二、学钢琴是否一定要识谱。
三、家长在孩子学琴中应起什么作用。
四、什么是正确的演奏方法。
五、如何使小孩子的手指学会站住。
六、如何培养、训练小孩子的识谱能力。
七、学习连奏应注意什么。
八、为什么要背谱。
九、为什么要训练节奏感。
十、怎样训练实用键盘能力。
十一、如何用“音乐”来说话。
十二、“一对一”的教学与“小组课”哪个好。
十三、怎样把旋律弹好听。
十四、如何教会孩子掌握正确的学习方法和思维方法。
十五、为什么要弹复调曲。
十六、怎样练习音阶。
十七、怎样培养良好的练琴习惯。
十八、怎样培养良好的表演心理。
十九、怎样培养良好的读谱习惯。
二十、如何使用踏板。
二十一、怎样训练五个手指的机能。
二十二、音乐欣赏的重要性。
二十三、怎样进行赛前训练。
--------------------------------------------------------------------------------
周广仁论钢琴演奏技巧与音乐表现：
1、弹奏方法，
2、技术与技巧，
3、音乐表现，
4、速度与节奏，
5、力度变化，
6、声音艺术，
7、踏板问题，
8、正确读谱，
9、指法，
10、视奏和背奏
--------------------------------------------------------------------------------
周广仁关于钢琴教学，钢琴家及国际钢琴比赛的论述：
1、关于钢琴教学，
2、谈谈儿童学钢琴，
3、如何弹奏布格谬勒钢琴练习曲，
4、论声音概念与触键方法，
5、基础、能力、修养，
6、在钢琴普及教育中应重视的教学问题，
7、和青年教师的一次谈话，
8、从中央音乐学院钢琴教学的变化看中国钢琴事业之发展，
9、钢琴师资培训的重要性，
10、如何正确处理弹奏技术与音乐表现的关系，
11、推荐几本有关钢琴演奏艺术与教学的好书，
12、追赶世界发展潮流，提高我国钢琴教学、
13、关于钢琴基础教学的论述，
14、我看到希望的曙光。
--------------------------------------------------------------------------------
“钢琴表演艺术千变万化，每一位演奏家在尊重作曲家的同时都带进他本人对作品的理解的个人性格。同一首乐曲，不同的钢琴家演奏会有不同的处理，但所有的区别都围绕着几个主要方面：
1、根据乐曲的性质选择自己的速度并做一些速度方面的处理，
2、对乐曲的结构进行分析后，安排演奏上的布局，
3、音乐的具体手段主要通过力度变化，
4、节奏感是音乐的动力，（拍子准不等于节奏感好。）
5、敏感的和声感觉对钢琴家们的演奏起非常重要的作用，
6、最根本的是声音的美。”
--------------------------------------------------------------------------------
“演奏者要靠自己的乐感和音乐修养来处理力度。
1、一首乐曲最容易感动人的首先是旋律，
2、钢琴音乐是多层次的，是复调性的，这正是钢琴艺术的魅力，
3、力度变化还表现在对乐曲结构的分析和处理上，
4、根据不同时代风格和作曲家的风格来选择不同的力度范围和具体的力度处理问题。”
∙
∙ 2008-12-19 00:41
11楼
对老师们说的话1、依不同教学对象选择教材；
2、重视基本练习，打好各种基础；（弹奏方法，手指均匀，力度，速度，不同的触键）
3、有目的的挑选练习曲；
4、复调训练——学会控制；
5、学习大型乐曲，应有通盘节奏感，结构感；
6、必须学习大量的中、小型乐曲；
7、准确地运用踏板；
8、科学、合理地选择指法；
9、活到老学到老，吃透西方文化； ∙ ∙ ∙
10、关于呼吸、各种符号、和声等等的教学要求。
周广仁的部分学琴经历
钱琪，丁善德：
教材：拜厄，８４９，２９９，巴赫二部，三部，小奏鸣曲。
“正确读谱，不弹错音，节奏准确，技术干净，音乐表情自然，照谱弹。”
对指法要求较严格。
杨嘉仁：
教材：雷蒙，杜维诺阿
“自然，舒服，好听，要带有音乐表情，有力度起伏，分句清楚，把音乐表情的渐强和渐弱很具体的画在乐谱里。”
方法：１、教师的任务是教学生知道回家后怎样练琴。留作业时要把可能遇到的困难和容易出错的地方（如临时升降音）指出来。先让小学生用单手读一下谱。以免回家以后一周都弹错。也就是说，要预防为主。还要教学生练习的方法，如分手练，局部练等。
２、教学要有方法，有步骤。要具体，不要讲空话，要因材施教。
３、教学要正面引导为主，发现学生的点滴进步，及时加以表扬，当学生弹琴出现问题时，不要责怪学生。首先要检查自己有没有想尽办法帮助学生解决问题。
４、教钢琴不能只教技术，要教音乐，让学生明白他在弹什么，钢琴老师也要教乐理。
梅.帕契（意）
教材：克拉默，克列门蒂，贝多芬，巴赫，格里格的大量作品
克拉默的六十条学了一年，逐条学，每星期保留两条，学
过的每一条都带在手上练，不是弹一条放一条。先用慢速度，然后再逐渐加快。然后再十条一复习，一年后一小时能从头至尾弹一遍。
每天弹２４个大小调的音阶、琶音。Ｐischna基本练习。
体会：技术的提高需要一个过程，熟能生巧，急不得。
＊＊＊＊＊＊＊
弗兰科尔（德国犹太音乐家）
学习作曲理论、和声和对位法
＊＊＊＊＊＊＊
李翠贞：讲究音乐表现和声音色彩。
＊＊＊＊＊＊＊
马库斯（奥地利犹太音乐家），德国古典乐派和浪漫派
教材：现代作品，练习曲是莫谢勒斯。
反对高抬指：费力，紧张。教学生理解音乐并掌握不同的
时代风格。不主张拔程度。
盲人钢琴家：贝拉.贝莱（匈牙利），具有演奏李斯特的浪
漫派技巧
双音，八度的基本练习
他认为，没有必要弹那么多练习曲，肖邦和李斯特的作品
中有的是技巧，抽出一些片段来练就行。
威登堡（德国犹太音乐家）：贝多芬中期奏鸣曲
约瑟夫.伽特（匈牙利）三堂课
钢琴弹奏技巧，
手指体操练习：在没有钢琴的条件下保持手指的灵活性。
塔图良
很少说话，从来不讲道理，也不太示范，但偶然弹一句，
就够人琢磨一天。
非常有步骤地带学生深入了解一首作品，
例：第一堂课，要求把旋律弹得歌唱；
第二堂课，要求注意左手低音线条；
第三堂课，要求听中声部„„
这样把俄罗斯风格的多线条性弹出来。
通过对声音的想象来启发学生。
克拉芙琴科
使用语言和形象来启发学生对作品的理解
师教， 不会举一反三。 问题出在哪里？就是没有打好基础。 这种学习法绝对不会有出息。我认为， 钢琴老师应从以下几个方面给学生打基础：
（一） 培养学生对音乐的兴趣和求知欲，因为有了兴趣才有自觉地学琴的动力。虽然对初学者不能要求太高，兴趣也是逐渐提高的，但教师应耐心地通过各种途径启发学生， 或通过教师的示范演奏，或去听音乐会， 听录音， 参加演出和比赛等等。 教材要多样化， 好听， 那怕是技术练习， 也要练起来有趣味。课堂气氛要活跃，对幼儿更是游戏般地学习，教师的态度要和蔼， 切不要凶甚至粗暴。 总之， 让学生喜欢音乐， 愿意去下功夫， 而不是怕学习或反感。要承认学生的智商是有差别的，要鼓励为主， 积极引导， 不要着急。
（二） 教会学生正确读谱。
对初学者， 读谱首先包括两方面的课题： （1）识别音符的高低 （2）识别音符的时值。 这两个课题可以分开来训练， 一直到比较熟练为止。 比如先认音符， 高低音谱表一起学， 每堂课都要检查， 要求家长在家里反复练习。 节奏也分开来训练， 数拍子打节奏或打拍子说节奏。 音符和节奏，这两方面都形成独立的条件反射后， 再合在一起读谱。 识谱能力是一种非常重要的基础， 因为， 谁识得快， 谁就能学得多学得快， 有利于提高学习积极性。但这才只是解决认谱问题的开始， 真正学会正确读谱还包括许多其他知识。 比如在一首乐曲中， 粗心的学生音符虽弹对了， 但对音符的时值奏得很不准确， 常会把四分音符弹成八分音符的时值和空半拍。明明有休止符的地方
却把手保留在琴键上。更不要提， 对有临时升降记号的音弹了一个， 忘了出现在同一小节里的第二个音也应该升或降。这种属于文法上的错误，是缺乏调性感的表现， 在演奏巴赫作品时特别容易错。还有对奏法和连线的不重视， 实际上是没有看懂音乐的意思。这些都属于正确读谱的范围。 因此， 学生第一步必须学会认真读谱，按照作曲家的意图弹奏。不能只弹音符， 不懂音乐。
（三） 树立美好的声音概念
音乐是声音的艺术， 从一开始就要培养敏锐的听觉， 让钢琴发出好听的声音。由于钢琴的构造特点， 钢琴本应属于打击乐器类， 因为是用锤子打在钢丝上发音的。 但是我们要弹出美的声音来， 响而不炸， 轻而不虚。 为此必须掌握较科学的弹奏方法。弹琴应该自然放松， 不能敲打，不能用僵硬的手臂和手指砸钢琴，使钢琴发出乾硬的声音。科学的弹奏方法是钢琴演奏发展史中二百年来演变的结果。 钢琴弹奏方法三百年来（包括古钢琴阶段）有了很大的变化。 随着音乐风格的变迁和钢琴技巧的发展， 弹奏方法也不断地改进和发展， 从而逐渐找到了更加科学的方法。 也就是利用自然放松的手臂重量与积极灵活的手指相结合的方法。用这种方法弹琴
声音比较好听。
（四） 进行系统的技术训练
技术是弹琴的重要基础， 没有技术就无法表现音乐， 因此进行系统的技术训练是摆在每一个钢琴老师面前的头等重要任务。在初级阶段， 手指的基本练习是不可缺少的。 手指的五指练习， 用各种变
奏，转所有的调， 无论对熟悉键盘还是对训练手指独立性和均匀性都很有好处。音阶和琶音是非常重要的基本功， 因为各个时代的作品都离不开音阶和琶音。 教音阶琶音要有方法， 要教规律， 让学生容易记， 要作各种变换练习， 使学生愿意练。每一堂课都要检查基本练习， 学生必须天天练， 养成习惯， 这样才能练出功夫来。不能平时不练， 要考试了才突击。许多孩子不爱练音阶琶音， 这是由于他们缺乏认识和老师坚持不够造成的。
（五） 培养严格的指法习惯
现在许多学生都很不讲究指法的选用， 也许他们认为指法问题不重要。 其实他们错了。 好的指法习惯自然、方便，有利于发展技术， 有利于表现音乐。对初学者来讲， 最自然的指法是五个手指顺着弹五个接近的音。 如果隔一个键子
也就隔一个手指弹， 让手型保持良好状态。五个音以上的音流， 如音阶， 就要考虑在哪一个位置上用大拇指， 也要看键盘上的位置， 那里更方便。一般讲， 保持自然手型就比较放松。 到了深程度的时候， 指法就更讲究了。 如肖邦。 他选指法完全根据音乐的需要， 还考虑到利用每个手指的自然特性。 当然， 大手和小手有时需要采用不同的指法， 但是指法应该合理。 现在很多学生随意用指法， 甚至用一些很别扭的指法， 这种习惯很不好。 演奏古典作品更加需要注意指法的选择。 因为弹古典作品主要靠手指功夫，不能过多依靠踏板的帮助。我们看一些老钢琴家编著的版本， 就会发现许多极秒的指法。我们应该问一下“为什么”他选这个指法， 这都是很有讲究
的。 比如，弹重复音时换手指， 声音更有弹性。 颤音的结尾不用1、2、1， 而用1、3、2， 声音不发死。为了弹八度的连奏， 4、5指来回倒。弹有力的半音阶， 多用1、3指， 弹轻快的半音阶用1、2、3、4指。 肖邦的夜曲中柔和的音型常用4、5指等等。 总之， 选择好的指法是为了技术上的方便，也为音乐表现更完美。我建议， 学生应该先照谱子上的指法练。 如果想换另一种合理的、符合自己手条件的指法， 要说得出道理来，并把他自己的指法写在谱子里。 这样做的目的是让他重视指法的运用。 许多钢琴家， 在开始练一首新曲的时候， 就把指法固定下来。 固定指法对演奏的准确性起作用。指法不固定， 是最坏的习惯。
（六）理解音乐和表现音乐
要认识乐谱上所有的符号， 懂得它的意思， 并能够读外文。 例如音乐术语主要是意大利文， 但和汉语拼音很像， 并不难读。 学生不仅要懂它的意思， 还应该会念，会听，因为这是音乐的国际语言， 全世界通用。
要熟悉各种演奏奏法的区别， 例如， legato, taccato, non legato, portamento,articolato 及其符号。 要教学生音乐的文法。 音乐和语言一样也有文法。 如，
