钱谷融先生:《论'文学是人学’》 全文
高尔基曾经作过这样的建议：把文学叫做“人学”。我们在说明文学必须以人为描写的中心，必须创造出生动的典型形象时，也常常引用高尔基的这一意见。但我们的理解也就到此为止，——只知道逗留在强调写人的重要一点上，再也不能向前多走一步。其实，这句话的含义是极为深广的。我们简直可以把它当做理解一切文学问题的一把总钥匙，谁要想深入文艺的堂奥，不管他是创作家也好，理论家也好，就非得掌握这把钥匙不可。理论家离开了这把钥匙，就无法解释文艺上的一系列的现象；创作家忘记了这把钥匙，就写不出激动人心的真正的艺术作品来。这句话也并不是高尔基一个人的新发明，过去许许多多的哲人，许许多多的文学大师都曾表示过类似的意见。而过去所有杰出的文学作品，也都充分证明着这一意见的正确。高尔基正是在大量地阅读了过去杰出的文学作品，和广泛地吸收了过去的哲人们、文学大师们关于文学的意见后，才能以这样明确简括的语句，说出了文学的根本特点的。
我这篇文章，就是想为高尔基的这一意见作一些必要的阐释；并根据这一意见，来观察目前文艺界所争论的一些问题。
文艺的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人，这已经成了常识，无须再加说明了。但一般人往往把描写人仅仅看做是文学的一种手段，一种工具；如季摩菲耶夫在《文学原理》中这样说：“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具”。这就是说，艺术家的目的，艺术家的任务，是在反映“整体现实”，他之所以要描写人，不过是为了达到他要反映“整体现实”的目的，完成他要反映“整体现实”的任务罢了。这样，人在作品中，就只居于从属的地位，作家对人本身并无兴趣，他的笔下在描画着人，但心目中所想的，所注意的，却是所谓“整体现实”，那么这个人又怎么能成为活生生的、有血有肉的、有着自己的真正的个性的人呢?而且，所谓“整体现实”，这又是何等空洞，何等抽象的一个概念!假使一个作家给自己规定的任务是“反映整体的现实”，假使他是从这样一个抽象空洞的原则出发来进行创作的，那么，为了使他的人物能够适合这一原则，能够充分体现这一原则，他就只能使他的人物成为他心目中的现实现象的图解，他就只能抽去这个人物的思想感情，抽去这个人物的灵魂，把他写成一个十足的傀儡了。应该说，季摩菲耶夫还是比较重视文学艺术的特征的。在他的那本《文学原理》中，有着很多精辟的见解。那本书，在苏联虽然受到很多人的非常严厉的批评和指责，但我以为这些批评和指责未必都是正确的，然而这里所提到的一点，却是一向毫无异议地为大家所接受的。在苏联是如此，在中国也是如此。正因为这种理论是一种支配性的理论，在我们的文坛上也就多的是这样的作品：就其对现实的反映来说，那是既“正确”而又“全面”的，但那被当作反映现实的工具的人，却真正成了一把毫无灵性的工具，丝毫也引不起人的兴趣了。
我这样说，是不是意味着我认为文学不能够或者不必要反映现实呢?不是的。文学当然是能够，而且也是必须反映现实的。但我反对把反映现实当作文学的直接的、首要的任务；尤其反对把描写人仅仅当作是反映现实的一种工具，一种手段。我认为这样来理解文学的任务，是把文学和一般社会科学等同起来了，是违反文学的性质、特点的。这样来对待人的描写，是决写不出真正的人来的，是会使作品流于概念化的。
那么，究竟应该怎样来理解文学的任务，怎样来对待人的描写呢?
过去的杰出的哲人，杰出的作家们，都是把文学当做影响人、教育人的利器来看待的。一切都是从人出发，一切都是为了人。鲁迅在他早年写的《摩罗诗力说》中，以“能宣彼妙音，传其灵觉，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者”，为诗人之极致。他之所以推崇荷马以来的伟大的文学作品，是因为读了这些作品后，能够使人更加接近人生，“历历见其优胜缺陷之所存，更力自就于圆满。”这种看法并不是鲁迅一个人所独有的，而可以说是过去所有杰出的、热爱人生的诗人们的一种共同的看法。车尔尼雪夫斯基在谈到文学的作用时也这样说：“诗人指导人们趋向于高尚的生活概念和情感的高贵形象：我们读诗人的作品，就会厌恶那庸俗的和恶劣的事物，就会看出所有美和善的迷人的地方，爱好所有高贵的东西；他们会使我们变得更好，更善良，更高贵。”一切艺术，当然也包括文学在内，它的最最基本的推动力，就是改善人生、把人类生活提高到至善至美的境界的那种热切的向往和崇高的理想。伟大的诗人，都是本着这样的理想来从事写作的。要改善人的生活，必须先改善人自己，必须清除人身上的弱点和邪恶，培养和提高人的坚毅、勇敢的战斗精神。高尔基在他的一篇题名《读者》的特写中，是这样来说到文学的目的和任务的：
文学的目的是要帮助人了解他自己，提高他的自信心，并且发展他追求真理的意向，和人们身上的庸俗习气作斗争，发现他们身上好的品质，在他们心灵中激发起羞耻、愤怒、勇气，竭力使人们变为强有力的、高尚的、并且使人们能够用美的神圣的精神鼓舞自己的生活。
而历来一切伟大的文学作品，也的确都是以赞美和歌颂好人好事，鞭挞和斥责坏人坏事为其职责的。善恶邪正的斗争，成了文学的基本主题，而且善总是战胜了恶，正总是压倒了邪。即使邪恶在作品中得胜了，但人们的同情也必然是在善和正一方面的。正像高耐依在论到戏剧的作用时所说的：“好人虽然遭到不幸，大家一定是爱他的，同情他的；坏人虽然得志，大家一定是恨他的，讨厌他的。”这是因为，作者在描述作品中的这些人物时，并不是把他们当做自己的一个工具，而是把他们当做和自己一样的人。他不能不爱那些他所认为善良和正直的人，而恨那些他所认为奸邪和凶恶的人。他和他笔下的好人一同欢笑，一同哭泣；为他们的高兴而高兴，为他们的忧愁而忧愁。而对于那些坏人，则总是带着极大的憎恶与轻蔑，去揭露他们的虚伪，刻画他们的丑态。作者就用他的这种热烈分明的爱憎，给了他的人物以生命；又通过他的人物来感染读者，影响读者。使得读者和他一起来爱那些好人，恨那些坏人。并进而鼓舞读者积极地在现实生活中帮助好人去和邪恶战斗，去扑灭邪恶，肃清邪恶。也正是为了这个缘故，人们在提到那些为我们创造了杰出的文学作品的大师的名字时，才总是怀着无限崇敬与感激的心情的。假使作家所着眼的是所谓“整体的现实”，或者像另一些人所说的是所谓“生活的本质”， “生活发展的规律”，而把人仅仅当作是借以反映这些东西的一种工具的话，那末，他就再也写不出这样激动人心的作品来，再也收不到这样巨大的效果了。
我这样说，是不是会斩断了文学与现实之间的联系，取消了文学反映生活的职能呢?这种顾虑(或者简直是对我的责难)，其实是不必有的。除非作家写不出真正的人来，假如写出了真正的人，就必然也写出了这个人所生活的时代、社会和当时的复杂的社会阶级关系。因为，人是不能脱离一定的时代、社会和一定的社会阶级关系而存在的；离开了这些，就没有所谓“人”，没有人的性格。我们从每一个具体的人身上，都可以看到时代、社会和阶级的烙印。这些烙印，是谁也无法给他除去的。曹雪芹难道是为了要反映封建社会的日趋崩溃的征兆，为了要反映官僚士大夫阶级的必然没落的命运而写《红楼梦》的吗?当然不是的。他是因为受到了对于贾宝玉、林黛玉等人(这里不谈这些人是怎样闯进他的心海里去的问题)的一种无法排解的、异常深厚复杂的感情的驱迫，才来写《红楼梦》的。但是我们通过这部作品所看到的，却决不是贾宝玉等人的个人生活史，而是当时的整个时代，整个社会。对于《哈姆雷特》《唐·吉诃德》《奥勃洛莫夫》以及《阿Q正传》等等，我们都可以这样说。
人和人的生活，本来是无法加以割裂的，但是，这中间有主从之分。人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。反过来，你假如把反映社会现实，揭示生活本质，作为你创作的目标，那么你不但写不出真正的人来，所反映的现实也将是零碎的，不完整的；而所谓生活本质，也很难揭示出来了。所以，文学要达到教育人、改善人的目的，固然必须从人出发，必须以人为注意的中心；就是要达到反映生活、揭示现实本质的目的，也还必须从人出发，必须以人为注意的中心。说文学的目的任务是在于揭示生活本质，在于反映生活发展的规律，这种说法，恰恰是抽掉了文学的核心，取消了文学与其他社会科学的区别，因而也就必然要扼杀文学的生命。
现在大家都已经知道把典型归结为一定社会历史现象的本质这种理论的错误了。然而，对于我们这里所论述的：把揭示生活的本质、反映生活发展的规律当作文学的任务；而把描写人仅仅当作为完成这一任务所使用的工具。对于这种理论的错误，却迄今还是习焉不察。其实，这两种错误是相互联系，其性质也是极为类似的。因为，既然把文学的任务确定为揭示生活的本质，反映生活发展的规律，而在文学中，这一任务又必须通过典型化，通过典型形象的塑造来完成的，那么，为了保证这一任务的完成，最好自然就奠如干脆把典型归结为一定社会历史现象的本质了。本来，这两种理论，假如只把它们当作结论来看，是并没有什么荒谬可笑之处的，事实上倒还是符合实际的。但现在却把它们当作一个前提，当作一个要求提出来，那就成了有害无益的东西了。因为，它们叫人们去注意一些本来不必注意的事情，结果就必然使人忽略了应该注意的事情。正如，假使我们说食物是从食道而不是从气管进入肠胃去的，这是完全正确的。但假如我们对一个孩子说：“当心!必须使食物通过食道进入肠胃，而不能使它跑到气管里去了结果会怎样呢?结果反而会使孩子受呛，会使孩子感到吃饭是一件苦差使。这就是这种多余的好心所招致的必然结果。上述这两种理论在文艺上所引起的后果是与此颇相类似的。
高尔基一向认为消极的任务是文学所不足取的。把文艺的意义、作用，局限在反映生活这一点上，就等于是否定了文艺的存在的必要。因为，如果我们所要求于文艺的只是在于概括地反映现实现象，揭示现实生活的本质的话，那么，科学会把这些做得更精确，更可靠的。这样，文艺就失却了它作为人类精神活动的一个特殊领域而存在的意义了。然而，人们却并不因为有了科学就不需要文艺，而文艺也并没有因为科学的日益发达而渐趋衰落，可见得文艺一定是有它的特殊的、不是科学所能代替的任务的(这种任务，在高尔基看来，就是影响人，教育人，就是鼓舞人们去改造现实，改造世界，使人们生活得更好)。而巳，假如我们把反映现实当作文学的首要任务，那么，对于那些杰出的抒情诗篇，以及从个人主观的热情与理想出发的伟大的浪漫主义作品之如此为人喜爱，如此受人重视，就很难解释了。所以，高尔基把文学叫做“人学”，就不但说明了文学的对象是什么，而且，还把文学的对象和它的性质、特点，和它的任务、作用等等相统一起来了。我觉得，在今天，对于高尔基把文学叫做“人学”的意见，是有特别加以强调的必要的。
前面我们说：对于人的描写，在文学中不仅是作为一种工具，一种手段，同时也是文学的目的所在，任务所在。这是有充分的根据的。整个世界文学的历史，都可以为这句话作证。全人类共有的文学宝库，是一长列的人物的画廊，把这些人物的画像(他们或者戴着诗人自己的名字，或者叫做别的什么)从宝库中抽去，这个宝库也就空无所有了。古往今来的一切伟大的诗人都把他一生的心血，交付给了他所创造的人物，他是通过他所创造的人物来为自己的祖国、为自己的人民服务的。而我们也就根据诗人在他的作品中是怎样描写人，怎样对待人，来判定诗人的作品的好坏，判定诗人的品格的高下的。我们为什么要斥责颓废派的和自然主义的作家呢?主要就是因为他们在他们的作品中歪曲了人，诬蔑了人。而我们对于所有充满着伟大的人道主义精神的作家们，则永远怀着深深的敬仰与感激的心情，因为他们在他们的作品里赞美了人，润饰了人，使得人的形象在地球上站得更高大了。高尔基把文学当做“人学”，就是意味着：不仅要把人当做文学描写的中心，而且还要把怎样描写人、怎样对待人作为评价作家和他的作品的标准。
怎样描写人，怎样对待人，这当然与作家的思想，与作家的世界观有关。但所谓“世界观”，是人的各种观点的总和，它本身是既统一而又有矛盾的。在对待每一个具体问题上，并不是全部世界观中的每一种观点都起着同等的作用，而是有主从轻重之分的。在文学领域内，既然一切都决定于怎样描写人、怎样对待人，那么，作家的对人的看法，作家的美学理想和人道主义精神，就是作家世界观中起决定作用的部分了。（我插一句，当时提“人道主义”是很有勇气的事情哦~记得王富仁老师还专门有段文字为人道主义辩解的！）
最能用来说明这一点的，莫如巴尔扎克和托尔斯泰两人的例子。
这两个人，就他们的阶级立场、政治理想来说，都是反动的。但是他们的作品，就其主要倾向来说，却是有利于人民的，却是起着进步的作用的。这应该怎样解释呢?过去，都是根据恩格斯对巴尔扎克的评论，认为是他们的先进的创作方法突破了他们的落后的世界观，把这种现象归结为现实主义的胜利。但是这种解释总不能十分令人信服。因为，这等于是说，创作方法和世界观是可以割裂的了；等于是说，一个作家对现实的理解明明是这样，但他却可以把它写成那样，而且还仍然可以是好作品，仍然可以收到影响人、教育人的效果。这即使就常识上来说，也是很难说得过去的。胡风集团就抓住了恩格斯的这一说法，极力宣扬他们的否定世界观对创作方法的决定作用的反动理论。另一些人则从作家的主观思想与作品的客观思想之间的矛盾来说明这一问题，但这仍然是说不通的。因为，作家的主观思想与作品的客观思想之间，尽管确乎存在着矛盾，但这种矛盾主要也只是深度和广度方面的互有差别，而决不会是属于全然抵触的性质。因此又有一些人企图从这两位作家的世界观的本身找寻说明。他们引证了大量的材料，来证明这两个人的世界观内部原就存在着矛盾，其中既有反动的成分，也有进步的成分；并且断定，起主导作用的还是其进步的一面。于是得出结论说：他们的创作方法是和他们的世界观完全一致的。但这依然缺乏具体的分析。究竟在他们的世界观中有哪些是属于进步的因素?又有哪些是属于反动的因素?又是根据什么理由来断定他们的世界观主要是进步的呢?狭义的世界观主要是指哲学观点而言，按照我们一般的理解，是很难把巴尔扎克和托尔斯泰的哲学观点说做是进步的观点的。
最近出版的第四册的文学研究集刊上，发表了王智量、文美惠两同志所写的两篇关于托尔斯泰的世界观与创作方法之间的关系问题的论文。这两篇文章，分别根据托尔斯泰的三部主要作品(王智量同志根据《安娜·卡列尼娜》和《复活》，文美惠同志根据《战争与和平》)，从各个不同的方面去寻找托尔斯泰的世界观和创作方法之间的具体联系，最后得出了如下的完全一致的结论：托尔斯泰的世界观和他的艺术创作方法之间有着基本上的一致性；但是也有矛盾。这种矛盾的表现就是作品中反动消极因素所占的比重小于它们在作家思想中的比重。而造成这种矛盾的原因则是由于作家对于生活现实的忠实、对于艺术规律的严格遵循。换句话说，就是他的现实主义的创作方法的胜利。
