落满了灰尘，但它们都还是滚烫滚烫的，能马上把我和同辈人所有的记忆打开。所以我决定换一种方式，不要机构来做，我要自己从这间房子里挖掘出一个展览来，不从外面运一根草过来。最后我是带着几个学生完成了这个展览，包括邀请的人也都和这段生活相关，都是当年和我围着桌子吃过火锅、在火锅边上讨论过艺术和生活的人。其实那个展览不光是为了这些个人记忆，我也在尝试一种方法，这个方法就是尽量不去和现在的展览制度合作。其实《赭石集》多少也有点这个意思。
三联生活周刊：2010年在常熟开始寻找赭石之行后，这两年主要在做些什么？ 叶永青：好多工作是在大理才开始的。大理这个地方很有意思，它并没有所谓世界级的奇山异景，只是些普通山水，但山水的关系特别和谐。这样一种东西——西方所说的风景，中国所说的山水——在大理保持了它独特的样式，具有乡村的一切性情，人们每天可以生活于其中。在北京这几年，我总感觉艺术圈的人大都生活在“管道”中，展览吞掉了一切，大家被关在画廊、美术馆、双年展的狭窄系统里面，成为单纯提供内容的人。到大理后，感觉就释放出来了。步行半个小时、一个小时，在小城弯弯曲曲绕一圈，你发现自己的能力又开始生长了，可以支配生活和空间了，而以前在重庆、北京、伦敦这些我曾经生活过的城市，却总有无力感。 三联生活周刊：刚才你好像刻意区分了“风景”和“山水”，在你看来它们是完全不同的东西？ 叶永青：对。以我们所接受的美术教育，西方的风景其实是另外一种知识体系，是要通过写生等一套程序来表现的东西。而中国山水是精神性的，不管画不画，用不用毛笔，作为中国人你我都生活在其中，可游、可居、可行。我其实一直想尝试，在大理同时展开这两个不同维度的东西，比如用呈现风景的方式来表达一种很随意的书写的状态，也可以把表面为中国山水的图谱用非常西方的风景绘画体系来做。所以，我希望自己这一系列绘画是被拆解的、别扭的，和大家所熟悉的常规相左的。我也考虑，能否做一个更接近于自我状态的展览——不以作品中心论的方式来呈现作品，它们应该有点像未完成的、在过程之中的，处于正在打开的状态。 我想，用“格局”这个词也许可以表述得更加清楚些。一个艺术家，大多数时候是想通过作品来表现一种性情或性格，所以他会把作品表现为某个成熟的符号，我们现在也就更习惯接受这样的展览，因为它有强烈的识别性。但我现在更希望自己的展览不同于以往，而能呈现关于事物、个人经历所涉及的内心格局，或许支离破碎、啰啰唆唆，但有意思。对艺术家来说，每次创作出新东西、做一个新展览，就会被时代盖一个戳，放进一个新定义里面——我很想从这样的东西里面跑出来。 三联生活周刊：所以，为了避免马上被定义，你把展览取名为近作展，而不是新作展？ 叶永青：这倒没有刻意，随口起的。不过我确实很想跟人说，这些作品可能还是刚刚开始的或未完工的状态。 我自己近来很喜欢一个比利时艺术家，叫弗朗西斯·埃利斯（Francis Alys），他的艺术总是和旅行、游走或者未知的冒险有关系。这个艺术家的成名作是一件录像：他在老泰特美术馆里拍到一只小狐狸，每天晚上跑出来在展厅游荡，一只“看展览”的小狐狸，这件作品是那么讨巧，他成功了。成功的最大好处是获得了一种话语权，可以让艺术家逃离被定义。像弗朗西斯他就做出了一个决定：从故乡比利时出发，沿海岸线回到居住地墨西哥城，在每一个陌生地创作，激发他创作的奇遇都不在预料之中。经过以色列特拉维夫的时候，他买了一罐绿色油漆，用钉子打个洞，油漆就滴滴答答地漏，在他穿过的街道上留下一条绿色的线路；在土耳其某地，他开车行到坡顶的时候突然产生一个意识，于是放开刹车，任由汽车歪歪扭扭滑回坡底，一次又一次；在另一个小小城市的夕阳下，他和陌生女孩在广场上孤独地跳舞……这些作品都是临时产生的，但里面有他对世界的全部认识。我觉得没有比这种作品更打动人心的了。我希望自己能够成为这样的艺术家，每天即兴地打开一点新东西。 相对艺术家们在北京惯以使用的巨大画室，我在大理的画室很小，只有三四十平方米。但这次展览所呈现的东西，不只是在画室空间里发生的。我把在大理所做的教学、交流、游走也视为作品的一部分，因为它们和我的观点、态度和身体旅行都有关系。我们总是习惯于把作品定义为完全自我的表达，其实它在某种意义上可能会超出这个范围，变成一种讨论的方式。 三联生活周刊：所以，你从20世纪90年代末开始涂鸦画鸟，并在争议中停留了将近10年？ 叶永青：在中国绘画里面，花鸟是相对于山水的另外一个重要题材，还有一个比较小的类型是人物。山水抒情，花鸟明志，和诗、书一起成了中国式的关于优雅的诠释。而在现实社会里面，这种优雅其实几乎荡然无存，“鸟”在民间有更加粗俗多义的所指。画鸟，是我对绘画和权力、绘画和技巧的一种调侃。我做过一个展览叫《画个“鸟”》，也就是画个“什么都不是”。后来延续出来的展览《非关鸟事》、《单飞》等，也都和这个逻辑有关系。我总之希望自己相对不在大家都认同的语境里面，透过表面温和的、最普通的画鸟以及今天的画山水，抽离出真正个人性的东西来。艺术能和误解、歧义、距离感在一起，才是有意思的。 三联生活周刊：你也曾说，“当代艺术要有切入生活的力量”。现在，你在自己和朋友们身上还能看到这种力量吗？ 叶永青：就是因为觉得这种力量越来越软弱，我才不断地要从这个体系里跑出来。或者，这个体系的力量已经体现在别的方面了，比如资金，比如各种圈子，艺术家变得更像一个个公司代言人，每一个人后面都是一个利益共同体。而离开这些东西，重新做一个单枪匹马的匹夫勇者，这是我想要的状态。 这个想法两三年前就冒出来了。2011年冬天，我在重庆黄桷坪的川美坦克仓库做过一次个展，叫《时间的穿行者》。当时是四川美院要搬迁新址了，之前做一系列艺术家的大型展览，包括罗中立、张晓刚、方力均，都做得非常好，但也几乎都是由画廊或机构来操作，作品成吨地从外地拉到重庆来。我是最后一个去做展览的，我想，自己在黄桷坪这个地方生活了20年，这里有一个自己的家，它对我来说就像是时间的仓库，里面每一本杂志、每一个纸头、每一件作品，虽然都被封存着落满了灰尘，但它们都还是滚烫滚烫的，能马上把我和同辈人所有的记忆打开。所以我决定换一种方式，不要机构来做，我要自己从这间房子里挖掘出一个展览来，不从外面运一根草过来。最后我是带着几个学生完成了这个展览，包括邀请的人也都和这段生活相关，都是当年和我围着桌子吃过火锅、在火锅边上讨论过艺术和生活的人。其实那个展览不光是为了这些个人记忆，我也在尝试一种方法，这个方法就是尽量不去和现在的展览制度合作。其实《赭石集》多少也有点这个意思。