分句， 分段， 说话语气，强弱拍的有轻响区别，有对比， 有发展，有高潮， 有结构。 弹琴也一样， 不能把所有的音都弹得一样响， 连气都不喘。学琴的最终目的是表现音乐。 教师必须教学生懂音乐， 明白他在弹什么， 他想表现什么，最后要把字里行间的音乐感觉和情
绪表现出来。
（七）培养科学的、有效的练琴方法
学生每周只上一次课， 其他六天都是自己练琴。 现在的学生都很忙， 他们不可能有很多练琴时间， 因此教会学生高效率地练琴非常重要。 要指导学生安排好练琴时间。 练琴时间并非越长越好， 关键是要注意力集中和练习目标明确。 练琴要有方法。 例如， 难点重点突破， 分手练， 再双手练，分分合合。先慢后快， 不要急于求成。 上来就弹快， 东错西错， 欲快而不达。 相反地，从一开始就仔细地练， 不允许自己弹错。 这种方法看来慢， 实际上是快， 因为不需要返工。许多家长以为练琴时间越长越好， 他们不懂得， 错误的练习， 越长越有害。 学习要讲科学， 要知道一个孩子注意力能够集中的时间是很短的， 当他脑子不管用的时候是无效劳动， 是浪费时间
过去许多教科书中强调弹琴的姿势和手型，特别是对初学者先要定规矩。但如果是教条式地对待这些规定，就会把人束缚住。我们教小孩子，手掌要拱起来，手指要弯曲，有的老师比喻成握一个球似的，结果我看到有一些孩子以为任何时候都要摆一个漂亮的手型。„„„当年我们都是这样学的，据说这样的手型对训练手指独立性和力量有益。正是这种观点造成了许多人弹琴手臂紧张，其实这种弹奏法早已被更自然松弛的方法代替了。
现代演奏家采用自然手型，整个手型也放得更平一些，将手指作为一个从手臂到手的整体来触键。弹琴用力并不只靠手指本身的力量，还有重量的配合。对手腕的作品认识也有一个过程，最老的方法是，弹奏时，手腕不许动，甚至有人为了检查手腕是否平稳， 练琴时在手腕上放一枚钱币。这种古老的教学方法早已被新的理论推翻了。“重量学说”认为，手腕在手臂与手之间起调节作用，手腕应该是有弹性的，不仅可以上下浮动，还可以有左右的动作。为了能够直接地传达自然重量，现在一般手腕的位置比过去的方法要高些，要使从肩膀到手指之间形成一条直线，手臂重量能够通常地传到指尖上，而不在手腕部位卡主。实际上，在演奏的过程中，一切手段都要根据乐曲的需要而定。
总之，不能把初学阶段的规定视为清规戒律，一成不变，更不能把一些过时的，落后的方法死抱住不放。
利用手臂重量的弹奏法是最自然和放松的方法。这种弹奏法的特征是，手指紧靠在键上，尽量保持和键盘最小的距离，手腕和手臂都是放松的，从肩膀到手掌的最高部位形成一条线，手臂的重量支撑在指尖上。用这种方法演奏，产生最小的疲劳和消耗，声音圆润。与此相反的老方法，即车尔尼时代的高抬指敲击式弹奏方法，总是不可避免地使肌肉疲劳，手臂紧张，并产生生硬的声音。所以说，放松不是一个外在的动作问题，而是一个内在的感觉。
我常想，作为老师，我们需要不断地更新知识，要活到老学到老，否则就会落伍和误人子弟。如果我们多注意听听，看看，就会发现，世界现代钢琴演奏，在声音概念和弹奏方法上有了很大的变化，在音色变化、声音层次方面要求越来越高，触键方法也随之越来越多样，越细腻。在这些方面，我们还有很多要学的。
章培理教授，毕业与上海音乐学院钢琴系，是福建省首位钢琴教授，为我国著名的钢琴教育家，培养出钢琴国际金奖学生吴迪等一大批优秀的学生。 钢琴的演奏方法有一个逐步形成和完善的过程，现代钢琴演奏训练继承和发展了这一过程的所有精华。本文拟对现代钢琴演奏方法的形成和现代钢琴演奏训练，做一探讨和阐述，以就教于同行。
一 自有钢琴以来，各种各样的钢琴音乐作品随之产生，真是浩如烟海难以数计。随着社会发展步伐加快，人们生活日益丰富多采，钢琴音乐作品表现的思想内容、音乐形象更为复杂多样，对钢琴演奏的要求也越来越高，从而推动了钢琴演奏技艺的发展，同时也对现代钢琴演奏训练的内容与方法提出了许多新的要求。钢琴演奏的技艺性很强，正如著名钢琴演奏家霍夫曼所说：“演奏必须取得操纵钢琴的主权，这个操纵权就是技巧。”一个人的乐想观念是要*他的技巧能力
来表达的，如果缺乏这种能力，纵使有伟大的思想，在乐器上却不能用正确的触感和音响来表现，则其思想、乐想也不能找出一条艺术的表现的道路。通过科学的严格训练获得技巧，对于钢琴演奏是必不可少的。钢琴演奏技巧与训练的内容很多，但是一切都是由于手指与键盘的接触而来，因此它集中到一个主要问题，那就是触键。 根据触键所凭借的力量，形成不同的触键方法。它受着两个方面的影响：1．钢琴乐器的制作性能。2．钢琴乐曲的内容、风格、创作手法对泸奏表现的要求。从技巧训练角度说还受到人们对训练方法的科学性的认识与掌握。 18世纪末到19世纪初，随着制造工艺的进展，当时的钢琴在构造与性能上已大体接近于现代的钢琴，钢琴弹奏的训练体系也逐渐形成。当然其音域仍较窄，共鸣、音量和后来的钢琴无法比拟。当时的钢琴音乐作品，一般说音乐表现手法不很复杂，风格也较单纯、典雅，没有很强烈的戏剧性对比，弹奏场所主要在宫廷、贵族城堡等室内场合，弹奏动作的幅度也较小，斯文典稚，主要*手指力量技巧。在演奏与训练上当时最有影响的代表人物有克列门蒂、贝多芬、车尔尼等。 克列门蒂(1752—1831)是钢琴弹奏法发展史上的一个巨大的里程碑。他因曾和莫扎特在约瑟夫二世的宫廷中作钢琴演奏比赛难分胜负而留下佳话。他以高超技术，机械般的均匀和速度，富于灵敏性的独特演奏风格，而具有使维也纳的听众为之心情动荡的魅力。他的弹琴特点是在演奏时一定不让把手抬得很高，尽量缩小手的动作幅度。在他教学生的时候，总是让学生在手背上放一个硬币来弹琴，以便使学生的弹奏只限于手指的活动，如果硬币从手上掉下来，他就说
学生手形不对。他所著的《艺术津梁》至今仍是现代运指技法教学中的重要教本。 贝多芬(1770—1827)粗旷、豪放，有着惊人的奔腾的气魄，他用崭新的方法给钢琴演奏带来了新的风尚，他弹奏时把手臂抬得很高，用很大的力度弹琴。但是贝多芬在教学生时却不准学生使用他自己的弹奏方法，并教导学生不要把手抬到不必要的高度，相反强调要把手放在键盘上，用克列门蒂的方法弹连音，还向学生推荐克列门蒂的《钢琴法教程》，说使用这本书学琴可以获得良好的效果。 贝多芬的学生钢琴家、作曲家、音乐教育家车尔尼(1791—1857)沿袭了从巴哈到贝多芬的传统弹法，将手指力量的作用发展到顶峰，成为古典时期钢琴触键方法的代表。他从浅到深创作了各种类型的钢琴演奏技术的练习曲，包括大量的训练手指独立性、关节的灵活、流利弹奏音阶、琶音、三度、六度、八度、和弦等各种技巧的一系列钢琴练习曲，而与哈农(1820一—1900)《钢琴练指法》等教材一直延用至今。 车尔尼关于手指训练内容之广，技巧之艰深是不同一般的。要从这些大量的、有些是十分艰深的训练中，获得扎实的手指的全面技巧，以满足弹奏古典时期作品对各种技巧之需要。车尔尼要求手指从高角度锤式击键。这种高指式的触键是当时的特点。在哈农《钢琴练指法》的第一课说明中就这样强调“要高高地并正确地抬起手指”。在第五课说明中又再次重申：“在这里再说一遍，手指必须高高地并正确地抬起，直到本书弹熟练为止。”要通过高抬指等大幅度的关节运动和肌肉锻炼，使各指获得“功力”。这样的训练方法今天仍广泛采用。 车尔尼的训练方法是以古典音乐的表现与技术要求为
依据的，其主要特点可归纳为： 1． 以高抬指及指尖扣击式触键为特点，作大幅度关节及肌肉动作，刀II练手指的力量和独立性，使弹奏达到均匀、流畅。2．以音阶、琶音、三度、六度、八度及和弦等各种音型进行系列的弹奏技巧的训练。3．要求声音均匀、饱满、结实具颗粒性。著名音乐家斯得拉文斯基(1882—1971)在《我的生平大事》一书中说：我开始先解放手指，弹了许多车尔尼的练习，它们不仅给我带来了好处，也带来真正的音乐享受，我一直敬仰车尔尼，他既是出色的教师，又是出色的音乐家。但是凭手指力量的触键，也有其局限性，主要为：1．触键方法较单一，声音较硬，音色变化层次不够丰富。2．手指触键力量强度有限，音量幅度不够大。3。手指动作幅度大，易使肌肉疲劳，影响长时间连续弹奏。 19世纪20年代前后，一方面由于钢琴制造技术本身的进步，另一方面，在贝多芬等大师的具有初期浪漫主义色彩的创作中，音乐发展的戏剧性增加了，对比更为强烈，这也推动了钢琴制造方面的性能的改善。钢琴的音域扩展，音量增强，音色也较美而可作多层次变化。钢琴性能的改进反过来又推动了音乐创作手法的发展，这使得钢琴演奏上仅凭手指力量触键的钢琴演奏方法已不能符合新作品表现的要求。于是肖邦、李斯特等人在钢琴演奏中逐渐加入腕、臂部力量来增加触键力度，丰富音色层次，使音乐表现力得以加强。钢琴演奏技法由此发展到一个新阶段。 浪漫派时期是钢琴艺术飞跃发展的黄金时代，这时期钢琴作品的创作十分繁荣，这些创作中有大量密集的长大和弦、快速的连续八度、远距离的分解和弦、精致华丽的华彩段等，音量幅度从极弱
到极强，音色、速度等变化层出不穷。丰富的和声、宽阔的音域、多样化的音型、强烈的戏剧性，推动了钢琴演奏的发展，手臂力量的作用大大地重要起来。在这个时期中优秀钢琴家人才辈出，李斯特、肖邦是其代表。李斯特(1811一1886)不仅拥有超人的技巧，更有强劲的表现力，从而赢得了“钢琴大王”的头衔。他演奏时，手高高地举起发出激烈的琴声，弹琴的技巧从手指发展到手腕、手臂、并一直运用整个上半身的力量。肖邦(1810—1849)的演奏不象李斯特那样豪放，音量也不那么宏大，但声音非常优美细致。他多愁善感，富有诗人气质，故有“钢琴诗人”之称。他在教学生时，要求手指、手和手腕互相配合运用，并要求所有的运动都必须柔软放松，他独特的“弹性速度”有着不可思议的效果。 1839年李斯特在罗马开风气之先，举办公开的钢琴独奏音乐会。要在剧场里众多的观众面前，作一个多小时的持续演奏，并且要使演奏更具吸引力，就必须考虑到几方面的问题：1．在音乐方面，必须加大音量，以获得更大的音量变化幅度，使音乐演奏更具戏剧性。2．必须变化各种音色·，用丰富的音色层次将音乐表现得更加动人。3．必须考虑弹奏时力气放松和用力的方法，以便在体力上能够胜任连续的长时间的演奏。为了适应演奏形式的改变及钢琴乐曲创作手法的发展，演奏家们逐渐探索到凭自然重量弹奏的方法。重量弹奏法，是运用身体的自然重量，而不是依*肌肉的力量来弹奏，手腕、手臂一直到肩关节都充分放松，没有一处僵硬，保持其潜在的灵活性，手指紧*琴键，尽量保持和键盘最小距离，由于手和臂部都是放松的，所以手掌的最高部位几乎和前臂在一个平面
上，尽量节省力量，避免任何不必要的动作，用最充分的放松达到最大限度地减少体力消耗和疲劳，这样就使演奏家在体力上能够坚持长时间的连续演奏，即使在演奏很强的力度时也可以不引起肌肉紧张。 利用自然重量演奏，下键时主要障碍是不易排除手臂等肌肉的牵制，演奏者应根据音乐表现对力度的不同需要，适当地分别运用指、腕、肘、肩等关节，根据力度的变化，通过被使用关节相互调节，来增加或减少触键的力度。
二 仅用手指弹奏的方法和运用自然重量弹奏方法虽有较大的区别，但后者是在前者的基础上发展起来的。今天我们仍然在采用高指击键和车尔尼练习曲来进行手指力量及钢琴弹奏技巧的训练。这样做不仅是因为目前古典乐曲仍经常在舞台演出或教学中使用——在演奏巴赫、莫扎特等古典作品时，凭借手指力量的触键是必需的，而且在近代的作品中，在弹奏一些表现轻盈流畅的音乐内容，有如珠走玉盘的经过句时，也仍然要采用这种手指触键，以获得所需的音乐效果，包括重量弹奏法在内的任何一种弹奏方法，都离不开手指的力量、支撑与控制。 高指击键练习，在国外，如日本等国家也仍然受到重视，认为作为一种弹奏技术的基本训练，是必不可少的。在重量弹奏法出现后，在本世纪30年代，美国当时的幼儿钢琴教育中也曾从一开始就运用了“重量弹奏法”，其结果恰恰与所期望的相反，他们连简单的五指练习都不能正确地弹奏出来，这样的儿童曾经陆续地出现，这是没有注意到在初学阶段把天生的有强有弱、力量不同的五个手指都均等地加以训练的缺点。 无论是那一种触键方法，总是建立在手指