这一结论，大家知道，并不是只在这两篇文章中才第一次被提了出来的，我们前面也已经提到过这样的看法了。但这两篇论文仍有很大的价值，这价值并不在于它们为已有的看法提供了具体的论证，使得这种看法似乎更有根据，似乎更有成为科学的结论的可能了；而是在于别的方面，属于别一种性质的。由于这两位同志研究态度的严肃，引证材料的可靠，以及分析方法的正确，因而，他们不但把我们的注意力引导到了这一问题的关键所在，而且还为应该如何打开这一关键，提供了许多极为有益的线索。令人遗憾的是，他们并没有从他们的正确的分析中，得出可以得到、应该得到的结论。他们还是囿于先人之见，在一个紧要关头，就匆匆的用一个已有的现成结论，结束了更进一步的探索。我这里指的是，当他们根据充分的材料，十分令人信服地分析了托尔斯泰世界观中所存在的矛盾，指出其中有哪些是反动的因素，有哪些是进步的因素，并进一步证明他的反动思想在他的作品中所占的比重，不如在他的思想中所占的比重大时，本可以自然而然地得出关于作家的世界观与其创作方法之间的具体关系的正确结论来的；本可以明白指出世界观中的哪些因素在文艺创作中起着直接的、主导的作用，而哪些因素则只起着间接的、次要的作用来的。但这时，他们的眼睛却从已经涌出来了的结论前滑过去了。因为，他们这时忽然看见了他们出发时所预先设定了的终点，尽管这个终点并不是在他们的前面，而是在旁边的什么地方，他们也就一脚跨了过去了。最后，他们就立定在如上面所说的“现实主义创作方法的胜利”这一现成结论的前面了。
难道托尔斯泰的反动思想在他的创作过程中之所以常常受到排挤和压制，在他的作品中之所以占不到象在他的思想中所占的那么大的地位，真是由于他十分忠实于生活现实，由于他严格遵循着艺术规律的缘故吗?真是所谓现实主义创作方法的胜利吗?我看是不能这样说的。至少，这样说是不够充分、不够圆满的。
假如我们把这原因归结于托尔斯泰对生活的忠实，归结于生活真实的客观力量，就很难说明：为什么在他的作品中是那么地忠实于现实，而且往往能从生活现实中得出正确的结论来的托尔斯泰，在他的论文(哲学的和文学的)中却常常会歪曲生活，常常会从生活中得出错误的结论来呢?难道托尔斯泰只有当他在进行创作的时候，才是忠实于生活的吗?而且，正如王智量、文美惠两位同志自己所指出的，在托尔斯泰作品中所表现出来的先进思想，并不只是存在于他的作品中，在他的思想中也是存在的。那么，可见得这里的问题，就并不是托尔斯泰为什么能有这样一些先进思想的问题，而是为什么这些先进思想能在他的作品中起主导作用，而另一些反动的思想在他的作品中却只能退居于次要的地位的问题了；而是为什么这两种思想的比重在作品中比之在思想里会起了个相反的变化的问题了。用忠实于生活这样的理由，是不能说明这一问题的。两位同志还引用了高尔基所说的、托尔斯泰在《复活》中“不能不承认，而且……几乎证实了积极斗争的正确性”，和恩格斯所说的、巴尔扎克“不得不违反他自己的阶级同情和政治偏见”这样的语句，来证明生活真实对作家的强制力量。但是，这里说的既然是托尔斯泰“不能不”，巴尔扎克“不得不”，那就不能单纯从客观生活一方面去解释，而是也应该，甚至是更应该，从两位作家的主观意识一方面去找寻原因的。
王智量、文美惠两同志自己也认识到“仅仅用生活或生活经验来解说作品的客观意义压倒了作者主观偏见的原因还是不够的”，他们也知道有很多这样的作家，虽然他们的生活经验很丰富，但他们创作出的作品，却并没有能超过其世界观的限制。因此，他们在生活经验的丰富和对生活的忠实以外，又提出了对现实主义艺术法则的严格遵循一点来。关于这一点，王智量同志说得很好：
但是在作家的艺术创造过程（而不是手艺匠式的编造过程）中，随着主题和情节的展开，当艺术形象开始获得了一个真实的轮廓，逐渐具有比较明确的个性，开始和它的生活环境形成一个有机的整体，并且形象和形象之间也渐渐有了基本真实的关系的时候，这时，形象在作家的笔下形成起来的个性化了的生命就会开始产生出一种力量来，这种力量就会要求艺术家在它已经获得的这种真实性和统一性的基础上把它写下去，要求它不仅考虑自己的构思，也要考虑形象本身已经开始显示出来的这种个性的完整性，而不要任意地去破坏它。这就是一种现实主义艺术的力量。这时，如果这是一位真正伟大的艺术家，他熟悉并且尊重艺术的这种规律性，再加上他笔下跃跃欲生的艺术形象带给他的兴奋和鼓舞，他便往往会顺乎这种形象本身的逻辑把它写下去，而不自觉地把自己的主观构思中某些不符合这种逻辑的东西排挤到次要的地位。这样就会出现我们所说的现实主义的胜利的情况中。大家都会承认，在文艺创作中的确有这样的情形。最明显的、为大家所熟知的例子，就是托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。托尔斯泰原来是想把安娜当做“有罪的妻子”而加以贬责的，但结果他却“不得不”寄给她以深深的同情，甚至还赞扬了她。然而，王智量同志对这一现象的解释，却颇有些神秘的意味。像“个性化了的生命就会开始产生出一种力量来，这种力量就会要求艺术家……，要求他不仅考虑……，也要考虑……”，这里所说的这种力量究竟是一种什么样的力量呢?它难道是脱离作家的主观意识而存在的吗?难道是完全不受作家的思想、态度的影响的吗?当然并不是这样的。假如王智量同志肯用一种浅显明白的、人人能懂的语言来说，就一点也没有什么神秘。不过这样一来，他所作的结论，也就必须另换一个样子了。
我们说过，在文学领域内，一切都决定于怎样描写人，怎样对待人，真正的艺术家决不把他的人物当做工具，当做傀儡，而是把他当成一个人，当成一个和他自己一样的有着一定的思想感情、有着独立的个性的人来看待的。他一定是充分尊重这个人的个性的，他可以通过他自己的是非爱憎之感来描写这个人物；他可以在他的描写中表示他对这个人物的赞扬或是贬责，肯定或是否定；正像在生活中，他可以通过自己对一个人的评价来介绍这个人一样。但他决不能把自己的意志强加到他的人物身上去，强使他的人物来屈从自己的意志。在生活中是如此，在作品中也是如此。这样一说，王智量同志所说的这种力量，就原来只是人物的性格的力量了，就一点没有什么神秘了。而所谓“熟悉并尊重艺术的这种规律性”，其实是应该说做“熟悉并且尊重他的人物的个性”的!所以，这里，重要的倒是在于作家对于人物的态度，在于作家对于人物的评价。作家对于他的人物的性格是不是够尊重的?作家对于他的人物所作的评价是不是公允的、正确的?
假使作家并不尊重他笔下的人物，假使对他的人物作出了错误的评价，也就不会有所谓现实主义艺术的力量丁。而对人物的态度问题、评价问题，就与其说是现实主义的问题，不如说是作家的美学理想问题、人道主义问题了。所以，我们与其把托尔斯泰之所以由原来的想贬责安娜，终于变成同情安娜，赞扬安娜，说成是现实主义的胜利，倒不如把它当做人道主义的胜利来得更恰当些，更容易理解些。 —个真正的人道主义者，怎么能对安娜这样的女子，对安娜这样的遭遇，不深深的寄予同情而反加以贬责呢?任何人都可以看到，在《安娜·卡列尼娜》中，是托尔嘶泰对不幸的安娜的人道主义的同情，战胜了他在妇女问题上和家庭问题上的反动思想的，在《复活》中所表现出来的情形也是一样。
托尔斯泰对待人民的革命斗争一贯是采取反对的态度的，虽然后来在一九O五年的革命中，也曾表示过某些赞同的意见，但这些意见在他的全部观点中所占的比重是很小的。然而，在《复活》中，他却把革命家们主要描写为一群勇敢、正直的，“为了人民而牺牲自己的特权、自由的生命”的人。甚至，他还违反了他一贯主张的“勿以暴力抗恶”的教义。同情并赞扬起革命者的暴力斗争手段来，认为这“不但不是罪恶，而且是光荣的行为”。为什么会这样的呢?因为，这时托尔斯泰所面对的，已经不是他自己的思想，不是什么抽象的原则、教条，不是政治主张或社会理想的问题了，而是一些具体的人的具体的行为。他看到这些革命者是“在损失自由、生命和一切人所宝贵的东西的危险中”才采取这样的暴力手段的；是在别人十分残忍地对待他们时，他们才“自然而然地采用别人用来对付他们的那同样的方法”的。一个真正的人道主义者能够对这些革命者的行动表示反对吗?在这里，又是表现出作为“暴虐与奴役的敌人，被迫害者的友人”的托尔斯泰的伟大的人道主义精神，战胜了他对革命所持的反动观点的。
不但托尔斯泰的情形是如此，就是恩格斯所评论过的巴尔扎克的情形也是如此的。
巴尔扎克虽然出身平民，却钦慕着贵族，却要在他的姓氏前加一个“德”(de)字。在政治上，他更是一个保皇党，他的同情是完全在贵族一方面的。然而，他在他的作品里，却以“最尖刻的讽刺”、 “最毒辣的嘲弄”来对付他所同情的阶级；而带着“不可掩饰的赞赏”去描述他政治上的死敌。为什么会是这样的呢?那就是因为：伟大的人道主义者的巴尔扎克，决不能用别一种态度对侍他笔下的人物。贵族，作为一个阶级来说，是他所同情的，寄以希望的；共和主义，作为一种政治主张来说，是他所仇恨的，坚决反对的。然而，他在他的作品里所描写的、所评论的，却既不是作为一个阶级的贵族，也不是作为一种政治主张的共和主义，而是一些具体的人和他的具体的行动。他就是根据这些人的具体的行动来确定对待他们的态度，给他们以一定的评价的。他嘲笑了应该嘲笑的人，赞扬了应该赞扬的人，而我们也因此喜爱他的作品，因此尊敬他为伟大的作家。
巴尔扎克和托尔斯泰两个人的例子，充分向我们证明：在文艺创作中，一切都是以具体的感性的形式出现的，一切都是以人来对待人，以心来接触心的。抽象空洞的信念，笼统一般的原则，在这里没有它们的用武之地。因此，在“人间喜剧”中，保皇党的巴尔扎克，天主教徒的巴尔扎克，就不得不让位于人道主义者的巴尔扎克。同样，在《战争与和平》中，在《安娜·卡列尼娜》和《复活》中，清晰地呈现在我们眼前的也是充满了对被压迫者和被剥削者的同情的托尔斯泰，而那“基督教无政府主义者”的托尔斯泰，就只能留下一个淡淡的影子了。
我是不是过分推崇了人道主义，过高地估计了人道主义精神的作用呢？我以为，如果是就文艺而论，那么，人道主义精神的作用，恐怕还要远比我上面所说的大得多。
一切被我们当作宝贵的遗产而继承下来的过去的文学作品，其所以到今天还能为我们所喜爱、所珍视，原因可能是很多的，但最最基本的一点，却是因为其中浸润着深厚的人道主义精神，因为它们是用一种尊重人同情人的态度来描写入、对待人的。假如人民性、爱国主义、现实主义等等概念，并不是在每一篇占典文学作品的评价上都是适用的话，那么，人道主义这一概念，却是永远可以适用于任何一篇古典文学作品上的。人民性应该是我们语言文学作品的最高标准，最高标准并不是任何时候都能适用的；也不是任何人都会运用的。而人道主义精神则是我们评价文学作品的最低标准，最低标准却是任何时候都必须坚持的；而月-是任何人都在自觉地或不自觉地运用着的。够不上最低标准，就是不及格；就是坏作品。达到了最低标准，就应该基本上肯定它是一篇好作品；就一定是有其可取之处的。至于好到什么程度?可取之处究竟有多大；那就得运用人民性等等的标准去衡量了。
谁能够从古典文学作品中，举出一篇，不管是属于哪一个时代、哪一个国家的，缺乏。人道主义精神的作品来呢?但是，我们却可以举出很多既不是用现实主义的创作方法写的，也并没有什么人民性和爱国主义精神的作品来。像不久以前我们的文艺界所争论的李后主的词，就是属于这一类。要在李后主的词中去找什么人民性和爱国主义精神，是很困难的，除非我们把这两个概念的含义无限制地加以扩大。但这样做的结果，就等于是取消了这两个概念的实际作用。对我们只有坏处而不会有任何好处。那么，我们应该怎样来解释有很多人喜爱着李后主的词的现象呢?如果充分估计了人道主义精神在文学作品中、以及在人民对文学作品的评价中所起的作用，这一现象就没有什么可怪了。
诚然，在李后主的诗词里，所写的都是他个人的哀乐，既没有为人民之意，也绝少为国家之心。亡国以后，更是充满了哀愁、感伤，充满了对旧日生活的追忆和怀恋，很少有什么积极的意义。但是，文学作品本来主要就是表现人的悲欢离合的感情，表现人对于幸福生活的憧憬、向往，对于不幸的遭遇的悲欢、不平的。它正是通过了这些思想感情的艺术的表现，而发挥其作为阶级斗争的武器的作用的。即使作家所要表现的是广大人民的生活，是广大人民的理想、愿望等等，也必须通过作者个人的感受而反映出来，否则就不成其为文学作品。而且，每一个人既都必有其独特的生活遭遇，独特的思想感情，为什么又不能把他个人的哀乐唱出来呢?假如他唱得很真挚，很动听，为什么又不能引起我们的喜爱，激起我们的同情呢?只要这个人不是人人痛恨的恶人，一种深厚纯真的感情，不管它是对人的，对自然的，也不管它是对个人的，还是对广大人民的，或者是对国家民族的，都是能够引起我们的赞许的。因为他使得我们对人、对自然界更加接近了；使得我们更加热爱我们的生活、更加热爱我们的国家、民族了。而李后主就是不缺乏这种感情的人。王国维非常称道李后主的赤子之心，其实，岂但王国维呢?所有喜爱李后主的诗词的人，最最欣赏的，恐怕也就是他那点赤子之心。
试看如下的诗篇：
又见桐花发旧枝，一楼烟雨暮凄凄，凭栏惆怅人谁会，下觉潸然泪眼低!
层城无复见娇姿，佳节缠哀不自持，空有当年旧烟月，芙蓉池上哭蛾眉。
这是为怀念昭惠后而作的。又如：
一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。菊花开，菊花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。(长相思)
别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。(清平乐)
这两首据说是为思念他留宋不归的弟弟从善而作的。所有这些，感情是这样的醇厚真挚，造语是这样的清新自然，怎么能够不引起我们的喜爱，不激起我们的同情呢?更不必说那些最最脍炙人口的亡国以后所作的悲叹自己身世的作品了。
如果评价一切作品都要用人民性、爱国主义、现实主义等等标准，那么李后主的词，王维、孟浩然以及许多别的诗人的许多诗篇，就都只能被排除在古典作品之外。这样，不但会大大削弱我们的文学宝库，而且，还是违反人民的爱好，违反人民的感情的。反过来，我们对于那些颓废派的和自然主义者的作品，难道还需要先从里面去找寻一下，等到看出其中的确并无人民性、并无爱国主义精神才能加以否定吗?他们的作品的非人性和反人道主义性，是这样的鲜明、触目，每一个正常而善良的人看了，都会立即发生极大的反感而加以唾弃的。人民可能并不懂得什么叫人民性，什么叫现实主义，但是他们却都有一定的欣赏和鉴别文学作品的能力。他们的唯一的标准(往往也是最可靠的标准)，就是看作品是怎样描写人，怎样对待人的?是不是尊重人、同情人，是不是用一种积极的态度来对待人的?一句话，是不是合于人道主义的原则的?虽然他们也不一定懂得什么叫人道主义。
这里，我就难免会遭到如下的许许多多的责难：你是不是想用人道主义的原则来抹煞、推翻人民性原则和现实主义原则呢?你这种说法，是不是一种超阶级的文学观、一种近乎人性语的文学语呢?是不是等于否认了文学是阶级斗争的武器的说法呢?