的独立性与灵活性基础之上的。今天的作品无论是时间跨度、类型风格都是无比多样，要求演奏的力度、音色的变化幅度空前地增大，而极强力度的演奏，在运用身体的自然重量时，手指必须象钢铁般坚挺有力，作极弱的演奏时则要*手指高度的控制力才能做到柔弱、甘美，快速的地方需要比以前速度更快，并且须极其均匀、连贯，只有在深厚的手指功底基础上，才能做到强而不躁、弱而不虚，保持声音的美感，今天的钢琴演奏中，对手指作用的要求不是降低了，而是更高、更全面了。大活动量的高抬指击键的训练，至今仍是手指技术基础训练所必要的，是不可取代的训练方法。 当然，必须分清楚演奏与训练的相互关系。训练是为了演奏，但是训练所采用的具体方法，有的直接作用于演奏，有的间接服务于演奏。高抬指触键作为一种方法在今天演奏中使用是减少了，但它在手指训练上的价值，并不因此而降低。缺乏必要的手指功力无论对于哪种方法，要达到良好的触键效果都是不可想象的。因而，认为高抬指训练对今天的演奏已不适用的看法是不全面的。 当然，它只是一种基础训练，绝对不能用来代替一切，还必须作多种多样的触键训练，比如低指的触键训练，在演奏中弹奏快速的音群时，低指更易于达到较快的速度，获得均匀流畅和声音的连贯，而且更为柔美、省力。同时，一开始也就要进行运用手臂自然重量的触键训练，要求力量的传送与指尖的支撑和控制，并作变十七重量的练习。为得到更为柔美的音色，还须练习指腹触键和加强手指小关节作用。总之，要进行多种的技巧训练，做好全面的技巧准备，才能满足各种风格、更大音量、音色层次变化的需要。当今的钢
琴艺术家面临的技巧多样性和复杂性，远远超过以往任何时代。但是在放松的前提下，手指尖的功力仍是最重要的基础。 近代一些闻名世界的钢琴巨匠，如莱维尼、霍夫曼、拉赫玛尼诺夫等，莫不有着过硬的手指功夫和全面的技巧，他们能使一切艰难的段落，听起来却使人感到似乎很容易。他们掌握着能够用天鹅绒般的声音表现的技巧。世界公认的当代钢琴超级巨星霍洛维茨，他在钢琴技巧方面登峰造极的造诣，让当代钢琴家无法望其项背，他的音色和响亮程度，远非任何其他钢琴家所可比拟，他的钢铁般的手指，宏大的音量，有节奏的猛冲，简直令人惊心动魄。他掌握渐强、渐弱的秘诀，使听众被一种从远处而来的逐渐加强所吸引，一直加强到使听众完全被雷鸣般的声响所压倒，然后又逐渐减弱，一直减弱到寂静无声，使听众如醉如痴，由此引起的激动非笔墨所能形容。他的音色变化之微妙，触键方式变化之无穷，令人折服。从技巧上说这要依赖于极其敏感的手指，卓越的控制力，强大的手指支撑力，干变万化的触键和充分发挥了身体自然重量的作用，当然还有极为敏锐的耳朵。 和国际上这些优秀演奏相比，我们的演奏技术的确还存在相当差距，发音常偏硬，音质不够美，力度不够大，音色变化、音乐层次不够丰富。这反映出训练和声音观念上追求声音的结实与颗‘粒性较多，对音质美强调不够，触键方法不够多样，手、腕、，臂的协调性较差，手指训练较偏重力度、速度，以致有的已学琴相当时间还弹不好圆滑奏，不会按音乐线条把优美的歌唱性旋律弹出生动感人的应有效果。 ， 凭自然重量的弹奏方法，在国外演奏中运用已经很久了，在国内也作了许
多研究和运用， 但实际掌握中还存在许多问题，如何科学地有效地进行系统的训练尚待进一步探索总结。
三 掌握钢琴演奏的卓越技术，是为了尽可能得心应手地表达音乐中的艺术构思，离开这一点，演奏便不能获得扣人心弦、激动人心的效果。仅有技巧，演奏也不可能有真正的艺术价值。这就要求演奏者除了掌握高超的技巧外，还需具备深厚的音乐素养和丰富的生活积累。唯有如此，才能表达出作品所蕴含的丰富内容与情感。 首先，演奏家自己必须很好地认识理解乐曲。他们必须掌握、熟悉有关的知识、手法，要研究作品，了解作家和艺术发展的历史。音乐的内容、情绪、形象、风格等，是由旋律、节奏、和声、织体、主题、曲式结构和速度、力度、音色等因素综合体现出来的，其中某些因素的变化，都会带来艺术形象上的相应改变。因此，虽然作曲家已把他的创作意图，用音符和各种记号固定在乐谱上，但是演奏家在诠释上的差别仍然可能是非常之大的。这是真正意义上的第二次创作。他们根据自己的理解，在速度、力度、音色、奏法、句逗、层次等等方面给予处理，有时虽是很微妙的差异，但效果却截然不同，有的深刻感人，有的平庸肤浅，显示出天壤之别。 这里有个适度感的问题。不同钢琴家，由于天赋、修养和对某个时期、某个作家以至某类作品的了解的深浅，以及演奏家不同的个性、特点等等，而表现出差异。优秀钢琴家能最好地把握这种适度感，在演奏中给作品以令人信服的独到诠释。如钢琴泰斗亚·鲁宾斯坦，他智慧、率直、充满生活热情，兴趣广泛，很小就钻研钢琴与作曲，年轻时就弹子许多作曲家的大量各类作品，天
赋过人而修养深厚，他的演奏丰盛盈满，多姿多彩，含蓄稳健，准确把握原著精神，浪漫而不造作，理性而不拘谨，不失光辉而无虚浮夸张。为当时演奏家望尘莫及。 钢琴家们为使作品演奏更显充实而努力地进入作曲家的内心世界，以求更好地把握乐曲，他们为增加作品的诠释深度而孜孜不倦地开展研究。霍洛维茨日复一日，废寝忘食地去提高自己的艺术，阅读乐曲，练习曲目，没完没了地试不同和弦的分量和力度，追求他的那种钢琴上和音乐上的理想，直至使他的音乐带有至高无上的技巧和想法。他的精深的修养、深刻的诠释，使他能非常好地把握作品。他在世界著名的一流钢琴家、作曲家拉赫玛尼诺夫面前演奏他的“第三钢琴协奏曲”时，终章高潮所达到的境界，连作者本人也自叹不如。在演奏中他根据音乐表现的需要，灵活自如地运用一切必要的技巧手段。弹奏手法变化多端，令人眼花缭乱，又难以捉摸。他的演奏真正达到了得心应手、出神入化、形神合一的境界，他与音乐已经浑然一体。 其次，演奏家的修养并不仅限于音乐范围之内，诗词歌赋、文学、绘画、雕塑、戏剧等各种文化艺术，天文地理、道德、哲学、以至生活中的各种事物，它们的具体形式、表现虽然不同，但许多基本原则却是相通的。当代十大钢琴大师之一的克·阿劳，提出艺术家应“拥抱整个宇宙”，他从“禅宗”的“紧张中保持平静”中悟出道理，用于演奏。由于他兴趣广泛，生活内容丰富，使他在音乐上也更见深度。我国著名钢琴家傅聪的演奏典雅隽逸，透着诗的气息，富有东方神韵，而为他人所不及，从“傅雷家书”中可以知道，他深受父亲之教益，有良好的文学修养，这对他演奏特点
的形成起了显著的作用。 ’正因为技巧不是一切，所以我们必须高度重视音乐艺术形象的教育，应该从学生初学弹奏和识谱就开始对之进行熏陶。要让他们感受所弹作品的情绪，即使是非常简单的旋律，也应该按照它的情绪有表情地弹奏出来，做到表现与情绪完全吻合。另外，应该选用情感和意境鲜明的教材，这样可以不太费事地启发他们用什么声音、速度去弹奏，哪里该强，哪里该弱，或者需要加快、减慢等等，也就是说让他们学会怎样富有表情地去演奏这首乐曲。在教学中，可以用一些恰当的借喻，诗意的形象，用他们能理解的自然界和生活中的现象加以比拟，来激发他们的想象力，补充和解释作品的音乐语言。同时，在发展学生的具体音乐感受与想象力中，应逐步教会他们分析所弹乐曲的主题素材，曲式结构，扩展至和声、复调等，培养他们理论分析和理解作品的能力，努力熟悉大量作品，发展听觉秉赋，并进一步培养他们不用钢琴，凭看谱了解乐曲的能力，以发展他们的内心听觉，音乐想象力与音乐记忆力。 在弹奏练习或练习曲时，必须按学生具体情况在速度、力度、声音、节奏均匀等方面提出应达到的明确目的和要求，并严格要求学生完全做到。 通过所有这些练习，使学生对作品艺术形象的感受、分析、想象，有表情地表现和记忆等各种能力不断得到加强，使他们的演奏，逐步达到诠释正确、逻辑严谨、听觉敏锐、表情准确鲜明，在严格遵照乐谱并细致地加以阐述的基础上，又保持灵活的特点。 到中高级程度，就可以更多地弹奏艺术性乐曲，将乐曲中技术难度较大的部分，作为技巧性练习，来代替单纯的练习曲。由于艺术性乐曲的音乐形象比较具体，学习者
对于为什么采用这种或那种弹奏法就更容易充分理解，而且能投入更大热情以克服技术难点，从而使练琴效率大为提高。这样，就能用更短的时间，掌握更多的乐曲，既学了技术，又丰富了修养，也积累了较多的曲目。 在今天的条件下，除书谱资料之外，还可以借助于名家的音象资料，直接从声音形象中，领略作品的艺术形象，通过对照不同钢琴家对同一作品的演奏，了解作曲家的风格和演奏家的特色，借鉴学习，提高修养。 综上所述，现代钢琴演奏方法是在钢琴艺术的发展过程中逐渐地形成和完善的。在钢琴演奏训练中，既要重视技巧的掌握和训练，也要重视音乐修养的培养。唯有如此，才能造就出真正的钢琴艺术家
二 仅用手指弹奏的方法和运用自然重量弹奏方法虽有较大的区别，但后者是在前者的基础上发展起来的。今天我们仍然在采用高指击键
和车尔尼练习曲来进行手指力量及钢琴弹奏技巧的训练。这样做不仅是因为目前古典乐曲仍经常在舞台演出或教学中使用——在演奏巴赫、莫扎特等古典作品时，凭借手指力量的触键是必需的，而且在近代的作品中，在弹奏一些表现轻盈流畅的音乐内容，有如珠走玉盘的经过句时，也仍然要采用这种手指触键，以获得所需的音乐效果，包括重量弹奏法在内的任何一种弹奏方法，都离不开手指的力量、支撑与控制。 高指击键练习，在国外，如日本等国家也仍然受到重视，认为作为一种弹奏技术的基本训练，是必不可少的。在重量弹奏法出现后，在本世纪30年代，美国当时的幼儿钢琴教育中也曾从一开始就运用了“重量弹奏法”，其结果恰恰与所期望的相反，他们连简单的五指练习都不能正确地弹奏出来，这样的儿童曾经陆续地出现，这是没有注意到在初学阶段把天生的有强有弱、力量不同的五个手指都均等地加以训练的缺点。 无论是那一种触键方法，总是建立在手指的独立性与灵活性基础之上的。今天的作品无论是时间跨度、类型风格都是无比多样，要求演奏的力度、音色的变化幅度空前地增大，而极强力度的演奏，在运用身体的自然重量时，手指必须象钢铁般坚挺有力，作极弱的演奏时则要*手指高度的控制力才能做到柔弱、甘美，快速的地方需要比以前速度更快，并且须极其均匀、连贯，只有在深厚的手指功底基础上，才能做到强而不躁、弱而不虚，保持声音的美感，今天的钢琴演奏中，对手指作用的要求不是降低了，而是更高、更全面了。大活动量的高抬指击键的训练，至今仍是手指技术基础训练所必要的，是不可取代的训练方法。 当然，必须分清楚演奏与训
练的相互关系。训练是为了演奏，但是训练所采用的具体方法，有的直接作用于演奏，有的间接服务于演奏。高抬指触键作为一种方法在今天演奏中使用是减少了，但它在手指训练上的价值，并不因此而降低。缺乏必要的手指功力无论对于哪种方法，要达到良好的触键效果都是不可想象的。因而，认为高抬指训练对今天的演奏已不适用的看法是不全面的。 当然，它只是一种基础训练，绝对不能用来代替一切，还必须作多种多样的触键训练，比如低指的触键训练，在演奏中弹奏快速的音群时，低指更易于达到较快的速度，获得均匀流畅和声音的连贯，而且更为柔美、省力。同时，一开始也就要进行运用手臂自然重量的触键训练，要求力量的传送与指尖的支撑和控制，并作变十七重量的练习。为得到更为柔美的音色，还须练习指腹触键和加强手指小关节作用。总之，要进行多种的技巧训练，做好全面的技巧准备，才能满足各种风格、更大音量、音色层次变化的需要。当今的钢琴艺术家面临的技巧多样性和复杂性，远远超过以往任何时代。但是在放松的前提下，手指尖的功力仍是最重要的基础。 近代一些闻名世界的钢琴巨匠，如莱维尼、霍夫曼、拉赫玛尼诺夫等，莫不有着过硬的手指功夫和全面的技巧，他们能使一切艰难的段落，听起来却使人感到似乎很容易。他们掌握着能够用天鹅绒般的声音表现的技巧。世界公认的当代钢琴超级巨星霍洛维茨，他在钢琴技巧方面登峰造极的造诣，让当代钢琴家无法望其项背，他的音色和响亮程度，远非任何其他钢琴家所可比拟，他的钢铁般的手指，宏大的音量，有节奏的猛冲，简直令人惊心动魄。他掌握渐强、渐弱的秘诀，使听众被