为了回答这些可能发生的责难，我必须作如下的声明与辩解：第一，如我上面所说，我决不是否认人民性原则和现实主义原则的重大意义，我只是认为这两个原则不能作为评价文学作品的最根本的和普遍适用的原则。我也并不认为人道主义原则就是评价文学作品的唯一可靠的、充分有效的标准，而只是把它当作一个最基本的、最必要的标准。至于说到人道主义与人民性、人道主义与现实主义之间的关系，那么，我认为它们决不是互相对立的，而是有着异常紧密的联系的。可以这样说，人道主义是构成人民性与现实主义的必不可少的条件，哪儿没有人道主义，哪儿也就不会有人民性和现实主义。第二，真正的人道主义者，必然是同情被压迫者和被剥削者而痛恨压迫者和剥削者的，他必然会站在被压迫者和被剥削者一面来反对压迫者和剥削者。所以，人道主义和阶级观点并不矛盾，和抽象的人性论倒是格格不入的。第三，文学既是人们的思想感情的反映，在阶级社会里，就必不可免地是从属于阶级、从属于政治的。它必然要为阶级斗争政治斗争服务，不管有一些人是怎样竭力在否认这一点。但我们也不能忘记，对于大部分古典作家来说，以至对于今天在世界范围内的一些还没有消除掉超阶级的幻想的小资产阶级作家来说，是并不能认为他们是有意识地把文学当作阶级斗争的武器来使用的。我们不能混淆了我们与他们之间的区别，用我们对文学的看法，来代替了他们的看法。至于对我们的作家来说，那么，我们当然应该要求他们自觉地把文学当作阶级斗争的武器来使用，而且还要要求他们有效地来使用这一武器。
人道主义这一名词，今天虽然已经被资产阶级糟蹋得不成样子，虽然常常被资产阶级用来作为反对无产阶级革命，反对无产阶级专政的工具，但是我们决不能因此就抛弃了这一名词，正如我们决不能因为资产阶级糟蹋了自由、民主等等名词，就不再使用这些名词一样。相反的，我们应该用力去揭穿资产阶级所作所为的反人道主义性质，用力来保卫真正的人道主义。
人道主义，作为一种思潮来说，虽是十六七世纪时在欧洲为了反对中世纪的专制主义而兴起的。但人道主义精神，人道主义理想，却是从古以来一直活在人们的心里，一直流行、传播在人们的口头、笔下的。我们无论从东方的孔子、墨子，从西方的苏格拉底、柏拉图等人的言论著作中，都可以发现这种精神，这种理想。虽然随着时代、社会等等条件的不同，人道主义的内容也时时有所变动，有所损益，但我们还是可以从其中找出一点共同的东西来的。那就是：把人当做人。把人当做人，对自己来说，就意味着要维护自己的独立自主的权利。对别人来说，又意味着人与人之间要互相承认互相尊重。所以，所谓人道主义精神，在积极方面说，就是要争取自由，争取平等，争取民主。
在消极方面说，就是要反对一切人压迫人、人剥削人的不合理现象；就是要反对不把劳动人民当做人的专制与奴役制度。几千年来，人民是一直在为着这种理想，为着争取实现真正的人道主义——马克思说过，真正的人道主义也就是共产主义——而斗争的。而古今中外的一切伟大的文学作品，就是人民的这种理想和斗争的最鲜明、最充分的反映。
在《我怎样学习写作》一文里，高尔基劝初学写作者必须学习文字史。不但要学习本国文学史，也要学习外国文学史。“因为，”他说，“文学的创造，从它的本质上讲起来，在所有的国家、所有的民族中都是—样的。”而这所谓一样，并不是指“形式上的外表的关联”，也不是指的“题材的一致”。这些是并不重要的。什么才是重要的呢?他说：
重要的是要使人相信，就是自古以来，到处就都张着“摄取人的心灵”的网子，而且现在还是张着的；那些在过去想把人从迷信、偏见和误解中解放出来的事情作为自己工作的人，而且现在还这样做着的人，是无论什么时候，无论什么地方都有过的，而现在还是到处都有的。重要的，就是要知道在过去想使人在愉快的琐事中得到安慰的人，而且现在还这样做着的人，是到处都有的；那些过去企图鼓起暴动来反对污秽无耻现实的叛逆者，而且观在还这样企图着的人，是到处永远都有过，而且现在还是有着的。
而最后极重要的，就是要知道这些叛逆者的工作；他们最后的目的是要向人们指出一条前进的道路，把他们推向这条大路，而且要战胜那些劝人和由阶级的国家、由资产阶级的社会所创造出的现实之丑恶平息与妥协的说教者的工作，因为这种国家和社会在过去和现在都想使得劳动的人民传染上贪吝、嫉妒、懒惰、厌恶劳动的各种最卑鄙的恶德。
这些话，最好地说明了文学创作的动力，说明了在文学作品中一切都是从解放人、美化人的理想出发的，一切都是为了人的。同时也说明了，伟大的文学家必然也是个伟大的人道主义者。美国的进步作家马尔兹(AlbertMaltz)，在他的《作家——人民的良心》一文中，也指出：在文学史上占主要地位的作家，都是以“对人民的同情和热爱著称”的。他说：
怎么能不是呢?作家是一个人，他被别人的苦难感动了。假如一个作者不采取人们的生活作为素材，他将采取什么呢?假如他的心充满同情，他的智力善于探索，他的眼光敏锐——他怎么能避免描绘一个不完美的世界呢?——或者死心塌地，不再向往一个更好的世界?从有作者开始写作的日子起，人类一直过着动荡的生活，世界一直在行动或者震荡中。没有一天平静过，每天都有人受难!每天都有些人心在希望、梦想变更。
而世界文学中的大部分作品，他认为，就是从这种基本情势中产生的。事实的确如此。我们可以看到，世界文学中的杰出作品，大概不外如下的两类：一类是对于“不完美的世界”进行揭露与鞭挞；一类是对于“更好的世界”表示向往与憧憬的。大部分的现实主义作品属于前者，一切积极的浪漫主义作品属于后者。而两者的出发点，则都是基于对人民的同情和热爱，都是为了改善人民的生活，为了帮助人民争取精神上的解放。世界文学史上的伟人，差不多每一个都是像俄国的工人阶级给予托尔斯泰的光荣称号一样，是“暴虐与奴役的敌人，被迫害者的友人”。如果一个作者不是这样的人道主义者，他就决写不出能够感动人、能够为人民所喜爱的作品来。不管他是个现实主义者也好，还是个浪漫主义者也好。
伟大的现实主义者巴尔扎克和狄更斯，是伟大的人道主义者。伟大的浪漫主义者拜伦与雨果也是伟大的人道主义者。我们并不是因为巴尔扎克和狄更斯是现实主义者，才喜欢他们、尊敬他们的。同样，我们之所以喜欢和尊敬拜伦、雨果，也并不是因为他们是浪漫主义者的缘故。这四个人之所以受我们的称颂，是因为他们在他们的作品里，对剥削阶级进行了严厉的抨击，对被压迫者表示了深厚的同情；是因为他们的作品渗透着尊敬人、关怀人的人道主义精神的缘故。列宁说：“艺术是属于人民的。它的最深的根源，应该是出自广大劳动群众的最底层。它应该是为这些群众所了解和为他们所挚爱的。它应该将这些群众的感情、思想和意志联合起来，并把他们提高起来。”而把人当做人，承认人的正当的权利，尊重人的健康的感情，这种人道主义的理想就是在人民群众中有着最深的根底，最广的基础的。
假如我们承认文学是“入学”；假如我们知道文学作品的历史地位与社会意义，首先是从它描写人、对待人的态度上表现出来的；假如我们明白一切时代的进步艺术跟颓废派艺术之所以针锋相对，主要就在于他们描写人的态度的不同、对人的理想的不同；那么，我们就不会怀疑人道主义精神在文学领域内的崇高地位了。
不但作品的历史地位与社会意义可以从它描写人、对待人的态度上来估量，就是各种创作方法之间的区别，也可以从它们描写人、对待人的态度和方法的不同上来加以说明。
现实主义的创作方法与浪漫主义的创作方法之间的区别，是很显著的。从题材的来源，到表现的方法，以至描写人、对待人的态度，都是不相同的。要区别它们并不困难。但是，要想仅仅从题材的来源上，从表现的方法上，去说明浪漫主义与一切颓废主义的区别，说明现实主义与自然主义、以及过去的现实主义与社会主义现实主义的区别，就不是那么容易的事了。它们之间的区别，是只有从它们描写人、对待人的态度上，从它们有没有人道主义精神以及是什么样的人道主义精神上，才能找到说明的。
象征主义、超现实主义、存在主义等等，作为一种文学流派来说，是颓废的；是蔑视现实、远离人生的。但象征主义者的巴勃罗·聂鲁达，超现实主义者的路易·阿拉贡，存在主义者的保尔·萨特，却终于脱离了他们原来的流派，而被融合到社会主义现实主义的阵营里来了。因为，他们毕竟是一个人道主义者。他们毕竟是热爱人，热爱生活的。人道主义的火焰在他们的心头炽燃着，强烈地灼痛着他们，使他们不能不起来为保护人的尊严而与灭绝人性的法西斯主义，与反人道主义的资本主义制度斗争。就是这种斗争的热情，使他们与其他的象征主义者、超现实主义者和存在主义者区别开来了。虽然他们的创作方法，基本上并没有什么改变。
现实主义与自然主义的区别，在我们的文学理论著作中，常常说不大清楚。有许多学者甚至常常把这两个名词混用。提到一些著名的作家，如：福洛贝尔、亨利·曼、易卜生、哈代、德莱塞等人时，也一会儿把他们算做现实主义作家，一会儿又说他们是自然主义作家。茅盾在一九二九年用方璧的名字写的《西洋文学》一书，也并没有把现实主义与自然主义明白地区别开来。他把英国的狄更斯、萨克莱，和俄国的冈察洛夫、屠格涅夫等杰出的现实主义作家，都归在自然主义的总标题下。提到契诃夫时，他更用这样明白的语句说：“契诃夫是俄国文学家中最近似的自然主义者。我们不妨说他是俄国的自然主义者。”就是在季摩菲耶夫的《文学原理》中，也有把自然主义和现实主义混为一谈的倾向。例如，他认为自然主义就是“降格的、有缺陷的现实主义”；他并且从自然主义—词的语源上来证明它是与现实主义的涵义相同的。他说：“拉丁文Natura是自然的意思，自然主义就是忠实于自然，在本质上也就是现实主义的意思。”他认为“文学潮流上的自然主义”，也是要“向艺术家要求忠实于生活，要求深刻地研究生活”的：因而，“它是具有现实主义的涵义的。”在苏联，抱这样看法的，还不止是季摩菲耶夫一个人，像雕刻家凯明洛夫，艺术批评家米海伊洛夫等人，都说过类似的话(参看布洛夫著：《马克思列宁主义的美学反对艺术中的自然主义》一文，文艺理论学习小译丛第一辑之六)。这种说法，当然是不妥当的、有害的。因为，正如布洛夫所说，这样讲，不但是“宽赦了自然主义”，而且在另一方面，还“降低了现实主义”。但这种说法却并不是全无根据的。如果单就表面上、形式上来看，自然主义与现实主义的确是很难区别的。因为两者都是从客观现实出发，都是以生活本身的形式来反映现实的。左拉甚至还称自然主义为“真汇的现实主义”哩。对于有一些作家，也的确很难断然把他们划入自然主义类里，或者现实主义类里。
它们之间的区别，仍旧只能从它们描写人、对诗人的态度上去找寻。
现实主义者是把人当做世界的主人来看待，当做“社会关系的总和”来理想的。他是用一种尊重的、同情的、充满人道主义精神的态度来描写人、对待人的。自然主义者则是把人当做地球上的生物之一，当做一种具有一切“原始感情”——即兽性——的动物来看待的。因而是用蔑视人、仇恨人的反人道主义的态度来描写人、对待人的。布洛夫说自然主义者拒绝概括、拒绝典型化。其实，不通过概括，不通过典型化，是无法进行创作的。纯粹的“事实文学”、“照相文学”是没有，而且也不可能有的。如果是说自然主义的方法，创造不出真正的典型来，那倒是不错的。因为，自然主义者所概括的，本来就并不是人的社会关系，而是人的生物本能。他们心目中的人的典型，也并不是作为“社会关系的总和”的“人”的典型，而是作为生物学上的“人”的典型。当然也就不会有我们所说的典型意义了。
左拉、莫泊桑，都是有名的自然主义大师，他们都有一套自然主义的理论。但是，他们的许多作品，却并不能归在自然主义类里，而是具有很大的社会意义的。这又是什么道理呢?这就是因为，左拉和莫泊桑，毕竟是个人道主义者，无论在生活实践中，或是在创作实践中，他们都不能不作为一个“暴虐与奴役的敌人，被迫害者的友人”而出现。只有当他们不是从生活实感出发，而是从他们的错误的理论出发时，也就是说，只有当他们面对的并不是具体的、生活中的人，而是抽象的、理论概念中的“人”时，他们的作品才是自然主义的作品。因为在这种时候，他们已不再是艺术家，而是个自然主义理论家了，而他们的人道主义精神，人道主义的火焰，也就消隐了，熄灭了。
所以，假如一个自然主义者而同时又是个人道主义者的话，那么他的作品就很难成为严格的自然主义的作品，就必然要散发出浓厚的现实主义的气息来。反过来，假如一个服膺现实主义创作原则的人，而缺少人道主义的精神，他就只能成为一个自然主义者，而无法成为一个现实主义者。或者，当一个现实主义者在对待某一种人生现象，刻画某一个具体人物的时候，假如他的人道主义的热情忽然衰退下去了，那么，他的作品，也就不免要降低为自然主义的作品了。在这一意义上说，季摩菲耶夫把自然主义解释为“降格的、有缺陷的现实主义”，是有他的道理的。
因此，关于自然主义与现实主义，我们可以这样说：在它们之间，横隔着一条人道主义的鸿沟，这就标明了两者的原则性的区别。但这条鸿沟也并不是不可逾越的，例如左拉与莫泊桑，就常常跨过了它。不过，我们也应该指出，假如左拉与莫泊桑，不接受自然主义的理论，没有受到实证主义哲学的有害影响，那他们的成就，一定要远较现在所达到的为大。所以自然主义仍是我们所必须反对的。
关于过去的现实主义与社会主义的现实主义之间的区别，那几乎要比现实主义与自然主义之间的区别，更难说得清楚。按照苏联作家协会章程的规定，社会主义现实主义向艺术家提出如下的两个(有机统一的)基本要求：一、要从现实的革命发展中去真实地描写现实。二、要用社会主义精神去教育劳动人民。历来，大家就是根据这两点来对社会主义现实主义进行阐释的。但是，大家也都感觉到，这前面一点，其实并不只是社会主义现实主义的要求，过去的现实主义，也是这样要求艺术家的。不这样，就写不出历史的真实来。而且，过去有很多作品，它们对现实描写所达到的高度真实性，甚至还超过了今天一般的社会主义现实主义作品的水平；这是谁都承认的事实。譬如托尔斯泰，他要不是“从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实”的，他怎么能成为列宁所说的“俄国革命的镜子”呢?这后面一点，应该说是社会主义现实主义的特点了，但这实际上已越出了艺术上的表现方法的范围，因而在实践上，就发生了许多流弊。正如西蒙诺夫在苏联第二次作家代表大会上所说的：
……这个本意是想作明确规定的第二句是不够确切的，甚至反而容许有歪曲原意的可能。这可能被了解为一种附带条件：是的，社会主义现实主义要求艺术家真实地描写现实，但是“同时”这种描写必须与用社会主义精神从思想上改造人民的任务结合起来；那就是说，好象真实性和历史具体性能够与这个任务结合，也能够不结合；换句话说，并不是任何的真实性和任何的历史具体性都能够为这个目标服务的。正是对这条定义的这种任意的了解在战后时期在一部分我们的作家和批评家的作品里特别经常地发生，他们借口现实要从发展的趋向来表现，力图“改善”现实。
在苏联一度流行过的粉饰生活的“无冲突论”，以及在社会主义阵营各国较为普遍地存在着的公式化、概念化现象，不能不说就是与这定义里面的后一句的规定有联系的。
就这样，在苏联作家协会章程中所指出的社会主义现实主义的两个基本特征，真正能够成为它的特点的，其本身却是站不住脚的；能够站得住脚的，却又不能算是它的真正特点。于是，有一些人就把社会主义现实主义给根本否定了。他们不承认在过去的现实主义之外，还另有一种叫作社会主义现实主义的创作方法的存在。抱这样看法的人，在我们中国有，在人民民主国家有，甚至在苏联也有。因此，目前在我们的文艺界就发生了这样的争论：究竟还要不要社会主义现实主义?
究竟还要不要社会主义现实主义呢?我认为还是要的。但是我并不像张光年同志一样，好像为了保卫社会主义现实主义就非保卫社会主义现实主义的定义不可。(虽然他也说，他并不以为这个定义就是“十全十美”的，甚至还说，“要不要一个详尽的定义，究竟是次要的问题。”但就其整个精神来看，却是竭力在为这一定义，特别是其后面一句，辩护的。)这个定义，假如说它在过去曾经是必要的、有益的话，(对于这一点，我也很感怀疑。)那么，它也已经完成了它的任务，今天已是它应该跟我们“含笑告别”的时候了。我也反对那种想为社会主义现实主义另外作一个“更完美的”新的定义的企图。为文学现象下定义，总是一种不聪明的徒劳之举。特别是，假如要把这种定义当做清规戒律，来要求每一个艺术家严格遵守，那就更会流弊百出、贻害无穷。我之所以主张还是要社会主义现实主义，不但是因为社会主义现实主义的文学，的确存在着，发展着。而且还因为，这种文学正是我们的先辈所梦想的文学，正是我们的人民长时期来所要争取实现的文学。只有这种文学，才是真正自由的文学；才是能够最大限度地满足人民精神上的需要的文学；才是能够激发起人们无比的创造潜力来的文学。虽然这种文学在今天还很年轻，还远没有起到它应该起的、能够起的作用。但也正因为这样，我们更要加紧保护它，努力帮助它成长不可。
假如我们承认，在文学史上确乎有古典现实主义和批判现实主义的存在，那么我们也就不能否认今天的社会主义现实主义的存在。假如我们说，巴尔扎克、狄更斯、果戈理的现实主义，与勒·萨日、斐尔亭、冯维逊的现实主义是有区别的话，那么我们也得说，高尔基、斯梯、林赛、法斯特的现实主义，与巴尔扎克等人的现实主义也是有区别的。事实上，关于这一点，大家也都是可以点头承认的。因为争论并不在这里。争论是在对于这种区别的来源的认识上。就是：这种区别，究竟是由于创作方法的不同而来的呢，还是由于时代的不同而来?不承认社会主义现实主义是一种新的创作方法的人，就认为这种区别完全是由于时代的不同而来的；因此他们才主张用“社会主义时代的现实主义”来代替“社会主义的现实主义”的。当然，谁也不能否认，社会主义现实主义是只有在有了科学的社会主义思想以后，有了社会主义的革命运动以后，才能产生的。因而它的许多特色，正像过去的古典现实主义、批判现实主义的许多特色一样，是与时代所加于它的影响不可分的。但是，除了时代的影响而外，是不是在作家的创作方法方面，也还可以找出某种本质的不同来呢?假如把这种区别都归之于时代的影响，那么，在十月革命胜利以后的苏联的现实主义作家，就都应该是社会主义现实主义作家了，但是事实上却仍有像谢尔盖耶夫——青斯基这样的批判现实主义作家的存在。萧伯纳、罗曼·罗兰、汤麦斯·曼这样一些杰出的与高尔基同时代的作家(他们都比高尔基死得迟)，也终其身没有能成为社会主义的现实主义的作家。又如，在今天的英国、美国、法国，遵循着现实主义的创作原则的作家，当然是并不在少的，但我们却只说林赛、法斯特、斯梯等少数几个人才是社会主义现实主义作家，而其余的更多的人，仍只能算是批判的现实主义作家。可见得我们是不能把这种区别的来源，完全归之于时代的不同的。
那么，我们应该怎样从创作方法上来说明社会主义现实主义与过去的现实主义的不同呢?我们知道，所谓创作方法，并不是仅仅指狭义的表现手法而言，我们是不能把它与作家的美学理想，与作家的描写人、对待人的态度分割开来的。社会主义现实主义之所以是一种新的现实主义，首先就是因为它体现了社会主义的美学理想，因为它是按照社会主义的人道主义的原则来描写人、对待人的。
社会主义现实主义的伟大奠基人——高尔基的文艺论著和创作，最足以用来说明这一点。
假如说，毁灭与死亡的主题是一切颓废派艺术底特色的话，那么高尔基底创作的特色，就可以说是对于人的歌颂，对于生活的赞美。《人的诞生》，这是高尔基早年所写的一篇短篇小说的题目，我们简直可以把这一题目当做高尔基的全部作品底总标题。高尔基心目中的“人”，是“生活的主人”，是“伟大的创造者”，是能够征服第一自然而创造“第二自然的人。他一生的活动，就是在为促进这种“人”的诞生，帮助这种“人的成长而斗争着的。他之所以要那么坚决地、充满愤怒地与自然主义的和颓废派的文艺进行斗争，就是因为他们歪曲了人，贬低了人，就是因为他们的作品使人丧失自信力、阻碍着新人的诞生的缘故。我们从他的小说《母亲》里，就具体地看到了一个这样的新人的诞生和成长的过程。在小说开始的时候，母亲尼洛芙娜是以一个充满着奴隶式的顺从性与被动性的角色而出现的，最后她却成了一个无产阶级革命斗争底自觉的、英勇的战士了。事实上，高尔基并不是在《母亲》中才开始来描写这种新人的形象的。譬如在一九O一年写成的剧本《小市民》中，就出现了具有布尔什维克气质的革命无产者的形象——尼尔。甚至在他的更早的充满浪漫主义精神的作品里，就把这种新人的理想透露出来了。如一八九二年所写的长诗《少女与死神》，一八九五年所写的《鹰之歌》、《伊席吉尔老婆婆)，和一九0一年所写的《海燕之歌》，在这些作品中所创造的一些形象身上，都“充满了为人民的幸福而决心斗争和自我牺牲的精神，充满了对集体主义，'对人们伟大之爱’的热情”。这些作品都充分体现了高尔基的强烈的乐观主义和积极的无产阶级的人道主义精神。高尔基就是因为是第一个用这种无产阶级的人道主义精神来对待他的作品中的人物的，所以他就成了社会主义现实主义文学的创始人；就使得他和过去的现实主义者区别开来了。
在过去的现实主义者的作品中，人，人民，都是作为一个被剥削、被压迫者，作为一个在物质上和精神上受到各种各样的束缚和折磨的人而被同情着的。而在高尔基以及我们今天所有的社会主义现实主义作品中，人，人民，却是作为一个剥削与奴役制度的掘墓人，作为一个美好生活的创造者而被赞美着的。这就是新旧现实主义之间的最最显明、同时也是最最根本的区别；这种区别是谁都可以清楚地看得出来的。如果把这种区别完全归之于时代的影响，那就不能回答如下的问题：为什么高尔基在无产阶级革命胜利以前，在劳动人民实际上掌握政权以前，就能够把人民作为生活的必然的主人，作为旧制度的掘墓人来赞美；而另外一些作家，虽然也是现实主义的作家，却在社会主义已经在全世界的六分之一的土地上取得胜利以后的今天，还只能把人民作为被侮辱、被损害者来同情呢?
所以，过去的现实主义与社会主义的现实主义之间的区别，仍旧应该是从作家描写人对待人的态度上，从作品所透露的人道主义精神的性质上去找寻的。其实，早在一九三四年，在苏联第一次作家代表大会上，高尔基就已说明了这一点了。他在那一次有名的报告中这样说：
社会主义的现实主义认定存在是一种行动、一种创造，它的目的是为着人类之征服自然力量，为着人类底健康和长寿，为着住在大地上的伟大的幸福，而不断地发展人类底最有价值的个别的才能。人们按照自己的要求底不断增长，愿意把大地彻底改造为那联合成一家的全体人类底美妙的住宅。
这十分明白地说明了社会主义现实主义文学的社会主义人道主义性质。在作这报告的前一年，即一九三三年，高尔基还在《关于社会主义现实主义》一文中，号召作家同时担当起“产婆和掘墓人”两种任务来。他认为我们的文学应该“杀掉和葬送那对于人类具有敌意的一切东西”，并且在人身上培养这样一种爱情，这种爱情应该是“从对于人类创造的活力的惊异底感情中，从对于那创造着无限的劳动的集团的社会主义的生活样式的人类相互的尊敬中”发生出来的。这更具体地说明了社会主义现实主义应该怎样来对待人；应该爱什么，恨什么。而这样的对待人的态度，这样的爱和恨，正是社会主义人道主义精神的表现。
西蒙诺夫在我们上面提到过的他的那个报告中，通过一个具体的例子，也很好地说明了社会主义现实主义与社会主义人道主义的不可分的关系。他举的例子是卡扎凯维奇的一篇短篇小说。这篇小说里的主人公，一个青年，由于一时的胆怯没有把一个撤退的命令送到师团去，因此把这个师团葬送了。后来这个青年被判处了死刑，但是他想活，非常的想活。作者卡扎凯维奇就在这一点上集中了他的全部才力，他想打动读者的感情，使读者相信：这个青年除了使师团复灭这件事以外，一般地说是个非常好的青年，他还有一个疼爱他的母亲，而现在，他渴望着能活下去。西蒙诺夫认为：只要想象一下，对国家说来，损失一个师团具有怎样的意义?对一万个母亲——不是对一个母亲——说来，丧失自己的儿子具有怎样的意义?我们就会明白，作者把同情给予那个青年，是怎样的违背了人民的利益，怎样的远离了人民的感情!因而，西蒙诺夫断言：在这个时期卡扎凯维奇已经完全脱离了社会主义现实主义方法的实质了。这里，西蒙诺夫虽然并没有使用“社会主义的人道主义”这个概念，但显然他就是因为卡扎凯维奇在他的作品中所流露出来的感情，所作出的判断，违反了社会主义人道主义的原则，这才断定他的创作方法是已经完全脱离了社会主义现实主义的实质了的。可见，西蒙诺夫是把社会主义的人道主义精神当做社会主义现实主义方法的一种实质的。
过去，我们为了要从鲁迅的作品中去找寻社会主义现实主义的因素，就出现了各种各样的穿凿附会的说法，假如我们能从鲁迅的作品中所透露出的社会主义人道主义精神上去着眼，是不是就可以比较的有眉目些呢?
就有读者来信指责说，这是对于可敬的人民教师的侮辱。影片《新局长到来之前》上映后，又有人写文章反对把片中的牛科长写成转业军人。最近在《文艺学习》上展开的关于《组织部新来的青年人》的讨论中，有人因为这篇小说把一个老干部刘世吾写成了一个对一切都处之泰然的官僚主义者，就指责作者“这样来刻画老干部老同志，简直是对老干部的污蔑”。这种论调，难道不是和把典型归结为一定社会历史现象的本质的理论相一致的吗?
在关于阿Q的典型性问题的争论中，也可以看到这种错误的典型论确是余威犹存的。
关于阿Q的典型性问题，已经争论了好几十年了，但是直到现在，大家的意见仍很分歧。何其芳同志一语中的地道出了这个问题的症结所在：“困难和矛盾主要在这里：阿Q是一个农民，但阿Q精神却是一个消极的可耻的现象。”许多理论家都想来解释这个矛盾，结果却都失败了。
难道这真是一个不可克服的困难，无法解决的矛盾吗?事实上—点也不是如此。对于一个没有受过错误的典型论的影响的人，是既不会感到困难，也不会觉得有什么矛盾的。为什么农民身上就不会有或者不能有消极的可耻的现象呢?是谁做过这样的规定的?你无论从实际生活中，或者从马列主义经典著作中，都找不到这种根据。这依旧是那种把典型归结为社会本质、阶级本质的观念在作祟。好像，不谈典型则已，一谈典型，就必然得是某一个特定阶级的典型。就要首先要求他必须充分体现出他所从属的阶级的阶级本质，必须符合这一阶级在当时的历史条件下的客观动向。否则，那就是非典型的，就要被认为是歪曲了这一阶级，歪曲了现实。解放初期，不是就有许多人认为：说阿Q是一个农民，是一种农民的典型，是对我们勤劳英勇的农民的侮辱吗?群众之所以会提出这种指责，正是受了理论家的“熏陶”的缘故。因此，理论家就不得不自食其果了。针对这种指责，理论家赶快声明说：阿Q只是个落后农民的典型，并不是一般农民的典型(幸喜没有人肯自居于落后农民之列，不然，恐怕也会要有人出来抗议的)。同时，又特别强调阿Q的革命性，以期使他虽然有着那么多的缺点，终于还能配得上他光荣的农民身分。对艺术史的典型抱着这样机械狭隘的看法，这就无怪乎今天的漫画家和相声艺人之所以要常常陷于触处荆棘，动辄得咎的境地中了。
但把阿Q说成是落后农民的典型，问题依旧并没有解决。落后农民毕竟还是个农民，而且，他的落后决不是天生的，正是因为有了阿Q精神，才使他成为一个落后农民的。那么，他身上的阿Q精神，究竟是怎样产生的呢?按照阶级本质论的典型论，农民身上是决不会有这些缺点的。即使有，那也是偶然的、个别的，因而就是非本质、非典型的；就是不值得写、不应该写的。然而，我们的鲁迅先生竟然把它写了出来了，而且写得这样成功，令人无法怀疑，无法推翻。怎么办呢?理论就必须能说明这种现象。过去，冯雪峰同志是把阿Q和阿Q主义分开来看的。认为阿Q主义是属于封建统治阶级的东西，不过由《阿Q正传》的作者把它“寄植”在阿Q的身上罢了(在他后来写的一篇关于《阿Q正传》的论文中，雪峰同志并没有提到阿Q主义的形成问题，不知他是否仍持此说)。李希凡同志认为雪峰同志这种说法，实质上仍然是“把典型仅仅看作是一定社会力量的本质的体现”的观点在作祟。但是，他自己的说法，其实与雪峰同志的说法，并无多大的差别。不过他不用“寄植”的字眼，而说是受了“统治阶级的统治思想毒害的结果”。他说：“鲁迅通过雇农阿Q的精神状态，不仅是为了抨击封建统治阶级的阿Q主义，更深的意义在于控诉封建统治阶级在阿Q身上所造成的这种精神病态的罪恶”。又说：“鲁迅通过落后农民的阿Q来体现阿Q精神，这正表明了鲁迅对于这种腐朽的精神状态所给予人民危害性的发掘和强调，这是和他的革命民主主义的立场相关联的。”足见他也是把阿Q主义主要看做是封建统治阶级的东西的。何其芳同志看出了这种说法无论在理论上在实际上都是不大说得通的。因而又提出了另外的看法。他认为阿Q精神“并非一个阶级的特有的现象”，而是“在许多不同阶级不同时代的人物身上都可以见到的”，“似人类的普通弱点之一种”(这最后一句是三十多年前茅盾同志的话，但为何其芳同志所同意的)。何其芳同志这种说法一出来以后，就立即遭到了李希凡同志的反驳，认为这种说法和被何其芳同志自己在同一篇文章中听批评过的“某种精神的性格化和典型化”的观点，并没有什么区别。并且指责这种看法是一种超阶级的人性论的观点。在去年年底中国科学院文学研究所举办的讨论会上，有更多的人给了何其芳同志以同样的指责。
其实，何其芳同志在提出这种看法时，是十分谨慎小心的。他虽然认为典型性并不等于阶级性，但也并不否认“文学作品所描写的阶级社会的人物”是“有阶级性”的。而巳，他还指出了剥削阶级和劳动人民中间的主观主义和阿Q精神的差别所在。尽管如此，他还是免不了要受到“超阶级观点”的指责。原来，批评他的人，虽然不见得就在典型性与阶级性之间“划一个数学上的全等号”，然而却都认为典型性首先是体现阶级性的、如李希凡同志一再强调，典型必须是一个特定阶级的典型。罗大冈同志认为：“典型是通过各种不同的角度表现一个阶级的特性”的。钱学照同志认为：“一个典型有共性和个性，但个性是不能和共性分开的。共性是体现阶级性的；个性就是共性在特殊的时间和地点的条件下的具体表现。”而现在，何其芳同志却把阿Q典型性格中的最突出的特色精神胜利法，说成是在不同阶级的人物身上都可以见到的人类的一种普通弱点，自然就不能不被认为是一种超阶级观点了。很明显，李希凡等同志，尽管也反对把典型“归结为一定社会历史现象的本质”，然而事实上他们还是在受着这种理论的支配的。
文学作品中的典型人物，必须是一个在一定历史条件下的具体的、活生生的人，在阶级社会里，他必然要从属于一定的阶级，因而也就不能不带着他所属阶级的阶级性。这是不成问题的。譬如，阿Q是农民，就不能没有农民的特性；奥勃洛莫夫是地主，就不能没有地主的特性；福玛·高尔杰耶夫是商人，就不能没有商人的特性。但我们能不能就说，所有阿Q的特性，都是农民的共性；所有奥勃洛莫夫的特性，都是地主的共性，所有福玛·高尔杰耶夫的特性，都是商人的共性呢?把阿Q当做农民的阶级性的体现者，谁都要说是对农民的诬蔑。而把奥勃洛莫夫当做是地主的阶级性的体现者，那更是对现实的严重歪曲，地主难道都像奥勃洛莫夫那样的善良仁慈吗?同样，商业资本家假如都像福玛·高尔杰耶夫那样的纯洁、真诚，那样的反对人压迫人、人剥削人，阶级斗争就真的可以熄灭了。阿Q、奥勃洛莫夫、福玛·高尔杰耶夫，以及文学作品中的所有的典型，正像我们现实生活中的每一个人一样，他们身上，除了阶级的共性以外，难道就不能有他们各自所特有的个性吗?难道就不能有作为一个人所共有的人性吗?假如说，个性只是阶级性“在特殊的时间和地点的条件下的具体表现”，那么，我们也可以说，阶级性只是人性“在特殊的时间、地点和条件下的具体表现”。这样，不但否定了个性，就连阶级性也给否定掉了。
资产阶级学者说，文学是写永恒不变的人性的。这种论调当然是荒谬的，应当反对的。但反对写抽象的人性，是不是就意味着必须强调写人的阶级性呢?我看是不应该得出这样的结论来的。所谓阶级性，是我们运用抽象的能力，从同一阶级的各个成员身上概括出来的共同性。纯粹的阶级性，只存在于人们的头脑中，在实际生活中的具体的人身上是不存在的。文学的对象，既是具体的在行动中的人，那就应该写他的活生生的、独特的个性，写出他与周围的人和事的具体联系。而不应该去写那只存在于抽象概念中的阶级性。不应该把人物的活动作为他的阶级性的图解。阶级性是从具体人身上概括出来的，而不是具体的人按照阶级性来制造的。从每一个具体的人的身上，我们可以看到他所属阶级的阶级性，但是从一个特定阶级的阶级共性上，我们却无法看到任何具体的人。过去的杰出的古典作家，绝大多数都是不知道有阶级性这样的观念的，但是，他们却都写出了不朽的典型。而且，我们从这些典型人物身上，也可以清楚地看出这些人物所属阶级的阶级特性来。所以，在文学领域内，正像列宁所说的，一切都决定于“个别的情况”，决定于“一定典型的性格和心情的分析”。用一个抽象的阶级和阶级性的概念，是不能解决任何问题的。
屠格涅夫在谈到他自己的创作过程时，这样说：
起初在想象里孕育的是书中人物之一个。这些人物，在我大半都有实在人物为根据。首先使你注意的人物时常不是主角，而是副角；但没有副角作伴是不会生出主角来的。你开始对于性格，他的出身，学历，加以构思，在第一人身旁便渐渐地聚拢其他的人物来。在想象内孕育着，交叉着模糊的形象的那个时候——是艺术家最有趣的时间。随后才感觉到有将这些形象加以系住，给予定形的需要!……
在另一个地方，他更明确地解释道：
譬如说，我在社会里遇见某费克拉·安得列夫纳，某彼得，某伊凡，忽然在这费克拉·安得列夫纳，在这彼得，在这伊凡的身上，有一点特别的东西，以前我从未在别人方面见到、听到的东西，使我发生惊讶。于是我对他注视，他或她使我引起特别的印象；我开始加以深思，然而这个费克拉，这个彼得，这个伊凡，随后渐渐的后退了，不知消失到何处去了，只有他们所引起的印象遗留着，渐渐的成熟我将这些人物与别人对照相比，引他们走进不同的行动的范围内，我心里整个的小世界都是这么造成的。……随后，突然地，无从猜到地，会发生描写这小世界的需要。