一种从远处而来的逐渐加强所吸引，一直加强到使听众完全被雷鸣般的声响所压倒，然后又逐渐减弱，一直减弱到寂静无声，使听众如醉如痴，由此引起的激动非笔墨所能形容。他的音色变化之微妙，触键方式变化之无穷，令人折服。从技巧上说这要依赖于极其敏感的手指，卓越的控制力，强大的手指支撑力，干变万化的触键和充分发挥了身体自然重量的作用，当然还有极为敏锐的耳朵。 和国际上这些优秀演奏相比，我们的演奏技术的确还存在相当差距，发音常偏硬，音质不够美，力度不够大，音色变化、音乐层次不够丰富。这反映出训练和声音观念上追求声音的结实与颗‘粒性较多，对音质美强调不够，触键方法不够多样，手、腕、，臂的协调性较差，手指训练较偏重力度、速度，以致有的已学琴相当时间还弹不好圆滑奏，不会按音乐线条把优美的歌唱性旋律弹出生动感人的应有效果。 ， 凭自然重量的弹奏方法，在国外演奏中运用已经很久了，在国内也作了许多研究和运用， 但实际掌握中还存在许多问题，如何科学地有效地进行系统的训练尚待进一步探索总结。
三 掌握钢琴演奏的卓越技术，是为了尽可能得心应手地表达音乐中的艺术构思，离开这一点，演奏便不能获得扣人心弦、激动人心的效果。仅有技巧，演奏也不可能有真正的艺术价值。这就要求演奏者除了掌握高超的技巧外，还需具备深厚的音乐素养和丰富的生活积累。唯有如此，才能表达出作品所蕴含的丰富内容与情感。 首先，演奏家自己必须很好地认识理解乐曲。他们必须掌握、熟悉有关的知识、手法，要研究作品，了解作家和艺术发展的历史。音乐的内容、情绪、
形象、风格等，是由旋律、节奏、和声、织体、主题、曲式结构和速度、力度、音色等因素综合体现出来的，其中某些因素的变化，都会带来艺术形象上的相应改变。因此，虽然作曲家已把他的创作意图，用音符和各种记号固定在乐谱上，但是演奏家在诠释上的差别仍然可能是非常之大的。这是真正意义上的第二次创作。他们根据自己的理解，在速度、力度、音色、奏法、句逗、层次等等方面给予处理，有时虽是很微妙的差异，但效果却截然不同，有的深刻感人，有的平庸肤浅，显示出天壤之别。 这里有个适度感的问题。不同钢琴家，由于天赋、修养和对某个时期、某个作家以至某类作品的了解的深浅，以及演奏家不同的个性、特点等等，而表现出差异。优秀钢琴家能最好地把握这种适度感，在演奏中给作品以令人信服的独到诠释。如钢琴泰斗亚·鲁宾斯坦，他智慧、率直、充满生活热情，兴趣广泛，很小就钻研钢琴与作曲，年轻时就弹子许多作曲家的大量各类作品，天赋过人而修养深厚，他的演奏丰盛盈满，多姿多彩，含蓄稳健，准确把握原著精神，浪漫而不造作，理性而不拘谨，不失光辉而无虚浮夸张。为当时演奏家望尘莫及。 钢琴家们为使作品演奏更显充实而努力地进入作曲家的内心世界，以求更好地把握乐曲，他们为增加作品的诠释深度而孜孜不倦地开展研究。霍洛维茨日复一日，废寝忘食地去提高自己的艺术，阅读乐曲，练习曲目，没完没了地试不同和弦的分量和力度，追求他的那种钢琴上和音乐上的理想，直至使他的音乐带有至高无上的技巧和想法。他的精深的修养、深刻的诠释，使他能非常好地把握作品。他在世界著名的一流钢琴家、作曲家拉赫玛尼诺
夫面前演奏他的“第三钢琴协奏曲”时，终章高潮所达到的境界，连作者本人也自叹不如。在演奏中他根据音乐表现的需要，灵活自如地运用一切必要的技巧手段。弹奏手法变化多端，令人眼花缭乱，又难以捉摸。他的演奏真正达到了得心应手、出神入化、形神合一的境界，他与音乐已经浑然一体。 其次，演奏家的修养并不仅限于音乐范围之内，诗词歌赋、文学、绘画、雕塑、戏剧等各种文化艺术，天文地理、道德、哲学、以至生活中的各种事物，它们的具体形式、表现虽然不同，但许多基本原则却是相通的。当代十大钢琴大师之一的
克·阿劳，提出艺术家应“拥抱整个宇宙”，他从“禅宗”的“紧张中保持平静”中悟出道理，用于演奏。由于他兴趣广泛，生活内容丰富，使他在音乐上也更见深度。我国著名钢琴家傅聪的演奏典雅隽逸，透着诗的气息，富有东方神韵，而为他人所不及，从“傅雷家书”中可以知道，他深受父亲之教益，有良好的文学修养，这对他演奏特点的形成起了显著的作用。 ’正因为技巧不是一切，所以我们必须高度重视音乐艺术形象的教育，应该从学生初学弹奏和识谱就开始对之进行熏陶。要让他们感受所弹作品的情绪，即使是非常简单的旋律，也应该按照它的情绪有表情地弹奏出来，做到表现与情绪完全吻合。另外，应该选用情感和意境鲜明的教材，这样可以不太费事地启发他们用什么声音、速度去弹奏，哪里该强，哪里该弱，或者需要加快、减慢等等，也就是说让他们学会怎样富有表情地去演奏这首乐曲。在教学中，可以用一些恰当的借喻，诗意的形象，用他们能理解的自然界和生活中的现象加以比拟，来激发他们的想象力，补充和解释作品
的音乐语言。同时，在发展学生的具体音乐感受与想象力中，应逐步教会他们分析所弹乐曲的主题素材，曲式结构，扩展至和声、复调等，培养他们理论分析和理解作品的能力，努力熟悉大量作品，发展听觉秉赋，并进一步培养他们不用钢琴，凭看谱了解乐曲的能力，以发展他们的内心听觉，音乐想象力与音乐记忆力。 在弹奏练习或练习曲时，必须按学生具体情况在速度、力度、声音、节奏均匀等方面提出应达到的明确目的和要求，并严格要求学生完全做到。 通过所有这些练习，使学生对作品艺术形象的感受、分析、想象，有表情地表现和记忆等各种能力不断得到加强，使他们的演奏，逐步达到诠释正确、逻辑严谨、听觉敏锐、表情准确鲜明，在严格遵照乐谱并细致地加以阐述的基础上，又保持灵活的特点。 到中高级程度，就可以更多地弹奏艺术性乐曲，将乐曲中技术难度较大的部分，作为技巧性练习，来代替单纯的练习曲。由于艺术性乐曲的音乐形象比较具体，学习者对于为什么采用这种或那种弹奏法就更容易充分理解，而且能投入更大热情以克服技术难点，从而使练琴效率大为提高。这样，就能用更短的时间，掌握更多的乐曲，既学了技术，又丰富了修养，也积累了较多的曲目。 在今天的条件下，除书谱资料之外，还可以借助于名家的音象资料，直接从声音形象中，领略作品的艺术形象，通过对照不同钢琴家对同一作品的演奏，了解作曲家的风格和演奏家的特色，借鉴学习，提高修养。 综上所述，现代钢琴演奏方法是在钢琴艺术的发展过程中逐渐地形成和完善的。在钢琴演奏训练中，既要重视
技巧的掌握和训练，也要重视音乐修养的培养。唯有如此，才能造就出真正的钢琴艺术家
技术和技巧在钢琴演奏中是两个不同的概念。
技术是一种技能．包括从机械性能的角度训练手指独立性、灵敏度、速度、力度等。
而技巧不同于技能，它和智力有关，包括脑力方面的学习而不仅仅是体力方面的学习。技巧的含义包括节奏、拍子、分句、力度、重音、速度伸缩性、触键、踏板等。技巧是表现音乐所需要的全部手段，是
演奏者对自己全身的弹奏“机器”，包括人脑对手指、手掌、手臂、肩、足等各个身体部位的控制和对键盘的完全控制。它不仅包括像一般人所认为的快速和辉煌的演奏，而且还包括完美、准确的音乐表现。
技巧上的缺陷常常表现在很多方面，比如，对声音缺乏控制，没有层次，错误的分句，随意的重音和不整齐的演奏。我们的学生常常会比较熟练地弹一首李斯特超级练习曲，却弹不好一首莫扎特奏鸣曲。问题就出在手底下缺乏对每一个音的控制和对古典风格的掌握。他们所追求的只是速度和力度，并且片面地认为这就是技巧。
对键盘的全面控制关键在于触键。要使每一个手指非常有意识地触键，必须要让手指与键盘有密切的联系，而且意识到手指卜键时的速度、力度及离键的时间。好的演奏家都采用贴键的弹奏方法，对声音有高度的控制。但这种训练目前在我们的钢琴教学中被忽视了。
多年来，我们一直习惯于采用高抬指的训练方法，强调手指弹奏的颗粒性，追求速度，却缺少连奏和歌唱性的训练。通过高抬指训练的学生，弹任何一种作品都习惯于用高抬抬的方法，结果连一段优美的旋律都连不起来。外国钢琴家来给我们上课，经常提出这个问题：“你为什么把手指抬得那么高？ " 我们是否应该考虑一下，我们这种单一的训练方法有没有问题高抬指的训练方法到底起什么作用？为了把手指的第三关节活动开，作为一种基本训练，在某一个阶段也许有用，
但它更多的时候是表现音乐的障碍。
对这个问题，许多钢琴老师都征求过我的意见。我想，弹琴和走路一样，我们走路不能不抬脚，问题是要抬到什么程度过分地强调高抬指，没有必要，这还是受旧的手指学派影响的结果，且即便是抬手指，也不能造成手臂的紧张。我们学得比较多的是德国占典和浪漫派的作品，过去所受的训练也更多适应于弹奏古典作品。一旦进人浪漫派风格，学生在发声和弹法方面就遇到新课题，高抬指的基础训练就开始不适应了。而我们对法国印象派音乐作品学习得更晚。法国印象派风格有其独特的声音要求，在音色和力度层次方面极为细腻和讲究与之相伴的是他们独特的演奏风格和触键方法这种既轻盈又柔和的触键对我们又是新课题。
贴键弹奏是最准确、最好听、最省力的弹奏方法。即便是弹和弦，甚至于是弹一些远距离的大跳，用从键盘上抓起来的方法也比从上面掉下去的方法能更好地控制触键，也更准确、更好听。在音阶技术训练方面最难的课题不是速度和力度而是匀度练音阶时的注意力应放在弹得匀上，弹得有乐感上，这样练出的技巧才有用。练音阶最好是分手练，便于仔细倾听每一个音与音之间的连接。但在我们的教学中，练音阶只是为了练手指的灵活性。我最受不了的是听学生用高抬指的方法敲音阶。
许多大音乐家都用慢速练习音阶的连奏。有人问著名大提琴家卡萨尔斯“你为什么要慢练？”他回答：“两个音之间的连接是最难的。”作为技术的基础，我相信用各种基本练习，如五指练习、音阶、琶音、八度、双音、颤音练习等，因为基本练习课题集中，短小精干，练习的时候脑子可集中想一个问题，反复练习成习惯。这些技术会出现在各种乐曲中，有了技术上的准备，弹曲子时可多考虑音乐表现。
熟练地掌握 24 个大小调的音阶非常重要。很多学生不爱练音阶，但如果老师通过音阶练习每周都提出不同的触键、力度或节奏上的要求，学生慢慢地就会明白训练的意义并感兴趣。有一位德国教授来讲学时，要求我们的学生练音阶用不同的力度和弹渐强和渐弱，仔细倾听每两个音之间的声音。还有，弹一个四个音的和弦时，每次突出不同的声部。这种训练对演奏乐曲有用。所以，技术训练不仅仅是手指灵活性的训练，而是训练对手指高度的控制能力。
技术训练要循序渐进，应采取缓慢、有系统、有规律的练习，而且内容应该多样化。过去，我学琴的时候，基本停留在手指技术方面，八度、和弦。浪漫派的大位置技术接触得少，太保守。现在的孩子们很厉害，他们从小就接触各种高难度的技术，手的适应性较强，但要注意方法。因为当他们的手指基本功还不够扎实的时候，一双小手去弹大位置，很容易因过度紧张而伤手。所以在作全面技术训练的同时，一定要注意方法。技术训练还必须思想集中，带着要求练习才有效。
头脑清醒，精力充沛，思想集中的练习一小时，比思想涣散，体力疲倦，懒懒散散地练习四小时有用。有人一面弹基本练习一面看小说，我怀疑他究竟能在技术上提高多少。
进行技术训练有一个从量变到质变的过程。我认为，在初级阶段，量的积累是必要的，可多弹一点练习曲或带有一定技术课题的乐曲。但到了深程度的时候，要强调质的问题，可结合学习音乐表现的各种作品来提高技术，使学生懂得技术是为表现音乐服务的。现在我们很多业余学琴的孩子，同程度的乐曲弹得太少，技术和音乐理解方面都没有做好准备，便急于拔程度，结果是越学越吃力，学钢琴的兴趣受到挫伤，甚至产生恐惧感，最终学不下去了。这是教学上的失败。我小时候弹了许多练习曲，可以说都是一本一本弹的，占了我整个学琴过程的 1 / 3 的时间。现在想想，我通过那么多练习曲学到了什么？它们确实给我打了扎实的手指基础，但反问一下，有没有必要弹那么多练习曲呢？花一半的时间和力量在学习更有价值的钢琴文献上不是更好吗？
结合乐曲需要来提高演奏技巧所包含的内容可多了。就拿速度问题来说，要在一首乐曲中始终保持统一速度就不容易，学生无意识地会赶或拖，用节拍机一对照才意识到自己在什么地方快了或慢了。节奏的准确性也常经不起严格检查；有没有按照作曲家的要求去做细致的力度变化？做和不做，在技术上是两种不同的要求。掌握两只手的平衡，
处理旋律和伴奏的关系，这都属于技巧的范围。分句问题是属于音乐的文法问题。我们弹钢琴的学生对这个问题常不重视，分句意识不如唱歌的人那么强，更不用说对旋律的语气的刻画，但这些都必须让学生明白，因为音乐也是一种语言，是通过声音表达的语言。踏板问题是一个常被忽视的问题，很多老师不会教踏板的运用。其实踏板是一门很讲究的艺术，踏板的运用不但是技术问题，还包括对音乐的理解、风格和趣味问题。总而言之，我想说明的是，钢琴演奏技巧包括的内容是很广泛的，不能简单地认为只是手指技术问题。