可见他的创作都是从具体的人，具体的事和具体的印象出发的。根据研究家所提供的材料，我们知道许多古典文学名著中的典型人物，在过去的现实生活中，都是有着他们的原型的。鲁迅也说，他笔下的人物大抵都有特儿。所以，作家们都是从现实生活的感受出发，都是因为在现实生活中所看到、所接触到的具体的人具体的事打动了他，才进入创作过程的。从抽象的阶级性出发，在写作过程中处处想着这个人物的性格是不是合乎他的阶级特征，像这样的作家是很少的。——也许很多，但结果他们是决成不了作家的。
高尔基的如下一段话，时常被人们引用，差不多已成了公式化概念化作家的理论根据：
假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小商人、官吏、工人的每个人身上，抽出他们最特征的阶级特点、性癖、趣味、动作、信仰和谈风等等，把这些东西抽取出来，再把它们综合在一个小商人、官吏、工人的身上，——那么这个作家靠了这种手法就创造出“典型”来，——而这才是艺术。
在其他地方，高尔基也曾说过类似的话。应该说，这些话是说得不顶确切的。如果从字面上来了解和接受这些话，确乎会使创作走上概念化的道路的。高尔基自己却明明并不是按照这样的方法来创造典型的；可见我们是不应该这样来理解这些话的意义的。我认为高尔基在这里是告诉初学写作的人：要创造典型，是不能专门模写一个人的；必须有想象、推测和“虚构”。这就要求作者熟悉人、熟悉生活，要求作者多观察，多分析。所以，在这几句话下面，他紧接着说：“观察的广博，生活经验的丰富，时常可以用克服艺术家对于食物的个人态度及主观主义的力量，把他武装起来。”可见，他所强调的，正是“观察要广博”、“生活经验要丰富”这层意思。
也许有人会说：作家的创作固然不应该从抽象的阶级性出发，但是，他在创作过程中，难道也可以不去考虑他的人物的阶级性，不去发掘他的人物的阶级本质吗？这不是等于说只要写个性，而可以不必谢共性了吗？这样，人物的典型性、作品的典型意义，又从哪里来呢？
像这样发问的人，我相信一定是很多的。因为，正是在个性与共性的关系上，正是在作品的典型意义的来源上，大家的意思最为混乱。
在理论上，大家都知道，个性与共性是不可分割的有机统一体。但是在具体运用上，却常常把二者对立起来。例如我们常常可以听到这样的说法：典型包括个性与共性两个方面，必须同时写出人物的个性与共性，才能写出典型来。上面的发问者就是根据这样的理解提出问题的。其实，天下并没有脱离个性而存在的共性，也没有不体现共性的个性。因此，那种只有个性而没有共性的人，或只有共性而没有个性的人，是不会有的。在文学创作中，也并不存在“写共性与写个性孰为重要”、“在写个性的时候应该怎样同时顾到他的个性”等等的问题，这些问题，是只有在理论家的笔下才会出现的。创作家所注意的，只是具体的人和他的具体活动。差不多所有作家的创作过程都是和前面所提到的屠格涅夫的相类似的：因为生活中的某一个人某一件事打动了他，他对这个人这件事形成了一定的印象、看法，丰富的生活经验又使他把这个人这件事和其他人其他事联系了起来，这些人和这些事碰在一起，于是发生了种种的矛盾纠葛，搅动着作家的心魄，激起了他的异常复杂的思想感情，使他无法摆脱。就是在这种思想感情的驱迫下，他才来进行创作的。他根据他的立场、观点，根据他对生活的理解和一定的美学理想，来描绘激动着他的概念，他是很少考虑的。但是也局不会应为他的不考虑，他的人物身上就缺乏了这些东西，假如他真正写出了人物的话，《水浒》的作者，总该是个没有阶级观点的人吧？他在描绘他的人物时，是并不知道，也并不去考虑，他们的阶级性、阶级本质等等的东西的，但是他笔下的人物，却无一不合于他们的出身经历，五一不合于他们的的阶级地位。他在有着相同的阶级本质的同一个阶层中，写出来了不是一个，而是几十个活生生的典型。假如他也接受了“写人要写阶级本质”的理论的影响，时时想着他的人物的阶级本质，那他就恐怕只能写出一个，不，甚至一个典型也写不出来了。
我这样说，并不就是认为作品中的人物可以不必再一定程度上体现出他的阶级本质的某些方面；也不是说我们在评论作品中的人物的时候，不应该从他有没有表现出他的阶级特征上去检查。相反的，我认为这些都是必要的，应该的。我只是反对把“写人要写出他的阶级本质”作为一种创作原则，作为一种向作家提出的前提要求。然而，很明显，一向大家却的确是把它当做创作原则、当做向作家一处的前提要求的。一般人都把这种“写人物要写出他的阶级本质”的理论，当作是马克思主义的理论。马克思主义没有告诉我们人的思想、性格，与他所属的阶级之间永远保持着固定不变的关系；也没有告诉我们阶级的思想、阶级的客观动向就是阶级个别成员的思想，就是阶级个别成员的客观动向。福玛高尔杰耶夫，格里高利麦列霍夫这样的人，并不只是在文学作品中才有，在现实生活中也是有着他们的根据的。因此，想用解释抽象的阶级本质来代替刻画千差万别的个性的企图，实质上只是一种典型的机械论和庸俗社会学的观点。这里，根本没有什么阶级观点，有的知识成分决定论。
那么，人物的典型性名作品的典型意义，从哪里来的呢？
人物之所以有典型性们并不是因为作家揭示出了他的阶级本质的缘故；作品的典型意义，也不是仅仅存在于典型人物本人的身上的。人物之所以有典型性，乃是因为在他的周围集结着各种各样的人和事；乃是因为通过他的活动，展开了一幅广阔的社会生活的图景，概括出那一时代的错综复杂的社会阶级关系的缘故。而作品的典型意义，也不应该仅仅从作品中的个别人物身上去找，而是应该从作品所构成的整个画面、所揭示的生活的总的动向中去找寻的。阿Q之所以有典型性难道是因为鲁迅揭示了阿Q作为一个农民（或者会所落后农民，或者说流浪雇农）的阶级本质的缘故吗？《阿Q正传》的典型意义，难道是仅仅存在于阿Q他的精神胜利法上吗？假使离开了未庄的典型环境，离开了他与王胡、小D，吴妈，以及赵太爷、假洋鬼子等人之间的关系，阿Q的典型性又从哪里产生出来呢？即使你把他的阶级本质揭露得再鲜明、再深刻些？如果《阿Q正传》的典型意义仅仅存在于阿Q他的精神胜利法上，而不同时也在于封建地主阶级对农民的残酷剥削和压迫的揭露上，也在于它对辛亥革命的深刻的反映和批评上（而这些，都是通过阿Q的具体活动来完成的），那么，这篇作品就绝不会被我们这样推崇了。
，马克思主义教导我们在观察社会现象的时候，应运营阶级分析法。我们在理解和分析文学作品的时候，当然也要运用阶级分析的方法。但进行阶级分析，绝不是只要简单地为作品中的人物划上个阶级就算，它要比这复杂得多，艰难得多。但是我们过去在评论作品时，却就存在着这种简单的“阶级分析”的方法。这难道是种偶然的孤立的现象吗？它是与“典型必须是某一特定的典型”等等的理论的密切联系着的。大家时常嘲笑那种把对某一行业的个别的人的嘲讽，误认为就是对整个行业的讽刺的人。然而这样的人，却仍旧是时常要涌现出来，不久前，甚至还发生率中华胡氏学会总会向长春电影制片厂提出抗议的事件。原因不过是为了长影拍摄的讽刺喜剧片《带刺的玫瑰》中的主角，恰恰是个女护士，我们难道能够过分责备中华护士学会总会吗？至少，我们在责备这个团体的时候，是不是也应该好好追寻一下社会根源，检查一下我们的庸俗社会学的典型论呢？资产阶级学者时常恶意地称文艺领域为马克思主义的致命伤。假如我们的一些自以为是的马克思主义者的文艺理论家们，只知道把马克思主义关于哲学、政治、社会等等方面的理论、原则，直接转入文艺领域的话，那么，这一领域虽然不见得真会成了个致命伤，恐怕也就不免要成为一个多灾多难的领域了。
车尔尼雪夫斯基曾经十分明确地表达过这样的意思，他认为：艺术之所以别于历史没事在于历史讲的是人类的生活么人艺术讲的是人的生活。高尔基把文学叫做“人学”，这个“人”当然也并不是整个人类之人，或者某一整个阶级之“人”，而是具体的、个别的人。记住文学是“人学”，那么，我们在文艺方面所犯的许多错误，所招致的许多不健康的现象或者就都可以避免了。
钱谷融先生:《论'文学是人学’》 全文
高尔基曾经作过这样的建议：把文学叫做“人学”。我们在说明文学必须以人为描写的中心，必须创造出生动的典型形象时，也常常引用高尔基的这一意见。但我们的理解也就到此为止，——只知道逗留在强调写人的重要一点上，再也不能向前多走一步。其实，这句话的含义是极为深广的。我们简直可以把它当做理解一切文学问题的一把总钥匙，谁要想深入文艺的堂奥，不管他是创作家也好，理论家也好，就非得掌握这把钥匙不可。理论家离开了这把钥匙，就无法解释文艺上的一系列的现象；创作家忘记了这把钥匙，就写不出激动人心的真正的艺术作品来。这句话也并不是高尔基一个人的新发明，过去许许多多的哲人，许许多多的文学大师都曾表示过类似的意见。而过去所有杰出的文学作品，也都充分证明着这一意见的正确。高尔基正是在大量地阅读了过去杰出的文学作品，和广泛地吸收了过去的哲人们、文学大师们关于文学的意见后，才能以这样明确简括的语句，说出了文学的根本特点的。
我这篇文章，就是想为高尔基的这一意见作一些必要的阐释；并根据这一意见，来观察目前文艺界所争论的一些问题。
文艺的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人，这已经成了常识，无须再加说明了。但一般人往往把描写人仅仅看做是文学的一种手段，一种工具；如季摩菲耶夫在《文学原理》中这样说：“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具”。这就是说，艺术家的目的，艺术家的任务，是在反映“整体现实”，他之所以要描写人，不过是为了达到他要反映“整体现实”的目的，完成他要反映“整体现实”的任务罢了。这样，人在作品中，就只居于从属的地位，作家对人本身并无兴趣，他的笔下在描画着人，但心目中所想的，所注意的，却是所谓“整体现实”，那么这个人又怎么能成为活生生的、有血有肉的、有着自己的真正的个性的人呢?而且，所谓“整体现实”，这又是何等空洞，何等抽象的一个概念!假使一个作家给自己规定的任务是“反映整体的现实”，假使他是从这样一个抽象空洞的原则出发来进行创作的，那么，为了使他的人物能够适合这一原则，能够充分体现这一原则，他就只能使他的人物成为他心目中的现实现象的图解，他就只能抽去这个人物的思想感情，抽去这个人物的灵魂，把他写成一个十足的傀儡了。应该说，季摩菲耶夫还是比较重视文学艺术的特征的。在他的那本《文学原理》中，有着很多精辟的见解。那本书，在苏联虽然受到很多人的非常严厉的批评和指责，但我以为这些批评和指责未必都是正确的，然而这里所提到的一点，却是一向毫无异议地为大家所接受的。在苏联是如此，在中国也是如此。正因为这种理论是一种支配性的理论，在我们的文坛上也就多的是这样的作品：就其对现实的反映来说，那是既“正确”而又“全面”的，但那被当作反映现实的工具的人，却真正成了一把毫无灵性的工具，丝毫也引不起人的兴趣了。
我这样说，是不是意味着我认为文学不能够或者不必要反映现实呢?不是的。文学当然是能够，而且也是必须反映现实的。但我反对把反映现实当作文学的直接的、首要的任务；尤其反对把描写人仅仅当作是反映现实的一种工具，一种手段。我认为这样来理解文学的任务，是把文学和一般社会科学等同起来了，是违反文学的性质、特点的。这样来对待人的描写，是决写不出真正的人来的，是会使作品流于概念化的。
那么，究竟应该怎样来理解文学的任务，怎样来对待人的描写呢?
过去的杰出的哲人，杰出的作家们，都是把文学当做影响人、教育人的利器来看待的。一切都是从人出发，一切都是为了人。鲁迅在他早年写的《摩罗诗力说》中，以“能宣彼妙音，传其灵觉，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者”，为诗人之极致。他之所以推崇荷马以来的伟大的文学作品，是因为读了这些作品后，能够使人更加接近人生，“历历见其优胜缺陷之所存，更力自就于圆满。”这种看法并不是鲁迅一个人所独有的，而可以说是过去所有杰出的、热爱人生的诗人们的一种共同的看法。车尔尼雪夫斯基在谈到文学的作用时也这样说：“诗人指导人们趋向于高尚的生活概念和情感的高贵形象：我们读诗人的作品，就会厌恶那庸俗的和恶劣的事物，就会看出所有美和善的迷人的地方，爱好所有高贵的东西；他们会使我们变得更好，更善良，更高贵。”一切艺术，当然也包括文学在内，它的最最基本的推动力，就是改善人生、把人类生活提高到至善至美的境界的那种热切的向往和崇高的理想。伟大的诗人，都是本着这样的理想来从事写作的。要改善人的生活，必须先改善人自己，必须清除人身上的弱点和邪恶，培养和提高人的坚毅、勇敢的战斗精神。高尔基在他的一篇题名《读者》的特写中，是这样来说到文学的目的和任务的：
文学的目的是要帮助人了解他自己，提高他的自信心，并且发展他追求真理的意向，和人们身上的庸俗习气作斗争，发现他们身上好的品质，在他们心灵中激发起羞耻、愤怒、勇气，竭力使人们变为强有力的、高尚的、并且使人们能够用美的神圣的精神鼓舞自己的生活。
而历来一切伟大的文学作品，也的确都是以赞美和歌颂好人好事，鞭挞和斥责坏人坏事为其职责的。善恶邪正的斗争，成了文学的基本主题，而且善总是战胜了恶，正总是压倒了邪。即使邪恶在作品中得胜了，但人们的同情也必然是在善和正一方面的。正像高耐依在论到戏剧的作用时所说的：“好人虽然遭到不幸，大家一定是爱他的，同情他的；坏人虽然得志，大家一定是恨他的，讨厌他的。”这是因为，作者在描述作品中的这些人物时，并不是把他们当做自己的一个工具，而是把他们当做和自己一样的人。他不能不爱那些他所认为善良和正直的人，而恨那些他所认为奸邪和凶恶的人。他和他笔下的好人一同欢笑，一同哭泣；为他们的高兴而高兴，为他们的忧愁而忧愁。而对于那些坏人，则总是带着极大的憎恶与轻蔑，去揭露他们的虚伪，刻画他们的丑态。作者就用他的这种热烈分明的爱憎，给了他的人物以生命；又通过他的人物来感染读者，影响读者。使得读者和他一起来爱那些好人，恨那些坏人。并进而鼓舞读者积极地在现实生活中帮助好人去和邪恶战斗，去扑灭邪恶，肃清邪恶。也正是为了这个缘故，人们在提到那些为我们创造了杰出的文学作品的大师的名字时，才总是怀着无限崇敬与感激的心情的。假使作家所着眼的是所谓“整体的现实”，或者像另一些人所说的是所谓“生活的本质”， “生活发展的规律”，而把人仅仅当作是借以反映这些东西的一种工具的话，那末，他就再也写不出这样激动人心的作品来，再也收不到这样巨大的效果了。
我这样说，是不是会斩断了文学与现实之间的联系，取消了文学反映生活的职能呢?这种顾虑(或者简直是对我的责难)，其实是不必有的。除非作家写不出真正的人来，假如写出了真正的人，就必然也写出了这个人所生活的时代、社会和当时的复杂的社会阶级关系。因为，人是不能脱离一定的时代、社会和一定的社会阶级关系而存在的；离开了这些，就没有所谓“人”，没有人的性格。我们从每一个具体的人身上，都可以看到时代、社会和阶级的烙印。这些烙印，是谁也无法给他除去的。曹雪芹难道是为了要反映封建社会的日趋崩溃的征兆，为了要反映官僚士大夫阶级的必然没落的命运而写《红楼梦》的吗?当然不是的。他是因为受到了对于贾宝玉、林黛玉等人(这里不谈这些人是怎样闯进他的心海里去的问题)的一种无法排解的、异常深厚复杂的感情的驱迫，才来写《红楼梦》的。但是我们通过这部作品所看到的，却决不是贾宝玉等人的个人生活史，而是当时的整个时代，整个社会。对于《哈姆雷特》《唐·吉诃德》《奥勃洛莫夫》以及《阿Q正传》等等，我们都可以这样说。
人和人的生活，本来是无法加以割裂的，但是，这中间有主从之分。人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。反过来，你假如把反映社会现实，揭示生活本质，作为你创作的目标，那么你不但写不出真正的人来，所反映的现实也将是零碎的，不完整的；而所谓生活本质，也很难揭示出来了。所以，文学要达到教育人、改善人的目的，固然必须从人出发，必须以人为注意的中心；就是要达到反映生活、揭示现实本质的目的，也还必须从人出发，必须以人为注意的中心。说文学的目的任务是在于揭示生活本质，在于反映生活发展的规律，这种说法，恰恰是抽掉了文学的核心，取消了文学与其他社会科学的区别，因而也就必然要扼杀文学的生命。
现在大家都已经知道把典型归结为一定社会历史现象的本质这种理论的错误了。然而，对于我们这里所论述的：把揭示生活的本质、反映生活发展的规律当作文学的任务；而把描写人仅仅当作为完成这一任务所使用的工具。对于这种理论的错误，却迄今还是习焉不察。其实，这两种错误是相互联系，其性质也是极为类似的。因为，既然把文学的任务确定为揭示生活的本质，反映生活发展的规律，而在文学中，这一任务又必须通过典型化，通过典型形象的塑造来完成的，那么，为了保证这一任务的完成，最好自然就奠如干脆把典型归结为一定社会历史现象的本质了。本来，这两种理论，假如只把它们当作结论来看，是并没有什么荒谬可笑之处的，事实上倒还是符合实际的。但现在却把它们当作一个前提，当作一个要求提出来，那就成了有害无益的东西了。因为，它们叫人们去注意一些本来不必注意的事情，结果就必然使人忽略了应该注意的事情。正如，假使我们说食物是从食道而不是从气管进入肠胃去的，这是完全正确的。但假如我们对一个孩子说：“当心!必须使食物通过食道进入肠胃，而不能使它跑到气管里去了结果会怎样呢?结果反而会使孩子受呛，会使孩子感到吃饭是一件苦差使。这就是这种多余的好心所招致的必然结果。上述这两种理论在文艺上所引起的后果是与此颇相类似的。
高尔基一向认为消极的任务是文学所不足取的。把文艺的意义、作用，局限在反映生活这一点上，就等于是否定了文艺的存在的必要。因为，如果我们所要求于文艺的只是在于概括地反映现实现象，揭示现实生活的本质的话，那么，科学会把这些做得更精确，更可靠的。这样，文艺就失却了它作为人类精神活动的一个特殊领域而存在的意义了。然而，人们却并不因为有了科学就不需要文艺，而文艺也并没有因为科学的日益发达而渐趋衰落，可见得文艺一定是有它的特殊的、不是科学所能代替的任务的(这种任务，在高尔基看来，就是影响人，教育人，就是鼓舞人们去改造现实，改造世界，使人们生活得更好)。而巳，假如我们把反映现实当作文学的首要任务，那么，对于那些杰出的抒情诗篇，以及从个人主观的热情与理想出发的伟大的浪漫主义作品之如此为人喜爱，如此受人重视，就很难解释了。所以，高尔基把文学叫做“人学”，就不但说明了文学的对象是什么，而且，还把文学的对象和它的性质、特点，和它的任务、作用等等相统一起来了。我觉得，在今天，对于高尔基把文学叫做“人学”的意见，是有特别加以强调的必要的。
前面我们说：对于人的描写，在文学中不仅是作为一种工具，一种手段，同时也是文学的目的所在，任务所在。这是有充分的根据的。整个世界文学的历史，都可以为这句话作证。全人类共有的文学宝库，是一长列的人物的画廊，把这些人物的画像(他们或者戴着诗人自己的名字，或者叫做别的什么)从宝库中抽去，这个宝库也就空无所有了。古往今来的一切伟大的诗人都把他一生的心血，交付给了他所创造的人物，他是通过他所创造的人物来为自己的祖国、为自己的人民服务的。而我们也就根据诗人在他的作品中是怎样描写人，怎样对待人，来判定诗人的作品的好坏，判定诗人的品格的高下的。我们为什么要斥责颓废派的和自然主义的作家呢?主要就是因为他们在他们的作品中歪曲了人，诬蔑了人。而我们对于所有充满着伟大的人道主义精神的作家们，则永远怀着深深的敬仰与感激的心情，因为他们在他们的作品里赞美了人，润饰了人，使得人的形象在地球上站得更高大了。高尔基把文学当做“人学”，就是意味着：不仅要把人当做文学描写的中心，而且还要把怎样描写人、怎样对待人作为评价作家和他的作品的标准。
怎样描写人，怎样对待人，这当然与作家的思想，与作家的世界观有关。但所谓“世界观”，是人的各种观点的总和，它本身是既统一而又有矛盾的。在对待每一个具体问题上，并不是全部世界观中的每一种观点都起着同等的作用，而是有主从轻重之分的。在文学领域内，既然一切都决定于怎样描写人、怎样对待人，那么，作家的对人的看法，作家的美学理想和人道主义精神，就是作家世界观中起决定作用的部分了。（我插一句，当时提“人道主义”是很有勇气的事情哦~记得王富仁老师还专门有段文字为人道主义辩解的！）
最能用来说明这一点的，莫如巴尔扎克和托尔斯泰两人的例子。
这两个人，就他们的阶级立场、政治理想来说，都是反动的。但是他们的作品，就其主要倾向来说，却是有利于人民的，却是起着进步的作用的。这应该怎样解释呢?过去，都是根据恩格斯对巴尔扎克的评论，认为是他们的先进的创作方法突破了他们的落后的世界观，把这种现象归结为现实主义的胜利。但是这种解释总不能十分令人信服。因为，这等于是说，创作方法和世界观是可以割裂的了；等于是说，一个作家对现实的理解明明是这样，但他却可以把它写成那样，而且还仍然可以是好作品，仍然可以收到影响人、教育人的效果。这即使就常识上来说，也是很难说得过去的。胡风集团就抓住了恩格斯的这一说法，极力宣扬他们的否定世界观对创作方法的决定作用的反动理论。另一些人则从作家的主观思想与作品的客观思想之间的矛盾来说明这一问题，但这仍然是说不通的。因为，作家的主观思想与作品的客观思想之间，尽管确乎存在着矛盾，但这种矛盾主要也只是深度和广度方面的互有差别，而决不会是属于全然抵触的性质。因此又有一些人企图从这两位作家的世界观的本身找寻说明。他们引证了大量的材料，来证明这两个人的世界观内部原就存在着矛盾，其中既有反动的成分，也有进步的成分；并且断定，起主导作用的还是其进步的一面。于是得出结论说：他们的创作方法是和他们的世界观完全一致的。但这依然缺乏具体的分析。究竟在他们的世界观中有哪些是属于进步的因素?又有哪些是属于反动的因素?又是根据什么理由来断定他们的世界观主要是进步的呢?狭义的世界观主要是指哲学观点而言，按照我们一般的理解，是很难把巴尔扎克和托尔斯泰的哲学观点说做是进步的观点的。
最近出版的第四册的文学研究集刊上，发表了王智量、文美惠两同志所写的两篇关于托尔斯泰的世界观与创作方法之间的关系问题的论文。这两篇文章，分别根据托尔斯泰的三部主要作品(王智量同志根据《安娜·卡列尼娜》和《复活》，文美惠同志根据《战争与和平》)，从各个不同的方面去寻找托尔斯泰的世界观和创作方法之间的具体联系，最后得出了如下的完全一致的结论：托尔斯泰的世界观和他的艺术创作方法之间有着基本上的一致性；但是也有矛盾。这种矛盾的表现就是作品中反动消极因素所占的比重小于它们在作家思想中的比重。而造成这种矛盾的原因则是由于作家对于生活现实的忠实、对于艺术规律的严格遵循。换句话说，就是他的现实主义的创作方法的胜利。
这一结论，大家知道，并不是只在这两篇文章中才第一次被提了出来的，我们前面也已经提到过这样的看法了。但这两篇论文仍有很大的价值，这价值并不在于它们为已有的看法提供了具体的论证，使得这种看法似乎更有根据，似乎更有成为科学的结论的可能了；而是在于别的方面，属于别一种性质的。由于这两位同志研究态度的严肃，引证材料的可靠，以及分析方法的正确，因而，他们不但把我们的注意力引导到了这一问题的关键所在，而且还为应该如何打开这一关键，提供了许多极为有益的线索。令人遗憾的是，他们并没有从他们的正确的分析中，得出可以得到、应该得到的结论。他们还是囿于先人之见，在一个紧要关头，就匆匆的用一个已有的现成结论，结束了更进一步的探索。我这里指的是，当他们根据充分的材料，十分令人信服地分析了托尔斯泰世界观中所存在的矛盾，指出其中有哪些是反动的因素，有哪些是进步的因素，并进一步证明他的反动思想在他的作品中所占的比重，不如在他的思想中所占的比重大时，本可以自然而然地得出关于作家的世界观与其创作方法之间的具体关系的正确结论来的；本可以明白指出世界观中的哪些因素在文艺创作中起着直接的、主导的作用，而哪些因素则只起着间接的、次要的作用来的。但这时，他们的眼睛却从已经涌出来了的结论前滑过去了。因为，他们这时忽然看见了他们出发时所预先设定了的终点，尽管这个终点并不是在他们的前面，而是在旁边的什么地方，他们也就一脚跨了过去了。最后，他们就立定在如上面所说的“现实主义创作方法的胜利”这一现成结论的前面了。
难道托尔斯泰的反动思想在他的创作过程中之所以常常受到排挤和压制，在他的作品中之所以占不到象在他的思想中所占的那么大的地位，真是由于他十分忠实于生活现实，由于他严格遵循着艺术规律的缘故吗?真是所谓现实主义创作方法的胜利吗?我看是不能这样说的。至少，这样说是不够充分、不够圆满的。
假如我们把这原因归结于托尔斯泰对生活的忠实，归结于生活真实的客观力量，就很难说明：为什么在他的作品中是那么地忠实于现实，而且往往能从生活现实中得出正确的结论来的托尔斯泰，在他的论文(哲学的和文学的)中却常常会歪曲生活，常常会从生活中得出错误的结论来呢?难道托尔斯泰只有当他在进行创作的时候，才是忠实于生活的吗?而且，正如王智量、文美惠两位同志自己所指出的，在托尔斯泰作品中所表现出来的先进思想，并不只是存在于他的作品中，在他的思想中也是存在的。那么，可见得这里的问题，就并不是托尔斯泰为什么能有这样一些先进思想的问题，而是为什么这些先进思想能在他的作品中起主导作用，而另一些反动的思想在他的作品中却只能退居于次要的地位的问题了；而是为什么这两种思想的比重在作品中比之在思想里会起了个相反的变化的问题了。用忠实于生活这样的理由，是不能说明这一问题的。两位同志还引用了高尔基所说的、托尔斯泰在《复活》中“不能不承认，而且……几乎证实了积极斗争的正确性”，和恩格斯所说的、巴尔扎克“不得不违反他自己的阶级同情和政治偏见”这样的语句，来证明生活真实对作家的强制力量。但是，这里说的既然是托尔斯泰“不能不”，巴尔扎克“不得不”，那就不能单纯从客观生活一方面去解释，而是也应该，甚至是更应该，从两位作家的主观意识一方面去找寻原因的。
王智量、文美惠两同志自己也认识到“仅仅用生活或生活经验来解说作品的客观意义压倒了作者主观偏见的原因还是不够的”，他们也知道有很多这样的作家，虽然他们的生活经验很丰富，但他们创作出的作品，却并没有能超过其世界观的限制。因此，他们在生活经验的丰富和对生活的忠实以外，又提出了对现实主义艺术法则的严格遵循一点来。关于这一点，王智量同志说得很好：
但是在作家的艺术创造过程（而不是手艺匠式的编造过程）中，随着主题和情节的展开，当艺术形象开始获得了一个真实的轮廓，逐渐具有比较明确的个性，开始和它的生活环境形成一个有机的整体，并且形象和形象之间也渐渐有了基本真实的关系的时候，这时，形象在作家的笔下形成起来的个性化了的生命就会开始产生出一种力量来，这种力量就会要求艺术家在它已经获得的这种真实性和统一性的基础上把它写下去，要求它不仅考虑自己的构思，也要考虑形象本身已经开始显示出来的这种个性的完整性，而不要任意地去破坏它。这就是一种现实主义艺术的力量。这时，如果这是一位真正伟大的艺术家，他熟悉并且尊重艺术的这种规律性，再加上他笔下跃跃欲生的艺术形象带给他的兴奋和鼓舞，他便往往会顺乎这种形象本身的逻辑把它写下去，而不自觉地把自己的主观构思中某些不符合这种逻辑的东西排挤到次要的地位。这样就会出现我们所说的现实主义的胜利的情况中。大家都会承认，在文艺创作中的确有这样的情形。最明显的、为大家所熟知的例子，就是托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。托尔斯泰原来是想把安娜当做“有罪的妻子”而加以贬责的，但结果他却“不得不”寄给她以深深的同情，甚至还赞扬了她。然而，王智量同志对这一现象的解释，却颇有些神秘的意味。像“个性化了的生命就会开始产生出一种力量来，这种力量就会要求艺术家……，要求他不仅考虑……，也要考虑……”，这里所说的这种力量究竟是一种什么样的力量呢?它难道是脱离作家的主观意识而存在的吗?难道是完全不受作家的思想、态度的影响的吗?当然并不是这样的。假如王智量同志肯用一种浅显明白的、人人能懂的语言来说，就一点也没有什么神秘。不过这样一来，他所作的结论，也就必须另换一个样子了。
我们说过，在文学领域内，一切都决定于怎样描写人，怎样对待人，真正的艺术家决不把他的人物当做工具，当做傀儡，而是把他当成一个人，当成一个和他自己一样的有着一定的思想感情、有着独立的个性的人来看待的。他一定是充分尊重这个人的个性的，他可以通过他自己的是非爱憎之感来描写这个人物；他可以在他的描写中表示他对这个人物的赞扬或是贬责，肯定或是否定；正像在生活中，他可以通过自己对一个人的评价来介绍这个人一样。但他决不能把自己的意志强加到他的人物身上去，强使他的人物来屈从自己的意志。在生活中是如此，在作品中也是如此。这样一说，王智量同志所说的这种力量，就原来只是人物的性格的力量了，就一点没有什么神秘了。而所谓“熟悉并尊重艺术的这种规律性”，其实是应该说做“熟悉并且尊重他的人物的个性”的!所以，这里，重要的倒是在于作家对于人物的态度，在于作家对于人物的评价。作家对于他的人物的性格是不是够尊重的?作家对于他的人物所作的评价是不是公允的、正确的?
假使作家并不尊重他笔下的人物，假使对他的人物作出了错误的评价，也就不会有所谓现实主义艺术的力量丁。而对人物的态度问题、评价问题，就与其说是现实主义的问题，不如说是作家的美学理想问题、人道主义问题了。所以，我们与其把托尔斯泰之所以由原来的想贬责安娜，终于变成同情安娜，赞扬安娜，说成是现实主义的胜利，倒不如把它当做人道主义的胜利来得更恰当些，更容易理解些。 —个真正的人道主义者，怎么能对安娜这样的女子，对安娜这样的遭遇，不深深的寄予同情而反加以贬责呢?任何人都可以看到，在《安娜·卡列尼娜》中，是托尔嘶泰对不幸的安娜的人道主义的同情，战胜了他在妇女问题上和家庭问题上的反动思想的，在《复活》中所表现出来的情形也是一样。
托尔斯泰对待人民的革命斗争一贯是采取反对的态度的，虽然后来在一九O五年的革命中，也曾表示过某些赞同的意见，但这些意见在他的全部观点中所占的比重是很小的。然而，在《复活》中，他却把革命家们主要描写为一群勇敢、正直的，“为了人民而牺牲自己的特权、自由的生命”的人。甚至，他还违反了他一贯主张的“勿以暴力抗恶”的教义。同情并赞扬起革命者的暴力斗争手段来，认为这“不但不是罪恶，而且是光荣的行为”。为什么会这样的呢?因为，这时托尔斯泰所面对的，已经不是他自己的思想，不是什么抽象的原则、教条，不是政治主张或社会理想的问题了，而是一些具体的人的具体的行为。他看到这些革命者是“在损失自由、生命和一切人所宝贵的东西的危险中”才采取这样的暴力手段的；是在别人十分残忍地对待他们时，他们才“自然而然地采用别人用来对付他们的那同样的方法”的。一个真正的人道主义者能够对这些革命者的行动表示反对吗?在这里，又是表现出作为“暴虐与奴役的敌人，被迫害者的友人”的托尔斯泰的伟大的人道主义精神，战胜了他对革命所持的反动观点的。
不但托尔斯泰的情形是如此，就是恩格斯所评论过的巴尔扎克的情形也是如此的。
巴尔扎克虽然出身平民，却钦慕着贵族，却要在他的姓氏前加一个“德”(de)字。在政治上，他更是一个保皇党，他的同情是完全在贵族一方面的。然而，他在他的作品里，却以“最尖刻的讽刺”、 “最毒辣的嘲弄”来对付他所同情的阶级；而带着“不可掩饰的赞赏”去描述他政治上的死敌。为什么会是这样的呢?那就是因为：伟大的人道主义者的巴尔扎克，决不能用别一种态度对侍他笔下的人物。贵族，作为一个阶级来说，是他所同情的，寄以希望的；共和主义，作为一种政治主张来说，是他所仇恨的，坚决反对的。然而，他在他的作品里所描写的、所评论的，却既不是作为一个阶级的贵族，也不是作为一种政治主张的共和主义，而是一些具体的人和他的具体的行动。他就是根据这些人的具体的行动来确定对待他们的态度，给他们以一定的评价的。他嘲笑了应该嘲笑的人，赞扬了应该赞扬的人，而我们也因此喜爱他的作品，因此尊敬他为伟大的作家。
巴尔扎克和托尔斯泰两个人的例子，充分向我们证明：在文艺创作中，一切都是以具体的感性的形式出现的，一切都是以人来对待人，以心来接触心的。抽象空洞的信念，笼统一般的原则，在这里没有它们的用武之地。因此，在“人间喜剧”中，保皇党的巴尔扎克，天主教徒的巴尔扎克，就不得不让位于人道主义者的巴尔扎克。同样，在《战争与和平》中，在《安娜·卡列尼娜》和《复活》中，清晰地呈现在我们眼前的也是充满了对被压迫者和被剥削者的同情的托尔斯泰，而那“基督教无政府主义者”的托尔斯泰，就只能留下一个淡淡的影子了。
我是不是过分推崇了人道主义，过高地估计了人道主义精神的作用呢？我以为，如果是就文艺而论，那么，人道主义精神的作用，恐怕还要远比我上面所说的大得多。
一切被我们当作宝贵的遗产而继承下来的过去的文学作品，其所以到今天还能为我们所喜爱、所珍视，原因可能是很多的，但最最基本的一点，却是因为其中浸润着深厚的人道主义精神，因为它们是用一种尊重人同情人的态度来描写入、对待人的。假如人民性、爱国主义、现实主义等等概念，并不是在每一篇占典文学作品的评价上都是适用的话，那么，人道主义这一概念，却是永远可以适用于任何一篇古典文学作品上的。人民性应该是我们语言文学作品的最高标准，最高标准并不是任何时候都能适用的；也不是任何人都会运用的。而人道主义精神则是我们评价文学作品的最低标准，最低标准却是任何时候都必须坚持的；而月-是任何人都在自觉地或不自觉地运用着的。够不上最低标准，就是不及格；就是坏作品。达到了最低标准，就应该基本上肯定它是一篇好作品；就一定是有其可取之处的。至于好到什么程度?可取之处究竟有多大；那就得运用人民性等等的标准去衡量了。
谁能够从古典文学作品中，举出一篇，不管是属于哪一个时代、哪一个国家的，缺乏。人道主义精神的作品来呢?但是，我们却可以举出很多既不是用现实主义的创作方法写的，也并没有什么人民性和爱国主义精神的作品来。像不久以前我们的文艺界所争论的李后主的词，就是属于这一类。要在李后主的词中去找什么人民性和爱国主义精神，是很困难的，除非我们把这两个概念的含义无限制地加以扩大。但这样做的结果，就等于是取消了这两个概念的实际作用。对我们只有坏处而不会有任何好处。那么，我们应该怎样来解释有很多人喜爱着李后主的词的现象呢?如果充分估计了人道主义精神在文学作品中、以及在人民对文学作品的评价中所起的作用，这一现象就没有什么可怪了。
诚然，在李后主的诗词里，所写的都是他个人的哀乐，既没有为人民之意，也绝少为国家之心。亡国以后，更是充满了哀愁、感伤，充满了对旧日生活的追忆和怀恋，很少有什么积极的意义。但是，文学作品本来主要就是表现人的悲欢离合的感情，表现人对于幸福生活的憧憬、向往，对于不幸的遭遇的悲欢、不平的。它正是通过了这些思想感情的艺术的表现，而发挥其作为阶级斗争的武器的作用的。即使作家所要表现的是广大人民的生活，是广大人民的理想、愿望等等，也必须通过作者个人的感受而反映出来，否则就不成其为文学作品。而且，每一个人既都必有其独特的生活遭遇，独特的思想感情，为什么又不能把他个人的哀乐唱出来呢?假如他唱得很真挚，很动听，为什么又不能引起我们的喜爱，激起我们的同情呢?只要这个人不是人人痛恨的恶人，一种深厚纯真的感情，不管它是对人的，对自然的，也不管它是对个人的，还是对广大人民的，或者是对国家民族的，都是能够引起我们的赞许的。因为他使得我们对人、对自然界更加接近了；使得我们更加热爱我们的生活、更加热爱我们的国家、民族了。而李后主就是不缺乏这种感情的人。王国维非常称道李后主的赤子之心，其实，岂但王国维呢?所有喜爱李后主的诗词的人，最最欣赏的，恐怕也就是他那点赤子之心。
试看如下的诗篇：
又见桐花发旧枝，一楼烟雨暮凄凄，凭栏惆怅人谁会，下觉潸然泪眼低!