二、学钢琴是否一定要识谱。
三、家长在孩子学琴中应起什么作用。
四、什么是正确的演奏方法。
五、如何使小孩子的手指学会站住。
六、如何培养、训练小孩子的识谱能力。
七、学习连奏应注意什么。
八、为什么要背谱。
九、为什么要训练节奏感。
十、怎样训练实用键盘能力。
十一、如何用“音乐”来说话。
十二、“一对一”的教学与“小组课”哪个好。
十三、怎样把旋律弹好听。
十四、如何教会孩子掌握正确的学习方法和思维方法。
十五、为什么要弹复调曲。
十六、怎样练习音阶。
十七、怎样培养良好的练琴习惯。
十八、怎样培养良好的表演心理。
十九、怎样培养良好的读谱习惯。
二十、如何使用踏板。
二十一、怎样训练五个手指的机能。
二十二、音乐欣赏的重要性。
二十三、怎样进行赛前训练。
--------------------------------------------------------------------------------
周广仁论钢琴演奏技巧与音乐表现：
1、弹奏方法，
2、技术与技巧，
3、音乐表现，
4、速度与节奏，
5、力度变化，
6、声音艺术，
7、踏板问题，
8、正确读谱，
9、指法，
10、视奏和背奏
--------------------------------------------------------------------------------
周广仁关于钢琴教学，钢琴家及国际钢琴比赛的论述：
1、关于钢琴教学，
2、谈谈儿童学钢琴，
3、如何弹奏布格谬勒钢琴练习曲，
4、论声音概念与触键方法，
5、基础、能力、修养，
6、在钢琴普及教育中应重视的教学问题，
7、和青年教师的一次谈话，
8、从中央音乐学院钢琴教学的变化看中国钢琴事业之发展，
9、钢琴师资培训的重要性，
10、如何正确处理弹奏技术与音乐表现的关系，
11、推荐几本有关钢琴演奏艺术与教学的好书，
12、追赶世界发展潮流，提高我国钢琴教学、
13、关于钢琴基础教学的论述，
14、我看到希望的曙光。
--------------------------------------------------------------------------------
“钢琴表演艺术千变万化，每一位演奏家在尊重作曲家的同时都带进他本人对作品的理解的个人性格。同一首乐曲，不同的钢琴家演奏会有不同的处理，但所有的区别都围绕着几个主要方面：
1、根据乐曲的性质选择自己的速度并做一些速度方面的处理，
2、对乐曲的结构进行分析后，安排演奏上的布局，
3、音乐的具体手段主要通过力度变化，
4、节奏感是音乐的动力，（拍子准不等于节奏感好。）
5、敏感的和声感觉对钢琴家们的演奏起非常重要的作用，
6、最根本的是声音的美。”
--------------------------------------------------------------------------------
“演奏者要靠自己的乐感和音乐修养来处理力度。
1、一首乐曲最容易感动人的首先是旋律，
2、钢琴音乐是多层次的，是复调性的，这正是钢琴艺术的魅力，
3、力度变化还表现在对乐曲结构的分析和处理上，
4、根据不同时代风格和作曲家的风格来选择不同的力度范围和具体的力度处理问题。”
∙
∙ 2008-12-19 00:41
11楼
对老师们说的话1、依不同教学对象选择教材；
2、重视基本练习，打好各种基础；（弹奏方法，手指均匀，力度，速度，不同的触键）
3、有目的的挑选练习曲；
4、复调训练——学会控制；
5、学习大型乐曲，应有通盘节奏感，结构感；
6、必须学习大量的中、小型乐曲；
7、准确地运用踏板；
8、科学、合理地选择指法；
9、活到老学到老，吃透西方文化； ∙ ∙ ∙
10、关于呼吸、各种符号、和声等等的教学要求。
周广仁的部分学琴经历
钱琪，丁善德：
教材：拜厄，８４９，２９９，巴赫二部，三部，小奏鸣曲。
“正确读谱，不弹错音，节奏准确，技术干净，音乐表情自然，照谱弹。”
对指法要求较严格。
杨嘉仁：
教材：雷蒙，杜维诺阿
“自然，舒服，好听，要带有音乐表情，有力度起伏，分句清楚，把音乐表情的渐强和渐弱很具体的画在乐谱里。”
方法：１、教师的任务是教学生知道回家后怎样练琴。留作业时要把可能遇到的困难和容易出错的地方（如临时升降音）指出来。先让小学生用单手读一下谱。以免回家以后一周都弹错。也就是说，要预防为主。还要教学生练习的方法，如分手练，局部练等。
２、教学要有方法，有步骤。要具体，不要讲空话，要因材施教。
３、教学要正面引导为主，发现学生的点滴进步，及时加以表扬，当学生弹琴出现问题时，不要责怪学生。首先要检查自己有没有想尽办法帮助学生解决问题。
４、教钢琴不能只教技术，要教音乐，让学生明白他在弹什么，钢琴老师也要教乐理。
梅.帕契（意）
教材：克拉默，克列门蒂，贝多芬，巴赫，格里格的大量作品
克拉默的六十条学了一年，逐条学，每星期保留两条，学
过的每一条都带在手上练，不是弹一条放一条。先用慢速度，然后再逐渐加快。然后再十条一复习，一年后一小时能从头至尾弹一遍。
每天弹２４个大小调的音阶、琶音。Ｐischna基本练习。
体会：技术的提高需要一个过程，熟能生巧，急不得。
＊＊＊＊＊＊＊
弗兰科尔（德国犹太音乐家）
学习作曲理论、和声和对位法
＊＊＊＊＊＊＊
李翠贞：讲究音乐表现和声音色彩。
＊＊＊＊＊＊＊
马库斯（奥地利犹太音乐家），德国古典乐派和浪漫派
教材：现代作品，练习曲是莫谢勒斯。
反对高抬指：费力，紧张。教学生理解音乐并掌握不同的
时代风格。不主张拔程度。
盲人钢琴家：贝拉.贝莱（匈牙利），具有演奏李斯特的浪
漫派技巧
双音，八度的基本练习
他认为，没有必要弹那么多练习曲，肖邦和李斯特的作品
中有的是技巧，抽出一些片段来练就行。
威登堡（德国犹太音乐家）：贝多芬中期奏鸣曲
约瑟夫.伽特（匈牙利）三堂课
钢琴弹奏技巧，
手指体操练习：在没有钢琴的条件下保持手指的灵活性。
塔图良
很少说话，从来不讲道理，也不太示范，但偶然弹一句，
就够人琢磨一天。
非常有步骤地带学生深入了解一首作品，
例：第一堂课，要求把旋律弹得歌唱；
第二堂课，要求注意左手低音线条；
第三堂课，要求听中声部„„
这样把俄罗斯风格的多线条性弹出来。
通过对声音的想象来启发学生。
克拉芙琴科
使用语言和形象来启发学生对作品的理解
师教， 不会举一反三。 问题出在哪里？就是没有打好基础。 这种学习法绝对不会有出息。我认为， 钢琴老师应从以下几个方面给学生打基础：
（一） 培养学生对音乐的兴趣和求知欲，因为有了兴趣才有自觉地学琴的动力。虽然对初学者不能要求太高，兴趣也是逐渐提高的，但教师应耐心地通过各种途径启发学生， 或通过教师的示范演奏，或去听音乐会， 听录音， 参加演出和比赛等等。 教材要多样化， 好听， 那怕是技术练习， 也要练起来有趣味。课堂气氛要活跃，对幼儿更是游戏般地学习，教师的态度要和蔼， 切不要凶甚至粗暴。 总之， 让学生喜欢音乐， 愿意去下功夫， 而不是怕学习或反感。要承认学生的智商是有差别的，要鼓励为主， 积极引导， 不要着急。
（二） 教会学生正确读谱。
对初学者， 读谱首先包括两方面的课题： （1）识别音符的高低 （2）识别音符的时值。 这两个课题可以分开来训练， 一直到比较熟练为止。 比如先认音符， 高低音谱表一起学， 每堂课都要检查， 要求家长在家里反复练习。 节奏也分开来训练， 数拍子打节奏或打拍子说节奏。 音符和节奏，这两方面都形成独立的条件反射后， 再合在一起读谱。 识谱能力是一种非常重要的基础， 因为， 谁识得快， 谁就能学得多学得快， 有利于提高学习积极性。但这才只是解决认谱问题的开始， 真正学会正确读谱还包括许多其他知识。 比如在一首乐曲中， 粗心的学生音符虽弹对了， 但对音符的时值奏得很不准确， 常会把四分音符弹成八分音符的时值和空半拍。明明有休止符的地方
却把手保留在琴键上。更不要提， 对有临时升降记号的音弹了一个， 忘了出现在同一小节里的第二个音也应该升或降。这种属于文法上的错误，是缺乏调性感的表现， 在演奏巴赫作品时特别容易错。还有对奏法和连线的不重视， 实际上是没有看懂音乐的意思。这些都属于正确读谱的范围。 因此， 学生第一步必须学会认真读谱，按照作曲家的意图弹奏。不能只弹音符， 不懂音乐。
（三） 树立美好的声音概念
音乐是声音的艺术， 从一开始就要培养敏锐的听觉， 让钢琴发出好听的声音。由于钢琴的构造特点， 钢琴本应属于打击乐器类， 因为是用锤子打在钢丝上发音的。 但是我们要弹出美的声音来， 响而不炸， 轻而不虚。 为此必须掌握较科学的弹奏方法。弹琴应该自然放松， 不能敲打，不能用僵硬的手臂和手指砸钢琴，使钢琴发出乾硬的声音。科学的弹奏方法是钢琴演奏发展史中二百年来演变的结果。 钢琴弹奏方法三百年来（包括古钢琴阶段）有了很大的变化。 随着音乐风格的变迁和钢琴技巧的发展， 弹奏方法也不断地改进和发展， 从而逐渐找到了更加科学的方法。 也就是利用自然放松的手臂重量与积极灵活的手指相结合的方法。用这种方法弹琴
声音比较好听。
（四） 进行系统的技术训练
技术是弹琴的重要基础， 没有技术就无法表现音乐， 因此进行系统的技术训练是摆在每一个钢琴老师面前的头等重要任务。在初级阶段， 手指的基本练习是不可缺少的。 手指的五指练习， 用各种变
奏，转所有的调， 无论对熟悉键盘还是对训练手指独立性和均匀性都很有好处。音阶和琶音是非常重要的基本功， 因为各个时代的作品都离不开音阶和琶音。 教音阶琶音要有方法， 要教规律， 让学生容易记， 要作各种变换练习， 使学生愿意练。每一堂课都要检查基本练习， 学生必须天天练， 养成习惯， 这样才能练出功夫来。不能平时不练， 要考试了才突击。许多孩子不爱练音阶琶音， 这是由于他们缺乏认识和老师坚持不够造成的。
（五） 培养严格的指法习惯
现在许多学生都很不讲究指法的选用， 也许他们认为指法问题不重要。 其实他们错了。 好的指法习惯自然、方便，有利于发展技术， 有利于表现音乐。对初学者来讲， 最自然的指法是五个手指顺着弹五个接近的音。 如果隔一个键子
也就隔一个手指弹， 让手型保持良好状态。五个音以上的音流， 如音阶， 就要考虑在哪一个位置上用大拇指， 也要看键盘上的位置， 那里更方便。一般讲， 保持自然手型就比较放松。 到了深程度的时候， 指法就更讲究了。 如肖邦。 他选指法完全根据音乐的需要， 还考虑到利用每个手指的自然特性。 当然， 大手和小手有时需要采用不同的指法， 但是指法应该合理。 现在很多学生随意用指法， 甚至用一些很别扭的指法， 这种习惯很不好。 演奏古典作品更加需要注意指法的选择。 因为弹古典作品主要靠手指功夫，不能过多依靠踏板的帮助。我们看一些老钢琴家编著的版本， 就会发现许多极秒的指法。我们应该问一下“为什么”他选这个指法， 这都是很有讲究
的。 比如，弹重复音时换手指， 声音更有弹性。 颤音的结尾不用1、2、1， 而用1、3、2， 声音不发死。为了弹八度的连奏， 4、5指来回倒。弹有力的半音阶， 多用1、3指， 弹轻快的半音阶用1、2、3、4指。 肖邦的夜曲中柔和的音型常用4、5指等等。 总之， 选择好的指法是为了技术上的方便，也为音乐表现更完美。我建议， 学生应该先照谱子上的指法练。 如果想换另一种合理的、符合自己手条件的指法， 要说得出道理来，并把他自己的指法写在谱子里。 这样做的目的是让他重视指法的运用。 许多钢琴家， 在开始练一首新曲的时候， 就把指法固定下来。 固定指法对演奏的准确性起作用。指法不固定， 是最坏的习惯。
（六）理解音乐和表现音乐
要认识乐谱上所有的符号， 懂得它的意思， 并能够读外文。 例如音乐术语主要是意大利文， 但和汉语拼音很像， 并不难读。 学生不仅要懂它的意思， 还应该会念，会听，因为这是音乐的国际语言， 全世界通用。
要熟悉各种演奏奏法的区别， 例如， legato, taccato, non legato, portamento,articolato 及其符号。 要教学生音乐的文法。 音乐和语言一样也有文法。 如，