层城无复见娇姿，佳节缠哀不自持，空有当年旧烟月，芙蓉池上哭蛾眉。
这是为怀念昭惠后而作的。又如：
一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。菊花开，菊花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。(长相思)
别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。(清平乐)
这两首据说是为思念他留宋不归的弟弟从善而作的。所有这些，感情是这样的醇厚真挚，造语是这样的清新自然，怎么能够不引起我们的喜爱，不激起我们的同情呢?更不必说那些最最脍炙人口的亡国以后所作的悲叹自己身世的作品了。
如果评价一切作品都要用人民性、爱国主义、现实主义等等标准，那么李后主的词，王维、孟浩然以及许多别的诗人的许多诗篇，就都只能被排除在古典作品之外。这样，不但会大大削弱我们的文学宝库，而且，还是违反人民的爱好，违反人民的感情的。反过来，我们对于那些颓废派的和自然主义者的作品，难道还需要先从里面去找寻一下，等到看出其中的确并无人民性、并无爱国主义精神才能加以否定吗?他们的作品的非人性和反人道主义性，是这样的鲜明、触目，每一个正常而善良的人看了，都会立即发生极大的反感而加以唾弃的。人民可能并不懂得什么叫人民性，什么叫现实主义，但是他们却都有一定的欣赏和鉴别文学作品的能力。他们的唯一的标准(往往也是最可靠的标准)，就是看作品是怎样描写人，怎样对待人的?是不是尊重人、同情人，是不是用一种积极的态度来对待人的?一句话，是不是合于人道主义的原则的?虽然他们也不一定懂得什么叫人道主义。
这里，我就难免会遭到如下的许许多多的责难：你是不是想用人道主义的原则来抹煞、推翻人民性原则和现实主义原则呢?你这种说法，是不是一种超阶级的文学观、一种近乎人性语的文学语呢?是不是等于否认了文学是阶级斗争的武器的说法呢?
为了回答这些可能发生的责难，我必须作如下的声明与辩解：第一，如我上面所说，我决不是否认人民性原则和现实主义原则的重大意义，我只是认为这两个原则不能作为评价文学作品的最根本的和普遍适用的原则。我也并不认为人道主义原则就是评价文学作品的唯一可靠的、充分有效的标准，而只是把它当作一个最基本的、最必要的标准。至于说到人道主义与人民性、人道主义与现实主义之间的关系，那么，我认为它们决不是互相对立的，而是有着异常紧密的联系的。可以这样说，人道主义是构成人民性与现实主义的必不可少的条件，哪儿没有人道主义，哪儿也就不会有人民性和现实主义。第二，真正的人道主义者，必然是同情被压迫者和被剥削者而痛恨压迫者和剥削者的，他必然会站在被压迫者和被剥削者一面来反对压迫者和剥削者。所以，人道主义和阶级观点并不矛盾，和抽象的人性论倒是格格不入的。第三，文学既是人们的思想感情的反映，在阶级社会里，就必不可免地是从属于阶级、从属于政治的。它必然要为阶级斗争政治斗争服务，不管有一些人是怎样竭力在否认这一点。但我们也不能忘记，对于大部分古典作家来说，以至对于今天在世界范围内的一些还没有消除掉超阶级的幻想的小资产阶级作家来说，是并不能认为他们是有意识地把文学当作阶级斗争的武器来使用的。我们不能混淆了我们与他们之间的区别，用我们对文学的看法，来代替了他们的看法。至于对我们的作家来说，那么，我们当然应该要求他们自觉地把文学当作阶级斗争的武器来使用，而且还要要求他们有效地来使用这一武器。
人道主义这一名词，今天虽然已经被资产阶级糟蹋得不成样子，虽然常常被资产阶级用来作为反对无产阶级革命，反对无产阶级专政的工具，但是我们决不能因此就抛弃了这一名词，正如我们决不能因为资产阶级糟蹋了自由、民主等等名词，就不再使用这些名词一样。相反的，我们应该用力去揭穿资产阶级所作所为的反人道主义性质，用力来保卫真正的人道主义。
人道主义，作为一种思潮来说，虽是十六七世纪时在欧洲为了反对中世纪的专制主义而兴起的。但人道主义精神，人道主义理想，却是从古以来一直活在人们的心里，一直流行、传播在人们的口头、笔下的。我们无论从东方的孔子、墨子，从西方的苏格拉底、柏拉图等人的言论著作中，都可以发现这种精神，这种理想。虽然随着时代、社会等等条件的不同，人道主义的内容也时时有所变动，有所损益，但我们还是可以从其中找出一点共同的东西来的。那就是：把人当做人。把人当做人，对自己来说，就意味着要维护自己的独立自主的权利。对别人来说，又意味着人与人之间要互相承认互相尊重。所以，所谓人道主义精神，在积极方面说，就是要争取自由，争取平等，争取民主。
在消极方面说，就是要反对一切人压迫人、人剥削人的不合理现象；就是要反对不把劳动人民当做人的专制与奴役制度。几千年来，人民是一直在为着这种理想，为着争取实现真正的人道主义——马克思说过，真正的人道主义也就是共产主义——而斗争的。而古今中外的一切伟大的文学作品，就是人民的这种理想和斗争的最鲜明、最充分的反映。
在《我怎样学习写作》一文里，高尔基劝初学写作者必须学习文字史。不但要学习本国文学史，也要学习外国文学史。“因为，”他说，“文学的创造，从它的本质上讲起来，在所有的国家、所有的民族中都是—样的。”而这所谓一样，并不是指“形式上的外表的关联”，也不是指的“题材的一致”。这些是并不重要的。什么才是重要的呢?他说：
重要的是要使人相信，就是自古以来，到处就都张着“摄取人的心灵”的网子，而且现在还是张着的；那些在过去想把人从迷信、偏见和误解中解放出来的事情作为自己工作的人，而且现在还这样做着的人，是无论什么时候，无论什么地方都有过的，而现在还是到处都有的。重要的，就是要知道在过去想使人在愉快的琐事中得到安慰的人，而且现在还这样做着的人，是到处都有的；那些过去企图鼓起暴动来反对污秽无耻现实的叛逆者，而且观在还这样企图着的人，是到处永远都有过，而且现在还是有着的。
而最后极重要的，就是要知道这些叛逆者的工作；他们最后的目的是要向人们指出一条前进的道路，把他们推向这条大路，而且要战胜那些劝人和由阶级的国家、由资产阶级的社会所创造出的现实之丑恶平息与妥协的说教者的工作，因为这种国家和社会在过去和现在都想使得劳动的人民传染上贪吝、嫉妒、懒惰、厌恶劳动的各种最卑鄙的恶德。
这些话，最好地说明了文学创作的动力，说明了在文学作品中一切都是从解放人、美化人的理想出发的，一切都是为了人的。同时也说明了，伟大的文学家必然也是个伟大的人道主义者。美国的进步作家马尔兹(AlbertMaltz)，在他的《作家——人民的良心》一文中，也指出：在文学史上占主要地位的作家，都是以“对人民的同情和热爱著称”的。他说：
怎么能不是呢?作家是一个人，他被别人的苦难感动了。假如一个作者不采取人们的生活作为素材，他将采取什么呢?假如他的心充满同情，他的智力善于探索，他的眼光敏锐——他怎么能避免描绘一个不完美的世界呢?——或者死心塌地，不再向往一个更好的世界?从有作者开始写作的日子起，人类一直过着动荡的生活，世界一直在行动或者震荡中。没有一天平静过，每天都有人受难!每天都有些人心在希望、梦想变更。
而世界文学中的大部分作品，他认为，就是从这种基本情势中产生的。事实的确如此。我们可以看到，世界文学中的杰出作品，大概不外如下的两类：一类是对于“不完美的世界”进行揭露与鞭挞；一类是对于“更好的世界”表示向往与憧憬的。大部分的现实主义作品属于前者，一切积极的浪漫主义作品属于后者。而两者的出发点，则都是基于对人民的同情和热爱，都是为了改善人民的生活，为了帮助人民争取精神上的解放。世界文学史上的伟人，差不多每一个都是像俄国的工人阶级给予托尔斯泰的光荣称号一样，是“暴虐与奴役的敌人，被迫害者的友人”。如果一个作者不是这样的人道主义者，他就决写不出能够感动人、能够为人民所喜爱的作品来。不管他是个现实主义者也好，还是个浪漫主义者也好。
伟大的现实主义者巴尔扎克和狄更斯，是伟大的人道主义者。伟大的浪漫主义者拜伦与雨果也是伟大的人道主义者。我们并不是因为巴尔扎克和狄更斯是现实主义者，才喜欢他们、尊敬他们的。同样，我们之所以喜欢和尊敬拜伦、雨果，也并不是因为他们是浪漫主义者的缘故。这四个人之所以受我们的称颂，是因为他们在他们的作品里，对剥削阶级进行了严厉的抨击，对被压迫者表示了深厚的同情；是因为他们的作品渗透着尊敬人、关怀人的人道主义精神的缘故。列宁说：“艺术是属于人民的。它的最深的根源，应该是出自广大劳动群众的最底层。它应该是为这些群众所了解和为他们所挚爱的。它应该将这些群众的感情、思想和意志联合起来，并把他们提高起来。”而把人当做人，承认人的正当的权利，尊重人的健康的感情，这种人道主义的理想就是在人民群众中有着最深的根底，最广的基础的。
假如我们承认文学是“入学”；假如我们知道文学作品的历史地位与社会意义，首先是从它描写人、对待人的态度上表现出来的；假如我们明白一切时代的进步艺术跟颓废派艺术之所以针锋相对，主要就在于他们描写人的态度的不同、对人的理想的不同；那么，我们就不会怀疑人道主义精神在文学领域内的崇高地位了。
不但作品的历史地位与社会意义可以从它描写人、对待人的态度上来估量，就是各种创作方法之间的区别，也可以从它们描写人、对待人的态度和方法的不同上来加以说明。
现实主义的创作方法与浪漫主义的创作方法之间的区别，是很显著的。从题材的来源，到表现的方法，以至描写人、对待人的态度，都是不相同的。要区别它们并不困难。但是，要想仅仅从题材的来源上，从表现的方法上，去说明浪漫主义与一切颓废主义的区别，说明现实主义与自然主义、以及过去的现实主义与社会主义现实主义的区别，就不是那么容易的事了。它们之间的区别，是只有从它们描写人、对待人的态度上，从它们有没有人道主义精神以及是什么样的人道主义精神上，才能找到说明的。
象征主义、超现实主义、存在主义等等，作为一种文学流派来说，是颓废的；是蔑视现实、远离人生的。但象征主义者的巴勃罗·聂鲁达，超现实主义者的路易·阿拉贡，存在主义者的保尔·萨特，却终于脱离了他们原来的流派，而被融合到社会主义现实主义的阵营里来了。因为，他们毕竟是一个人道主义者。他们毕竟是热爱人，热爱生活的。人道主义的火焰在他们的心头炽燃着，强烈地灼痛着他们，使他们不能不起来为保护人的尊严而与灭绝人性的法西斯主义，与反人道主义的资本主义制度斗争。就是这种斗争的热情，使他们与其他的象征主义者、超现实主义者和存在主义者区别开来了。虽然他们的创作方法，基本上并没有什么改变。
现实主义与自然主义的区别，在我们的文学理论著作中，常常说不大清楚。有许多学者甚至常常把这两个名词混用。提到一些著名的作家，如：福洛贝尔、亨利·曼、易卜生、哈代、德莱塞等人时，也一会儿把他们算做现实主义作家，一会儿又说他们是自然主义作家。茅盾在一九二九年用方璧的名字写的《西洋文学》一书，也并没有把现实主义与自然主义明白地区别开来。他把英国的狄更斯、萨克莱，和俄国的冈察洛夫、屠格涅夫等杰出的现实主义作家，都归在自然主义的总标题下。提到契诃夫时，他更用这样明白的语句说：“契诃夫是俄国文学家中最近似的自然主义者。我们不妨说他是俄国的自然主义者。”就是在季摩菲耶夫的《文学原理》中，也有把自然主义和现实主义混为一谈的倾向。例如，他认为自然主义就是“降格的、有缺陷的现实主义”；他并且从自然主义—词的语源上来证明它是与现实主义的涵义相同的。他说：“拉丁文Natura是自然的意思，自然主义就是忠实于自然，在本质上也就是现实主义的意思。”他认为“文学潮流上的自然主义”，也是要“向艺术家要求忠实于生活，要求深刻地研究生活”的：因而，“它是具有现实主义的涵义的。”在苏联，抱这样看法的，还不止是季摩菲耶夫一个人，像雕刻家凯明洛夫，艺术批评家米海伊洛夫等人，都说过类似的话(参看布洛夫著：《马克思列宁主义的美学反对艺术中的自然主义》一文，文艺理论学习小译丛第一辑之六)。这种说法，当然是不妥当的、有害的。因为，正如布洛夫所说，这样讲，不但是“宽赦了自然主义”，而且在另一方面，还“降低了现实主义”。但这种说法却并不是全无根据的。如果单就表面上、形式上来看，自然主义与现实主义的确是很难区别的。因为两者都是从客观现实出发，都是以生活本身的形式来反映现实的。左拉甚至还称自然主义为“真汇的现实主义”哩。对于有一些作家，也的确很难断然把他们划入自然主义类里，或者现实主义类里。
它们之间的区别，仍旧只能从它们描写人、对诗人的态度上去找寻。
现实主义者是把人当做世界的主人来看待，当做“社会关系的总和”来理想的。他是用一种尊重的、同情的、充满人道主义精神的态度来描写人、对待人的。自然主义者则是把人当做地球上的生物之一，当做一种具有一切“原始感情”——即兽性——的动物来看待的。因而是用蔑视人、仇恨人的反人道主义的态度来描写人、对待人的。布洛夫说自然主义者拒绝概括、拒绝典型化。其实，不通过概括，不通过典型化，是无法进行创作的。纯粹的“事实文学”、“照相文学”是没有，而且也不可能有的。如果是说自然主义的方法，创造不出真正的典型来，那倒是不错的。因为，自然主义者所概括的，本来就并不是人的社会关系，而是人的生物本能。他们心目中的人的典型，也并不是作为“社会关系的总和”的“人”的典型，而是作为生物学上的“人”的典型。当然也就不会有我们所说的典型意义了。
左拉、莫泊桑，都是有名的自然主义大师，他们都有一套自然主义的理论。但是，他们的许多作品，却并不能归在自然主义类里，而是具有很大的社会意义的。这又是什么道理呢?这就是因为，左拉和莫泊桑，毕竟是个人道主义者，无论在生活实践中，或是在创作实践中，他们都不能不作为一个“暴虐与奴役的敌人，被迫害者的友人”而出现。只有当他们不是从生活实感出发，而是从他们的错误的理论出发时，也就是说，只有当他们面对的并不是具体的、生活中的人，而是抽象的、理论概念中的“人”时，他们的作品才是自然主义的作品。因为在这种时候，他们已不再是艺术家，而是个自然主义理论家了，而他们的人道主义精神，人道主义的火焰，也就消隐了，熄灭了。
所以，假如一个自然主义者而同时又是个人道主义者的话，那么他的作品就很难成为严格的自然主义的作品，就必然要散发出浓厚的现实主义的气息来。反过来，假如一个服膺现实主义创作原则的人，而缺少人道主义的精神，他就只能成为一个自然主义者，而无法成为一个现实主义者。或者，当一个现实主义者在对待某一种人生现象，刻画某一个具体人物的时候，假如他的人道主义的热情忽然衰退下去了，那么，他的作品，也就不免要降低为自然主义的作品了。在这一意义上说，季摩菲耶夫把自然主义解释为“降格的、有缺陷的现实主义”，是有他的道理的。
因此，关于自然主义与现实主义，我们可以这样说：在它们之间，横隔着一条人道主义的鸿沟，这就标明了两者的原则性的区别。但这条鸿沟也并不是不可逾越的，例如左拉与莫泊桑，就常常跨过了它。不过，我们也应该指出，假如左拉与莫泊桑，不接受自然主义的理论，没有受到实证主义哲学的有害影响，那他们的成就，一定要远较现在所达到的为大。所以自然主义仍是我们所必须反对的。
关于过去的现实主义与社会主义的现实主义之间的区别，那几乎要比现实主义与自然主义之间的区别，更难说得清楚。按照苏联作家协会章程的规定，社会主义现实主义向艺术家提出如下的两个(有机统一的)基本要求：一、要从现实的革命发展中去真实地描写现实。二、要用社会主义精神去教育劳动人民。历来，大家就是根据这两点来对社会主义现实主义进行阐释的。但是，大家也都感觉到，这前面一点，其实并不只是社会主义现实主义的要求，过去的现实主义，也是这样要求艺术家的。不这样，就写不出历史的真实来。而且，过去有很多作品，它们对现实描写所达到的高度真实性，甚至还超过了今天一般的社会主义现实主义作品的水平；这是谁都承认的事实。譬如托尔斯泰，他要不是“从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实”的，他怎么能成为列宁所说的“俄国革命的镜子”呢?这后面一点，应该说是社会主义现实主义的特点了，但这实际上已越出了艺术上的表现方法的范围，因而在实践上，就发生了许多流弊。正如西蒙诺夫在苏联第二次作家代表大会上所说的：
……这个本意是想作明确规定的第二句是不够确切的，甚至反而容许有歪曲原意的可能。这可能被了解为一种附带条件：是的，社会主义现实主义要求艺术家真实地描写现实，但是“同时”这种描写必须与用社会主义精神从思想上改造人民的任务结合起来；那就是说，好象真实性和历史具体性能够与这个任务结合，也能够不结合；换句话说，并不是任何的真实性和任何的历史具体性都能够为这个目标服务的。正是对这条定义的这种任意的了解在战后时期在一部分我们的作家和批评家的作品里特别经常地发生，他们借口现实要从发展的趋向来表现，力图“改善”现实。
在苏联一度流行过的粉饰生活的“无冲突论”，以及在社会主义阵营各国较为普遍地存在着的公式化、概念化现象，不能不说就是与这定义里面的后一句的规定有联系的。
就这样，在苏联作家协会章程中所指出的社会主义现实主义的两个基本特征，真正能够成为它的特点的，其本身却是站不住脚的；能够站得住脚的，却又不能算是它的真正特点。于是，有一些人就把社会主义现实主义给根本否定了。他们不承认在过去的现实主义之外，还另有一种叫作社会主义现实主义的创作方法的存在。抱这样看法的人，在我们中国有，在人民民主国家有，甚至在苏联也有。因此，目前在我们的文艺界就发生了这样的争论：究竟还要不要社会主义现实主义?