分句， 分段， 说话语气，强弱拍的有轻响区别，有对比， 有发展，有高潮， 有结构。 弹琴也一样， 不能把所有的音都弹得一样响， 连气都不喘。学琴的最终目的是表现音乐。 教师必须教学生懂音乐， 明白他在弹什么， 他想表现什么，最后要把字里行间的音乐感觉和情
绪表现出来。
（七）培养科学的、有效的练琴方法
学生每周只上一次课， 其他六天都是自己练琴。 现在的学生都很忙， 他们不可能有很多练琴时间， 因此教会学生高效率地练琴非常重要。 要指导学生安排好练琴时间。 练琴时间并非越长越好， 关键是要注意力集中和练习目标明确。 练琴要有方法。 例如， 难点重点突破， 分手练， 再双手练，分分合合。先慢后快， 不要急于求成。 上来就弹快， 东错西错， 欲快而不达。 相反地，从一开始就仔细地练， 不允许自己弹错。 这种方法看来慢， 实际上是快， 因为不需要返工。许多家长以为练琴时间越长越好， 他们不懂得， 错误的练习， 越长越有害。 学习要讲科学， 要知道一个孩子注意力能够集中的时间是很短的， 当他脑子不管用的时候是无效劳动， 是浪费时间
过去许多教科书中强调弹琴的姿势和手型，特别是对初学者先要定规矩。但如果是教条式地对待这些规定，就会把人束缚住。我们教小孩子，手掌要拱起来，手指要弯曲，有的老师比喻成握一个球似的，结果我看到有一些孩子以为任何时候都要摆一个漂亮的手型。„„„当年我们都是这样学的，据说这样的手型对训练手指独立性和力量有益。正是这种观点造成了许多人弹琴手臂紧张，其实这种弹奏法早已被更自然松弛的方法代替了。
现代演奏家采用自然手型，整个手型也放得更平一些，将手指作为一个从手臂到手的整体来触键。弹琴用力并不只靠手指本身的力量，还有重量的配合。对手腕的作品认识也有一个过程，最老的方法是，弹奏时，手腕不许动，甚至有人为了检查手腕是否平稳， 练琴时在手腕上放一枚钱币。这种古老的教学方法早已被新的理论推翻了。“重量学说”认为，手腕在手臂与手之间起调节作用，手腕应该是有弹性的，不仅可以上下浮动，还可以有左右的动作。为了能够直接地传达自然重量，现在一般手腕的位置比过去的方法要高些，要使从肩膀到手指之间形成一条直线，手臂重量能够通常地传到指尖上，而不在手腕部位卡主。实际上，在演奏的过程中，一切手段都要根据乐曲的需要而定。
总之，不能把初学阶段的规定视为清规戒律，一成不变，更不能把一些过时的，落后的方法死抱住不放。
利用手臂重量的弹奏法是最自然和放松的方法。这种弹奏法的特征是，手指紧靠在键上，尽量保持和键盘最小的距离，手腕和手臂都是放松的，从肩膀到手掌的最高部位形成一条线，手臂的重量支撑在指尖上。用这种方法演奏，产生最小的疲劳和消耗，声音圆润。与此相反的老方法，即车尔尼时代的高抬指敲击式弹奏方法，总是不可避免地使肌肉疲劳，手臂紧张，并产生生硬的声音。所以说，放松不是一个外在的动作问题，而是一个内在的感觉。
我常想，作为老师，我们需要不断地更新知识，要活到老学到老，否则就会落伍和误人子弟。如果我们多注意听听，看看，就会发现，世界现代钢琴演奏，在声音概念和弹奏方法上有了很大的变化，在音色变化、声音层次方面要求越来越高，触键方法也随之越来越多样，越细腻。在这些方面，我们还有很多要学的。
章培理教授，毕业与上海音乐学院钢琴系，是福建省首位钢琴教授，为我国著名的钢琴教育家，培养出钢琴国际金奖学生吴迪等一大批优秀的学生。 钢琴的演奏方法有一个逐步形成和完善的过程，现代钢琴演奏训练继承和发展了这一过程的所有精华。本文拟对现代钢琴演奏方法的形成和现代钢琴演奏训练，做一探讨和阐述，以就教于同行。
一 自有钢琴以来，各种各样的钢琴音乐作品随之产生，真是浩如烟海难以数计。随着社会发展步伐加快，人们生活日益丰富多采，钢琴音乐作品表现的思想内容、音乐形象更为复杂多样，对钢琴演奏的要求也越来越高，从而推动了钢琴演奏技艺的发展，同时也对现代钢琴演奏训练的内容与方法提出了许多新的要求。钢琴演奏的技艺性很强，正如著名钢琴演奏家霍夫曼所说：“演奏必须取得操纵钢琴的主权，这个操纵权就是技巧。”一个人的乐想观念是要*他的技巧能力
来表达的，如果缺乏这种能力，纵使有伟大的思想，在乐器上却不能用正确的触感和音响来表现，则其思想、乐想也不能找出一条艺术的表现的道路。通过科学的严格训练获得技巧，对于钢琴演奏是必不可少的。钢琴演奏技巧与训练的内容很多，但是一切都是由于手指与键盘的接触而来，因此它集中到一个主要问题，那就是触键。 根据触键所凭借的力量，形成不同的触键方法。它受着两个方面的影响：1．钢琴乐器的制作性能。2．钢琴乐曲的内容、风格、创作手法对泸奏表现的要求。从技巧训练角度说还受到人们对训练方法的科学性的认识与掌握。 18世纪末到19世纪初，随着制造工艺的进展，当时的钢琴在构造与性能上已大体接近于现代的钢琴，钢琴弹奏的训练体系也逐渐形成。当然其音域仍较窄，共鸣、音量和后来的钢琴无法比拟。当时的钢琴音乐作品，一般说音乐表现手法不很复杂，风格也较单纯、典雅，没有很强烈的戏剧性对比，弹奏场所主要在宫廷、贵族城堡等室内场合，弹奏动作的幅度也较小，斯文典稚，主要*手指力量技巧。在演奏与训练上当时最有影响的代表人物有克列门蒂、贝多芬、车尔尼等。 克列门蒂(1752—1831)是钢琴弹奏法发展史上的一个巨大的里程碑。他因曾和莫扎特在约瑟夫二世的宫廷中作钢琴演奏比赛难分胜负而留下佳话。他以高超技术，机械般的均匀和速度，富于灵敏性的独特演奏风格，而具有使维也纳的听众为之心情动荡的魅力。他的弹琴特点是在演奏时一定不让把手抬得很高，尽量缩小手的动作幅度。在他教学生的时候，总是让学生在手背上放一个硬币来弹琴，以便使学生的弹奏只限于手指的活动，如果硬币从手上掉下来，他就说
学生手形不对。他所著的《艺术津梁》至今仍是现代运指技法教学中的重要教本。 贝多芬(1770—1827)粗旷、豪放，有着惊人的奔腾的气魄，他用崭新的方法给钢琴演奏带来了新的风尚，他弹奏时把手臂抬得很高，用很大的力度弹琴。但是贝多芬在教学生时却不准学生使用他自己的弹奏方法，并教导学生不要把手抬到不必要的高度，相反强调要把手放在键盘上，用克列门蒂的方法弹连音，还向学生推荐克列门蒂的《钢琴法教程》，说使用这本书学琴可以获得良好的效果。 贝多芬的学生钢琴家、作曲家、音乐教育家车尔尼(1791—1857)沿袭了从巴哈到贝多芬的传统弹法，将手指力量的作用发展到顶峰，成为古典时期钢琴触键方法的代表。他从浅到深创作了各种类型的钢琴演奏技术的练习曲，包括大量的训练手指独立性、关节的灵活、流利弹奏音阶、琶音、三度、六度、八度、和弦等各种技巧的一系列钢琴练习曲，而与哈农(1820一—1900)《钢琴练指法》等教材一直延用至今。 车尔尼关于手指训练内容之广，技巧之艰深是不同一般的。要从这些大量的、有些是十分艰深的训练中，获得扎实的手指的全面技巧，以满足弹奏古典时期作品对各种技巧之需要。车尔尼要求手指从高角度锤式击键。这种高指式的触键是当时的特点。在哈农《钢琴练指法》的第一课说明中就这样强调“要高高地并正确地抬起手指”。在第五课说明中又再次重申：“在这里再说一遍，手指必须高高地并正确地抬起，直到本书弹熟练为止。”要通过高抬指等大幅度的关节运动和肌肉锻炼，使各指获得“功力”。这样的训练方法今天仍广泛采用。 车尔尼的训练方法是以古典音乐的表现与技术要求为
依据的，其主要特点可归纳为： 1． 以高抬指及指尖扣击式触键为特点，作大幅度关节及肌肉动作，刀II练手指的力量和独立性，使弹奏达到均匀、流畅。2．以音阶、琶音、三度、六度、八度及和弦等各种音型进行系列的弹奏技巧的训练。3．要求声音均匀、饱满、结实具颗粒性。著名音乐家斯得拉文斯基(1882—1971)在《我的生平大事》一书中说：我开始先解放手指，弹了许多车尔尼的练习，它们不仅给我带来了好处，也带来真正的音乐享受，我一直敬仰车尔尼，他既是出色的教师，又是出色的音乐家。但是凭手指力量的触键，也有其局限性，主要为：1．触键方法较单一，声音较硬，音色变化层次不够丰富。2．手指触键力量强度有限，音量幅度不够大。3。手指动作幅度大，易使肌肉疲劳，影响长时间连续弹奏。 19世纪20年代前后，一方面由于钢琴制造技术本身的进步，另一方面，在贝多芬等大师的具有初期浪漫主义色彩的创作中，音乐发展的戏剧性增加了，对比更为强烈，这也推动了钢琴制造方面的性能的改善。钢琴的音域扩展，音量增强，音色也较美而可作多层次变化。钢琴性能的改进反过来又推动了音乐创作手法的发展，这使得钢琴演奏上仅凭手指力量触键的钢琴演奏方法已不能符合新作品表现的要求。于是肖邦、李斯特等人在钢琴演奏中逐渐加入腕、臂部力量来增加触键力度，丰富音色层次，使音乐表现力得以加强。钢琴演奏技法由此发展到一个新阶段。 浪漫派时期是钢琴艺术飞跃发展的黄金时代，这时期钢琴作品的创作十分繁荣，这些创作中有大量密集的长大和弦、快速的连续八度、远距离的分解和弦、精致华丽的华彩段等，音量幅度从极弱
到极强，音色、速度等变化层出不穷。丰富的和声、宽阔的音域、多样化的音型、强烈的戏剧性，推动了钢琴演奏的发展，手臂力量的作用大大地重要起来。在这个时期中优秀钢琴家人才辈出，李斯特、肖邦是其代表。李斯特(1811一1886)不仅拥有超人的技巧，更有强劲的表现力，从而赢得了“钢琴大王”的头衔。他演奏时，手高高地举起发出激烈的琴声，弹琴的技巧从手指发展到手腕、手臂、并一直运用整个上半身的力量。肖邦(1810—1849)的演奏不象李斯特那样豪放，音量也不那么宏大，但声音非常优美细致。他多愁善感，富有诗人气质，故有“钢琴诗人”之称。他在教学生时，要求手指、手和手腕互相配合运用，并要求所有的运动都必须柔软放松，他独特的“弹性速度”有着不可思议的效果。 1839年李斯特在罗马开风气之先，举办公开的钢琴独奏音乐会。要在剧场里众多的观众面前，作一个多小时的持续演奏，并且要使演奏更具吸引力，就必须考虑到几方面的问题：1．在音乐方面，必须加大音量，以获得更大的音量变化幅度，使音乐演奏更具戏剧性。2．必须变化各种音色·，用丰富的音色层次将音乐表现得更加动人。3．必须考虑弹奏时力气放松和用力的方法，以便在体力上能够胜任连续的长时间的演奏。为了适应演奏形式的改变及钢琴乐曲创作手法的发展，演奏家们逐渐探索到凭自然重量弹奏的方法。重量弹奏法，是运用身体的自然重量，而不是依*肌肉的力量来弹奏，手腕、手臂一直到肩关节都充分放松，没有一处僵硬，保持其潜在的灵活性，手指紧*琴键，尽量保持和键盘最小距离，由于手和臂部都是放松的，所以手掌的最高部位几乎和前臂在一个平面
上，尽量节省力量，避免任何不必要的动作，用最充分的放松达到最大限度地减少体力消耗和疲劳，这样就使演奏家在体力上能够坚持长时间的连续演奏，即使在演奏很强的力度时也可以不引起肌肉紧张。 利用自然重量演奏，下键时主要障碍是不易排除手臂等肌肉的牵制，演奏者应根据音乐表现对力度的不同需要，适当地分别运用指、腕、肘、肩等关节，根据力度的变化，通过被使用关节相互调节，来增加或减少触键的力度。
二 仅用手指弹奏的方法和运用自然重量弹奏方法虽有较大的区别，但后者是在前者的基础上发展起来的。今天我们仍然在采用高指击键和车尔尼练习曲来进行手指力量及钢琴弹奏技巧的训练。这样做不仅是因为目前古典乐曲仍经常在舞台演出或教学中使用——在演奏巴赫、莫扎特等古典作品时，凭借手指力量的触键是必需的，而且在近代的作品中，在弹奏一些表现轻盈流畅的音乐内容，有如珠走玉盘的经过句时，也仍然要采用这种手指触键，以获得所需的音乐效果，包括重量弹奏法在内的任何一种弹奏方法，都离不开手指的力量、支撑与控制。 高指击键练习，在国外，如日本等国家也仍然受到重视，认为作为一种弹奏技术的基本训练，是必不可少的。在重量弹奏法出现后，在本世纪30年代，美国当时的幼儿钢琴教育中也曾从一开始就运用了“重量弹奏法”，其结果恰恰与所期望的相反，他们连简单的五指练习都不能正确地弹奏出来，这样的儿童曾经陆续地出现，这是没有注意到在初学阶段把天生的有强有弱、力量不同的五个手指都均等地加以训练的缺点。 无论是那一种触键方法，总是建立在手指
的独立性与灵活性基础之上的。今天的作品无论是时间跨度、类型风格都是无比多样，要求演奏的力度、音色的变化幅度空前地增大，而极强力度的演奏，在运用身体的自然重量时，手指必须象钢铁般坚挺有力，作极弱的演奏时则要*手指高度的控制力才能做到柔弱、甘美，快速的地方需要比以前速度更快，并且须极其均匀、连贯，只有在深厚的手指功底基础上，才能做到强而不躁、弱而不虚，保持声音的美感，今天的钢琴演奏中，对手指作用的要求不是降低了，而是更高、更全面了。大活动量的高抬指击键的训练，至今仍是手指技术基础训练所必要的，是不可取代的训练方法。 当然，必须分清楚演奏与训练的相互关系。训练是为了演奏，但是训练所采用的具体方法，有的直接作用于演奏，有的间接服务于演奏。高抬指触键作为一种方法在今天演奏中使用是减少了，但它在手指训练上的价值，并不因此而降低。缺乏必要的手指功力无论对于哪种方法，要达到良好的触键效果都是不可想象的。因而，认为高抬指训练对今天的演奏已不适用的看法是不全面的。 当然，它只是一种基础训练，绝对不能用来代替一切，还必须作多种多样的触键训练，比如低指的触键训练，在演奏中弹奏快速的音群时，低指更易于达到较快的速度，获得均匀流畅和声音的连贯，而且更为柔美、省力。同时，一开始也就要进行运用手臂自然重量的触键训练，要求力量的传送与指尖的支撑和控制，并作变十七重量的练习。为得到更为柔美的音色，还须练习指腹触键和加强手指小关节作用。总之，要进行多种的技巧训练，做好全面的技巧准备，才能满足各种风格、更大音量、音色层次变化的需要。当今的钢
琴艺术家面临的技巧多样性和复杂性，远远超过以往任何时代。但是在放松的前提下，手指尖的功力仍是最重要的基础。 近代一些闻名世界的钢琴巨匠，如莱维尼、霍夫曼、拉赫玛尼诺夫等，莫不有着过硬的手指功夫和全面的技巧，他们能使一切艰难的段落，听起来却使人感到似乎很容易。他们掌握着能够用天鹅绒般的声音表现的技巧。世界公认的当代钢琴超级巨星霍洛维茨，他在钢琴技巧方面登峰造极的造诣，让当代钢琴家无法望其项背，他的音色和响亮程度，远非任何其他钢琴家所可比拟，他的钢铁般的手指，宏大的音量，有节奏的猛冲，简直令人惊心动魄。他掌握渐强、渐弱的秘诀，使听众被一种从远处而来的逐渐加强所吸引，一直加强到使听众完全被雷鸣般的声响所压倒，然后又逐渐减弱，一直减弱到寂静无声，使听众如醉如痴，由此引起的激动非笔墨所能形容。他的音色变化之微妙，触键方式变化之无穷，令人折服。从技巧上说这要依赖于极其敏感的手指，卓越的控制力，强大的手指支撑力，干变万化的触键和充分发挥了身体自然重量的作用，当然还有极为敏锐的耳朵。 和国际上这些优秀演奏相比，我们的演奏技术的确还存在相当差距，发音常偏硬，音质不够美，力度不够大，音色变化、音乐层次不够丰富。这反映出训练和声音观念上追求声音的结实与颗‘粒性较多，对音质美强调不够，触键方法不够多样，手、腕、，臂的协调性较差，手指训练较偏重力度、速度，以致有的已学琴相当时间还弹不好圆滑奏，不会按音乐线条把优美的歌唱性旋律弹出生动感人的应有效果。 ， 凭自然重量的弹奏方法，在国外演奏中运用已经很久了，在国内也作了许
多研究和运用， 但实际掌握中还存在许多问题，如何科学地有效地进行系统的训练尚待进一步探索总结。
三 掌握钢琴演奏的卓越技术，是为了尽可能得心应手地表达音乐中的艺术构思，离开这一点，演奏便不能获得扣人心弦、激动人心的效果。仅有技巧，演奏也不可能有真正的艺术价值。这就要求演奏者除了掌握高超的技巧外，还需具备深厚的音乐素养和丰富的生活积累。唯有如此，才能表达出作品所蕴含的丰富内容与情感。 首先，演奏家自己必须很好地认识理解乐曲。他们必须掌握、熟悉有关的知识、手法，要研究作品，了解作家和艺术发展的历史。音乐的内容、情绪、形象、风格等，是由旋律、节奏、和声、织体、主题、曲式结构和速度、力度、音色等因素综合体现出来的，其中某些因素的变化，都会带来艺术形象上的相应改变。因此，虽然作曲家已把他的创作意图，用音符和各种记号固定在乐谱上，但是演奏家在诠释上的差别仍然可能是非常之大的。这是真正意义上的第二次创作。他们根据自己的理解，在速度、力度、音色、奏法、句逗、层次等等方面给予处理，有时虽是很微妙的差异，但效果却截然不同，有的深刻感人，有的平庸肤浅，显示出天壤之别。 这里有个适度感的问题。不同钢琴家，由于天赋、修养和对某个时期、某个作家以至某类作品的了解的深浅，以及演奏家不同的个性、特点等等，而表现出差异。优秀钢琴家能最好地把握这种适度感，在演奏中给作品以令人信服的独到诠释。如钢琴泰斗亚·鲁宾斯坦，他智慧、率直、充满生活热情，兴趣广泛，很小就钻研钢琴与作曲，年轻时就弹子许多作曲家的大量各类作品，天
赋过人而修养深厚，他的演奏丰盛盈满，多姿多彩，含蓄稳健，准确把握原著精神，浪漫而不造作，理性而不拘谨，不失光辉而无虚浮夸张。为当时演奏家望尘莫及。 钢琴家们为使作品演奏更显充实而努力地进入作曲家的内心世界，以求更好地把握乐曲，他们为增加作品的诠释深度而孜孜不倦地开展研究。霍洛维茨日复一日，废寝忘食地去提高自己的艺术，阅读乐曲，练习曲目，没完没了地试不同和弦的分量和力度，追求他的那种钢琴上和音乐上的理想，直至使他的音乐带有至高无上的技巧和想法。他的精深的修养、深刻的诠释，使他能非常好地把握作品。他在世界著名的一流钢琴家、作曲家拉赫玛尼诺夫面前演奏他的“第三钢琴协奏曲”时，终章高潮所达到的境界，连作者本人也自叹不如。在演奏中他根据音乐表现的需要，灵活自如地运用一切必要的技巧手段。弹奏手法变化多端，令人眼花缭乱，又难以捉摸。他的演奏真正达到了得心应手、出神入化、形神合一的境界，他与音乐已经浑然一体。 其次，演奏家的修养并不仅限于音乐范围之内，诗词歌赋、文学、绘画、雕塑、戏剧等各种文化艺术，天文地理、道德、哲学、以至生活中的各种事物，它们的具体形式、表现虽然不同，但许多基本原则却是相通的。当代十大钢琴大师之一的克·阿劳，提出艺术家应“拥抱整个宇宙”，他从“禅宗”的“紧张中保持平静”中悟出道理，用于演奏。由于他兴趣广泛，生活内容丰富，使他在音乐上也更见深度。我国著名钢琴家傅聪的演奏典雅隽逸，透着诗的气息，富有东方神韵，而为他人所不及，从“傅雷家书”中可以知道，他深受父亲之教益，有良好的文学修养，这对他演奏特点
的形成起了显著的作用。 ’正因为技巧不是一切，所以我们必须高度重视音乐艺术形象的教育，应该从学生初学弹奏和识谱就开始对之进行熏陶。要让他们感受所弹作品的情绪，即使是非常简单的旋律，也应该按照它的情绪有表情地弹奏出来，做到表现与情绪完全吻合。另外，应该选用情感和意境鲜明的教材，这样可以不太费事地启发他们用什么声音、速度去弹奏，哪里该强，哪里该弱，或者需要加快、减慢等等，也就是说让他们学会怎样富有表情地去演奏这首乐曲。在教学中，可以用一些恰当的借喻，诗意的形象，用他们能理解的自然界和生活中的现象加以比拟，来激发他们的想象力，补充和解释作品的音乐语言。同时，在发展学生的具体音乐感受与想象力中，应逐步教会他们分析所弹乐曲的主题素材，曲式结构，扩展至和声、复调等，培养他们理论分析和理解作品的能力，努力熟悉大量作品，发展听觉秉赋，并进一步培养他们不用钢琴，凭看谱了解乐曲的能力，以发展他们的内心听觉，音乐想象力与音乐记忆力。 在弹奏练习或练习曲时，必须按学生具体情况在速度、力度、声音、节奏均匀等方面提出应达到的明确目的和要求，并严格要求学生完全做到。 通过所有这些练习，使学生对作品艺术形象的感受、分析、想象，有表情地表现和记忆等各种能力不断得到加强，使他们的演奏，逐步达到诠释正确、逻辑严谨、听觉敏锐、表情准确鲜明，在严格遵照乐谱并细致地加以阐述的基础上，又保持灵活的特点。 到中高级程度，就可以更多地弹奏艺术性乐曲，将乐曲中技术难度较大的部分，作为技巧性练习，来代替单纯的练习曲。由于艺术性乐曲的音乐形象比较具体，学习者
对于为什么采用这种或那种弹奏法就更容易充分理解，而且能投入更大热情以克服技术难点，从而使练琴效率大为提高。这样，就能用更短的时间，掌握更多的乐曲，既学了技术，又丰富了修养，也积累了较多的曲目。 在今天的条件下，除书谱资料之外，还可以借助于名家的音象资料，直接从声音形象中，领略作品的艺术形象，通过对照不同钢琴家对同一作品的演奏，了解作曲家的风格和演奏家的特色，借鉴学习，提高修养。 综上所述，现代钢琴演奏方法是在钢琴艺术的发展过程中逐渐地形成和完善的。在钢琴演奏训练中，既要重视技巧的掌握和训练，也要重视音乐修养的培养。唯有如此，才能造就出真正的钢琴艺术家
二 仅用手指弹奏的方法和运用自然重量弹奏方法虽有较大的区别，但后者是在前者的基础上发展起来的。今天我们仍然在采用高指击键
和车尔尼练习曲来进行手指力量及钢琴弹奏技巧的训练。这样做不仅是因为目前古典乐曲仍经常在舞台演出或教学中使用——在演奏巴赫、莫扎特等古典作品时，凭借手指力量的触键是必需的，而且在近代的作品中，在弹奏一些表现轻盈流畅的音乐内容，有如珠走玉盘的经过句时，也仍然要采用这种手指触键，以获得所需的音乐效果，包括重量弹奏法在内的任何一种弹奏方法，都离不开手指的力量、支撑与控制。 高指击键练习，在国外，如日本等国家也仍然受到重视，认为作为一种弹奏技术的基本训练，是必不可少的。在重量弹奏法出现后，在本世纪30年代，美国当时的幼儿钢琴教育中也曾从一开始就运用了“重量弹奏法”，其结果恰恰与所期望的相反，他们连简单的五指练习都不能正确地弹奏出来，这样的儿童曾经陆续地出现，这是没有注意到在初学阶段把天生的有强有弱、力量不同的五个手指都均等地加以训练的缺点。 无论是那一种触键方法，总是建立在手指的独立性与灵活性基础之上的。今天的作品无论是时间跨度、类型风格都是无比多样，要求演奏的力度、音色的变化幅度空前地增大，而极强力度的演奏，在运用身体的自然重量时，手指必须象钢铁般坚挺有力，作极弱的演奏时则要*手指高度的控制力才能做到柔弱、甘美，快速的地方需要比以前速度更快，并且须极其均匀、连贯，只有在深厚的手指功底基础上，才能做到强而不躁、弱而不虚，保持声音的美感，今天的钢琴演奏中，对手指作用的要求不是降低了，而是更高、更全面了。大活动量的高抬指击键的训练，至今仍是手指技术基础训练所必要的，是不可取代的训练方法。 当然，必须分清楚演奏与训
练的相互关系。训练是为了演奏，但是训练所采用的具体方法，有的直接作用于演奏，有的间接服务于演奏。高抬指触键作为一种方法在今天演奏中使用是减少了，但它在手指训练上的价值，并不因此而降低。缺乏必要的手指功力无论对于哪种方法，要达到良好的触键效果都是不可想象的。因而，认为高抬指训练对今天的演奏已不适用的看法是不全面的。 当然，它只是一种基础训练，绝对不能用来代替一切，还必须作多种多样的触键训练，比如低指的触键训练，在演奏中弹奏快速的音群时，低指更易于达到较快的速度，获得均匀流畅和声音的连贯，而且更为柔美、省力。同时，一开始也就要进行运用手臂自然重量的触键训练，要求力量的传送与指尖的支撑和控制，并作变十七重量的练习。为得到更为柔美的音色，还须练习指腹触键和加强手指小关节作用。总之，要进行多种的技巧训练，做好全面的技巧准备，才能满足各种风格、更大音量、音色层次变化的需要。当今的钢琴艺术家面临的技巧多样性和复杂性，远远超过以往任何时代。但是在放松的前提下，手指尖的功力仍是最重要的基础。 近代一些闻名世界的钢琴巨匠，如莱维尼、霍夫曼、拉赫玛尼诺夫等，莫不有着过硬的手指功夫和全面的技巧，他们能使一切艰难的段落，听起来却使人感到似乎很容易。他们掌握着能够用天鹅绒般的声音表现的技巧。世界公认的当代钢琴超级巨星霍洛维茨，他在钢琴技巧方面登峰造极的造诣，让当代钢琴家无法望其项背，他的音色和响亮程度，远非任何其他钢琴家所可比拟，他的钢铁般的手指，宏大的音量，有节奏的猛冲，简直令人惊心动魄。他掌握渐强、渐弱的秘诀，使听众被
一种从远处而来的逐渐加强所吸引，一直加强到使听众完全被雷鸣般的声响所压倒，然后又逐渐减弱，一直减弱到寂静无声，使听众如醉如痴，由此引起的激动非笔墨所能形容。他的音色变化之微妙，触键方式变化之无穷，令人折服。从技巧上说这要依赖于极其敏感的手指，卓越的控制力，强大的手指支撑力，干变万化的触键和充分发挥了身体自然重量的作用，当然还有极为敏锐的耳朵。 和国际上这些优秀演奏相比，我们的演奏技术的确还存在相当差距，发音常偏硬，音质不够美，力度不够大，音色变化、音乐层次不够丰富。这反映出训练和声音观念上追求声音的结实与颗‘粒性较多，对音质美强调不够，触键方法不够多样，手、腕、，臂的协调性较差，手指训练较偏重力度、速度，以致有的已学琴相当时间还弹不好圆滑奏，不会按音乐线条把优美的歌唱性旋律弹出生动感人的应有效果。 ， 凭自然重量的弹奏方法，在国外演奏中运用已经很久了，在国内也作了许多研究和运用， 但实际掌握中还存在许多问题，如何科学地有效地进行系统的训练尚待进一步探索总结。
三 掌握钢琴演奏的卓越技术，是为了尽可能得心应手地表达音乐中的艺术构思，离开这一点，演奏便不能获得扣人心弦、激动人心的效果。仅有技巧，演奏也不可能有真正的艺术价值。这就要求演奏者除了掌握高超的技巧外，还需具备深厚的音乐素养和丰富的生活积累。唯有如此，才能表达出作品所蕴含的丰富内容与情感。 首先，演奏家自己必须很好地认识理解乐曲。他们必须掌握、熟悉有关的知识、手法，要研究作品，了解作家和艺术发展的历史。音乐的内容、情绪、
形象、风格等，是由旋律、节奏、和声、织体、主题、曲式结构和速度、力度、音色等因素综合体现出来的，其中某些因素的变化，都会带来艺术形象上的相应改变。因此，虽然作曲家已把他的创作意图，用音符和各种记号固定在乐谱上，但是演奏家在诠释上的差别仍然可能是非常之大的。这是真正意义上的第二次创作。他们根据自己的理解，在速度、力度、音色、奏法、句逗、层次等等方面给予处理，有时虽是很微妙的差异，但效果却截然不同，有的深刻感人，有的平庸肤浅，显示出天壤之别。 这里有个适度感的问题。不同钢琴家，由于天赋、修养和对某个时期、某个作家以至某类作品的了解的深浅，以及演奏家不同的个性、特点等等，而表现出差异。优秀钢琴家能最好地把握这种适度感，在演奏中给作品以令人信服的独到诠释。如钢琴泰斗亚·鲁宾斯坦，他智慧、率直、充满生活热情，兴趣广泛，很小就钻研钢琴与作曲，年轻时就弹子许多作曲家的大量各类作品，天赋过人而修养深厚，他的演奏丰盛盈满，多姿多彩，含蓄稳健，准确把握原著精神，浪漫而不造作，理性而不拘谨，不失光辉而无虚浮夸张。为当时演奏家望尘莫及。 钢琴家们为使作品演奏更显充实而努力地进入作曲家的内心世界，以求更好地把握乐曲，他们为增加作品的诠释深度而孜孜不倦地开展研究。霍洛维茨日复一日，废寝忘食地去提高自己的艺术，阅读乐曲，练习曲目，没完没了地试不同和弦的分量和力度，追求他的那种钢琴上和音乐上的理想，直至使他的音乐带有至高无上的技巧和想法。他的精深的修养、深刻的诠释，使他能非常好地把握作品。他在世界著名的一流钢琴家、作曲家拉赫玛尼诺
夫面前演奏他的“第三钢琴协奏曲”时，终章高潮所达到的境界，连作者本人也自叹不如。在演奏中他根据音乐表现的需要，灵活自如地运用一切必要的技巧手段。弹奏手法变化多端，令人眼花缭乱，又难以捉摸。他的演奏真正达到了得心应手、出神入化、形神合一的境界，他与音乐已经浑然一体。 其次，演奏家的修养并不仅限于音乐范围之内，诗词歌赋、文学、绘画、雕塑、戏剧等各种文化艺术，天文地理、道德、哲学、以至生活中的各种事物，它们的具体形式、表现虽然不同，但许多基本原则却是相通的。当代十大钢琴大师之一的
克·阿劳，提出艺术家应“拥抱整个宇宙”，他从“禅宗”的“紧张中保持平静”中悟出道理，用于演奏。由于他兴趣广泛，生活内容丰富，使他在音乐上也更见深度。我国著名钢琴家傅聪的演奏典雅隽逸，透着诗的气息，富有东方神韵，而为他人所不及，从“傅雷家书”中可以知道，他深受父亲之教益，有良好的文学修养，这对他演奏特点的形成起了显著的作用。 ’正因为技巧不是一切，所以我们必须高度重视音乐艺术形象的教育，应该从学生初学弹奏和识谱就开始对之进行熏陶。要让他们感受所弹作品的情绪，即使是非常简单的旋律，也应该按照它的情绪有表情地弹奏出来，做到表现与情绪完全吻合。另外，应该选用情感和意境鲜明的教材，这样可以不太费事地启发他们用什么声音、速度去弹奏，哪里该强，哪里该弱，或者需要加快、减慢等等，也就是说让他们学会怎样富有表情地去演奏这首乐曲。在教学中，可以用一些恰当的借喻，诗意的形象，用他们能理解的自然界和生活中的现象加以比拟，来激发他们的想象力，补充和解释作品
的音乐语言。同时，在发展学生的具体音乐感受与想象力中，应逐步教会他们分析所弹乐曲的主题素材，曲式结构，扩展至和声、复调等，培养他们理论分析和理解作品的能力，努力熟悉大量作品，发展听觉秉赋，并进一步培养他们不用钢琴，凭看谱了解乐曲的能力，以发展他们的内心听觉，音乐想象力与音乐记忆力。 在弹奏练习或练习曲时，必须按学生具体情况在速度、力度、声音、节奏均匀等方面提出应达到的明确目的和要求，并严格要求学生完全做到。 通过所有这些练习，使学生对作品艺术形象的感受、分析、想象，有表情地表现和记忆等各种能力不断得到加强，使他们的演奏，逐步达到诠释正确、逻辑严谨、听觉敏锐、表情准确鲜明，在严格遵照乐谱并细致地加以阐述的基础上，又保持灵活的特点。 到中高级程度，就可以更多地弹奏艺术性乐曲，将乐曲中技术难度较大的部分，作为技巧性练习，来代替单纯的练习曲。由于艺术性乐曲的音乐形象比较具体，学习者对于为什么采用这种或那种弹奏法就更容易充分理解，而且能投入更大热情以克服技术难点，从而使练琴效率大为提高。这样，就能用更短的时间，掌握更多的乐曲，既学了技术，又丰富了修养，也积累了较多的曲目。 在今天的条件下，除书谱资料之外，还可以借助于名家的音象资料，直接从声音形象中，领略作品的艺术形象，通过对照不同钢琴家对同一作品的演奏，了解作曲家的风格和演奏家的特色，借鉴学习，提高修养。 综上所述，现代钢琴演奏方法是在钢琴艺术的发展过程中逐渐地形成和完善的。在钢琴演奏训练中，既要重视
技巧的掌握和训练，也要重视音乐修养的培养。唯有如此，才能造就出真正的钢琴艺术家
技术和技巧在钢琴演奏中是两个不同的概念。
技术是一种技能．包括从机械性能的角度训练手指独立性、灵敏度、速度、力度等。
而技巧不同于技能，它和智力有关，包括脑力方面的学习而不仅仅是体力方面的学习。技巧的含义包括节奏、拍子、分句、力度、重音、速度伸缩性、触键、踏板等。技巧是表现音乐所需要的全部手段，是
演奏者对自己全身的弹奏“机器”，包括人脑对手指、手掌、手臂、肩、足等各个身体部位的控制和对键盘的完全控制。它不仅包括像一般人所认为的快速和辉煌的演奏，而且还包括完美、准确的音乐表现。
技巧上的缺陷常常表现在很多方面，比如，对声音缺乏控制，没有层次，错误的分句，随意的重音和不整齐的演奏。我们的学生常常会比较熟练地弹一首李斯特超级练习曲，却弹不好一首莫扎特奏鸣曲。问题就出在手底下缺乏对每一个音的控制和对古典风格的掌握。他们所追求的只是速度和力度，并且片面地认为这就是技巧。
对键盘的全面控制关键在于触键。要使每一个手指非常有意识地触键，必须要让手指与键盘有密切的联系，而且意识到手指卜键时的速度、力度及离键的时间。好的演奏家都采用贴键的弹奏方法，对声音有高度的控制。但这种训练目前在我们的钢琴教学中被忽视了。
多年来，我们一直习惯于采用高抬指的训练方法，强调手指弹奏的颗粒性，追求速度，却缺少连奏和歌唱性的训练。通过高抬指训练的学生，弹任何一种作品都习惯于用高抬抬的方法，结果连一段优美的旋律都连不起来。外国钢琴家来给我们上课，经常提出这个问题：“你为什么把手指抬得那么高？ " 我们是否应该考虑一下，我们这种单一的训练方法有没有问题高抬指的训练方法到底起什么作用？为了把手指的第三关节活动开，作为一种基本训练，在某一个阶段也许有用，
但它更多的时候是表现音乐的障碍。
对这个问题，许多钢琴老师都征求过我的意见。我想，弹琴和走路一样，我们走路不能不抬脚，问题是要抬到什么程度过分地强调高抬指，没有必要，这还是受旧的手指学派影响的结果，且即便是抬手指，也不能造成手臂的紧张。我们学得比较多的是德国占典和浪漫派的作品，过去所受的训练也更多适应于弹奏古典作品。一旦进人浪漫派风格，学生在发声和弹法方面就遇到新课题，高抬指的基础训练就开始不适应了。而我们对法国印象派音乐作品学习得更晚。法国印象派风格有其独特的声音要求，在音色和力度层次方面极为细腻和讲究与之相伴的是他们独特的演奏风格和触键方法这种既轻盈又柔和的触键对我们又是新课题。
贴键弹奏是最准确、最好听、最省力的弹奏方法。即便是弹和弦，甚至于是弹一些远距离的大跳，用从键盘上抓起来的方法也比从上面掉下去的方法能更好地控制触键，也更准确、更好听。在音阶技术训练方面最难的课题不是速度和力度而是匀度练音阶时的注意力应放在弹得匀上，弹得有乐感上，这样练出的技巧才有用。练音阶最好是分手练，便于仔细倾听每一个音与音之间的连接。但在我们的教学中，练音阶只是为了练手指的灵活性。我最受不了的是听学生用高抬指的方法敲音阶。
许多大音乐家都用慢速练习音阶的连奏。有人问著名大提琴家卡萨尔斯“你为什么要慢练？”他回答：“两个音之间的连接是最难的。”作为技术的基础，我相信用各种基本练习，如五指练习、音阶、琶音、八度、双音、颤音练习等，因为基本练习课题集中，短小精干，练习的时候脑子可集中想一个问题，反复练习成习惯。这些技术会出现在各种乐曲中，有了技术上的准备，弹曲子时可多考虑音乐表现。
熟练地掌握 24 个大小调的音阶非常重要。很多学生不爱练音阶，但如果老师通过音阶练习每周都提出不同的触键、力度或节奏上的要求，学生慢慢地就会明白训练的意义并感兴趣。有一位德国教授来讲学时，要求我们的学生练音阶用不同的力度和弹渐强和渐弱，仔细倾听每两个音之间的声音。还有，弹一个四个音的和弦时，每次突出不同的声部。这种训练对演奏乐曲有用。所以，技术训练不仅仅是手指灵活性的训练，而是训练对手指高度的控制能力。
技术训练要循序渐进，应采取缓慢、有系统、有规律的练习，而且内容应该多样化。过去，我学琴的时候，基本停留在手指技术方面，八度、和弦。浪漫派的大位置技术接触得少，太保守。现在的孩子们很厉害，他们从小就接触各种高难度的技术，手的适应性较强，但要注意方法。因为当他们的手指基本功还不够扎实的时候，一双小手去弹大位置，很容易因过度紧张而伤手。所以在作全面技术训练的同时，一定要注意方法。技术训练还必须思想集中，带着要求练习才有效。
头脑清醒，精力充沛，思想集中的练习一小时，比思想涣散，体力疲倦，懒懒散散地练习四小时有用。有人一面弹基本练习一面看小说，我怀疑他究竟能在技术上提高多少。
进行技术训练有一个从量变到质变的过程。我认为，在初级阶段，量的积累是必要的，可多弹一点练习曲或带有一定技术课题的乐曲。但到了深程度的时候，要强调质的问题，可结合学习音乐表现的各种作品来提高技术，使学生懂得技术是为表现音乐服务的。现在我们很多业余学琴的孩子，同程度的乐曲弹得太少，技术和音乐理解方面都没有做好准备，便急于拔程度，结果是越学越吃力，学钢琴的兴趣受到挫伤，甚至产生恐惧感，最终学不下去了。这是教学上的失败。我小时候弹了许多练习曲，可以说都是一本一本弹的，占了我整个学琴过程的 1 / 3 的时间。现在想想，我通过那么多练习曲学到了什么？它们确实给我打了扎实的手指基础，但反问一下，有没有必要弹那么多练习曲呢？花一半的时间和力量在学习更有价值的钢琴文献上不是更好吗？
结合乐曲需要来提高演奏技巧所包含的内容可多了。就拿速度问题来说，要在一首乐曲中始终保持统一速度就不容易，学生无意识地会赶或拖，用节拍机一对照才意识到自己在什么地方快了或慢了。节奏的准确性也常经不起严格检查；有没有按照作曲家的要求去做细致的力度变化？做和不做，在技术上是两种不同的要求。掌握两只手的平衡，
处理旋律和伴奏的关系，这都属于技巧的范围。分句问题是属于音乐的文法问题。我们弹钢琴的学生对这个问题常不重视，分句意识不如唱歌的人那么强，更不用说对旋律的语气的刻画，但这些都必须让学生明白，因为音乐也是一种语言，是通过声音表达的语言。踏板问题是一个常被忽视的问题，很多老师不会教踏板的运用。其实踏板是一门很讲究的艺术，踏板的运用不但是技术问题，还包括对音乐的理解、风格和趣味问题。总而言之，我想说明的是，钢琴演奏技巧包括的内容是很广泛的，不能简单地认为只是手指技术问题。