究竟还要不要社会主义现实主义呢?我认为还是要的。但是我并不像张光年同志一样，好像为了保卫社会主义现实主义就非保卫社会主义现实主义的定义不可。(虽然他也说，他并不以为这个定义就是“十全十美”的，甚至还说，“要不要一个详尽的定义，究竟是次要的问题。”但就其整个精神来看，却是竭力在为这一定义，特别是其后面一句，辩护的。)这个定义，假如说它在过去曾经是必要的、有益的话，(对于这一点，我也很感怀疑。)那么，它也已经完成了它的任务，今天已是它应该跟我们“含笑告别”的时候了。我也反对那种想为社会主义现实主义另外作一个“更完美的”新的定义的企图。为文学现象下定义，总是一种不聪明的徒劳之举。特别是，假如要把这种定义当做清规戒律，来要求每一个艺术家严格遵守，那就更会流弊百出、贻害无穷。我之所以主张还是要社会主义现实主义，不但是因为社会主义现实主义的文学，的确存在着，发展着。而且还因为，这种文学正是我们的先辈所梦想的文学，正是我们的人民长时期来所要争取实现的文学。只有这种文学，才是真正自由的文学；才是能够最大限度地满足人民精神上的需要的文学；才是能够激发起人们无比的创造潜力来的文学。虽然这种文学在今天还很年轻，还远没有起到它应该起的、能够起的作用。但也正因为这样，我们更要加紧保护它，努力帮助它成长不可。
假如我们承认，在文学史上确乎有古典现实主义和批判现实主义的存在，那么我们也就不能否认今天的社会主义现实主义的存在。假如我们说，巴尔扎克、狄更斯、果戈理的现实主义，与勒·萨日、斐尔亭、冯维逊的现实主义是有区别的话，那么我们也得说，高尔基、斯梯、林赛、法斯特的现实主义，与巴尔扎克等人的现实主义也是有区别的。事实上，关于这一点，大家也都是可以点头承认的。因为争论并不在这里。争论是在对于这种区别的来源的认识上。就是：这种区别，究竟是由于创作方法的不同而来的呢，还是由于时代的不同而来?不承认社会主义现实主义是一种新的创作方法的人，就认为这种区别完全是由于时代的不同而来的；因此他们才主张用“社会主义时代的现实主义”来代替“社会主义的现实主义”的。当然，谁也不能否认，社会主义现实主义是只有在有了科学的社会主义思想以后，有了社会主义的革命运动以后，才能产生的。因而它的许多特色，正像过去的古典现实主义、批判现实主义的许多特色一样，是与时代所加于它的影响不可分的。但是，除了时代的影响而外，是不是在作家的创作方法方面，也还可以找出某种本质的不同来呢?假如把这种区别都归之于时代的影响，那么，在十月革命胜利以后的苏联的现实主义作家，就都应该是社会主义现实主义作家了，但是事实上却仍有像谢尔盖耶夫——青斯基这样的批判现实主义作家的存在。萧伯纳、罗曼·罗兰、汤麦斯·曼这样一些杰出的与高尔基同时代的作家(他们都比高尔基死得迟)，也终其身没有能成为社会主义的现实主义的作家。又如，在今天的英国、美国、法国，遵循着现实主义的创作原则的作家，当然是并不在少的，但我们却只说林赛、法斯特、斯梯等少数几个人才是社会主义现实主义作家，而其余的更多的人，仍只能算是批判的现实主义作家。可见得我们是不能把这种区别的来源，完全归之于时代的不同的。
那么，我们应该怎样从创作方法上来说明社会主义现实主义与过去的现实主义的不同呢?我们知道，所谓创作方法，并不是仅仅指狭义的表现手法而言，我们是不能把它与作家的美学理想，与作家的描写人、对待人的态度分割开来的。社会主义现实主义之所以是一种新的现实主义，首先就是因为它体现了社会主义的美学理想，因为它是按照社会主义的人道主义的原则来描写人、对待人的。
社会主义现实主义的伟大奠基人——高尔基的文艺论著和创作，最足以用来说明这一点。
假如说，毁灭与死亡的主题是一切颓废派艺术底特色的话，那么高尔基底创作的特色，就可以说是对于人的歌颂，对于生活的赞美。《人的诞生》，这是高尔基早年所写的一篇短篇小说的题目，我们简直可以把这一题目当做高尔基的全部作品底总标题。高尔基心目中的“人”，是“生活的主人”，是“伟大的创造者”，是能够征服第一自然而创造“第二自然的人。他一生的活动，就是在为促进这种“人”的诞生，帮助这种“人的成长而斗争着的。他之所以要那么坚决地、充满愤怒地与自然主义的和颓废派的文艺进行斗争，就是因为他们歪曲了人，贬低了人，就是因为他们的作品使人丧失自信力、阻碍着新人的诞生的缘故。我们从他的小说《母亲》里，就具体地看到了一个这样的新人的诞生和成长的过程。在小说开始的时候，母亲尼洛芙娜是以一个充满着奴隶式的顺从性与被动性的角色而出现的，最后她却成了一个无产阶级革命斗争底自觉的、英勇的战士了。事实上，高尔基并不是在《母亲》中才开始来描写这种新人的形象的。譬如在一九O一年写成的剧本《小市民》中，就出现了具有布尔什维克气质的革命无产者的形象——尼尔。甚至在他的更早的充满浪漫主义精神的作品里，就把这种新人的理想透露出来了。如一八九二年所写的长诗《少女与死神》，一八九五年所写的《鹰之歌》、《伊席吉尔老婆婆)，和一九0一年所写的《海燕之歌》，在这些作品中所创造的一些形象身上，都“充满了为人民的幸福而决心斗争和自我牺牲的精神，充满了对集体主义，'对人们伟大之爱’的热情”。这些作品都充分体现了高尔基的强烈的乐观主义和积极的无产阶级的人道主义精神。高尔基就是因为是第一个用这种无产阶级的人道主义精神来对待他的作品中的人物的，所以他就成了社会主义现实主义文学的创始人；就使得他和过去的现实主义者区别开来了。
在过去的现实主义者的作品中，人，人民，都是作为一个被剥削、被压迫者，作为一个在物质上和精神上受到各种各样的束缚和折磨的人而被同情着的。而在高尔基以及我们今天所有的社会主义现实主义作品中，人，人民，却是作为一个剥削与奴役制度的掘墓人，作为一个美好生活的创造者而被赞美着的。这就是新旧现实主义之间的最最显明、同时也是最最根本的区别；这种区别是谁都可以清楚地看得出来的。如果把这种区别完全归之于时代的影响，那就不能回答如下的问题：为什么高尔基在无产阶级革命胜利以前，在劳动人民实际上掌握政权以前，就能够把人民作为生活的必然的主人，作为旧制度的掘墓人来赞美；而另外一些作家，虽然也是现实主义的作家，却在社会主义已经在全世界的六分之一的土地上取得胜利以后的今天，还只能把人民作为被侮辱、被损害者来同情呢?
所以，过去的现实主义与社会主义的现实主义之间的区别，仍旧应该是从作家描写人对待人的态度上，从作品所透露的人道主义精神的性质上去找寻的。其实，早在一九三四年，在苏联第一次作家代表大会上，高尔基就已说明了这一点了。他在那一次有名的报告中这样说：
社会主义的现实主义认定存在是一种行动、一种创造，它的目的是为着人类之征服自然力量，为着人类底健康和长寿，为着住在大地上的伟大的幸福，而不断地发展人类底最有价值的个别的才能。人们按照自己的要求底不断增长，愿意把大地彻底改造为那联合成一家的全体人类底美妙的住宅。
这十分明白地说明了社会主义现实主义文学的社会主义人道主义性质。在作这报告的前一年，即一九三三年，高尔基还在《关于社会主义现实主义》一文中，号召作家同时担当起“产婆和掘墓人”两种任务来。他认为我们的文学应该“杀掉和葬送那对于人类具有敌意的一切东西”，并且在人身上培养这样一种爱情，这种爱情应该是“从对于人类创造的活力的惊异底感情中，从对于那创造着无限的劳动的集团的社会主义的生活样式的人类相互的尊敬中”发生出来的。这更具体地说明了社会主义现实主义应该怎样来对待人；应该爱什么，恨什么。而这样的对待人的态度，这样的爱和恨，正是社会主义人道主义精神的表现。
西蒙诺夫在我们上面提到过的他的那个报告中，通过一个具体的例子，也很好地说明了社会主义现实主义与社会主义人道主义的不可分的关系。他举的例子是卡扎凯维奇的一篇短篇小说。这篇小说里的主人公，一个青年，由于一时的胆怯没有把一个撤退的命令送到师团去，因此把这个师团葬送了。后来这个青年被判处了死刑，但是他想活，非常的想活。作者卡扎凯维奇就在这一点上集中了他的全部才力，他想打动读者的感情，使读者相信：这个青年除了使师团复灭这件事以外，一般地说是个非常好的青年，他还有一个疼爱他的母亲，而现在，他渴望着能活下去。西蒙诺夫认为：只要想象一下，对国家说来，损失一个师团具有怎样的意义?对一万个母亲——不是对一个母亲——说来，丧失自己的儿子具有怎样的意义?我们就会明白，作者把同情给予那个青年，是怎样的违背了人民的利益，怎样的远离了人民的感情!因而，西蒙诺夫断言：在这个时期卡扎凯维奇已经完全脱离了社会主义现实主义方法的实质了。这里，西蒙诺夫虽然并没有使用“社会主义的人道主义”这个概念，但显然他就是因为卡扎凯维奇在他的作品中所流露出来的感情，所作出的判断，违反了社会主义人道主义的原则，这才断定他的创作方法是已经完全脱离了社会主义现实主义的实质了的。可见，西蒙诺夫是把社会主义的人道主义精神当做社会主义现实主义方法的一种实质的。
过去，我们为了要从鲁迅的作品中去找寻社会主义现实主义的因素，就出现了各种各样的穿凿附会的说法，假如我们能从鲁迅的作品中所透露出的社会主义人道主义精神上去着眼，是不是就可以比较的有眉目些呢?
就有读者来信指责说，这是对于可敬的人民教师的侮辱。影片《新局长到来之前》上映后，又有人写文章反对把片中的牛科长写成转业军人。最近在《文艺学习》上展开的关于《组织部新来的青年人》的讨论中，有人因为这篇小说把一个老干部刘世吾写成了一个对一切都处之泰然的官僚主义者，就指责作者“这样来刻画老干部老同志，简直是对老干部的污蔑”。这种论调，难道不是和把典型归结为一定社会历史现象的本质的理论相一致的吗?
在关于阿Q的典型性问题的争论中，也可以看到这种错误的典型论确是余威犹存的。
关于阿Q的典型性问题，已经争论了好几十年了，但是直到现在，大家的意见仍很分歧。何其芳同志一语中的地道出了这个问题的症结所在：“困难和矛盾主要在这里：阿Q是一个农民，但阿Q精神却是一个消极的可耻的现象。”许多理论家都想来解释这个矛盾，结果却都失败了。
难道这真是一个不可克服的困难，无法解决的矛盾吗?事实上—点也不是如此。对于一个没有受过错误的典型论的影响的人，是既不会感到困难，也不会觉得有什么矛盾的。为什么农民身上就不会有或者不能有消极的可耻的现象呢?是谁做过这样的规定的?你无论从实际生活中，或者从马列主义经典著作中，都找不到这种根据。这依旧是那种把典型归结为社会本质、阶级本质的观念在作祟。好像，不谈典型则已，一谈典型，就必然得是某一个特定阶级的典型。就要首先要求他必须充分体现出他所从属的阶级的阶级本质，必须符合这一阶级在当时的历史条件下的客观动向。否则，那就是非典型的，就要被认为是歪曲了这一阶级，歪曲了现实。解放初期，不是就有许多人认为：说阿Q是一个农民，是一种农民的典型，是对我们勤劳英勇的农民的侮辱吗?群众之所以会提出这种指责，正是受了理论家的“熏陶”的缘故。因此，理论家就不得不自食其果了。针对这种指责，理论家赶快声明说：阿Q只是个落后农民的典型，并不是一般农民的典型(幸喜没有人肯自居于落后农民之列，不然，恐怕也会要有人出来抗议的)。同时，又特别强调阿Q的革命性，以期使他虽然有着那么多的缺点，终于还能配得上他光荣的农民身分。对艺术史的典型抱着这样机械狭隘的看法，这就无怪乎今天的漫画家和相声艺人之所以要常常陷于触处荆棘，动辄得咎的境地中了。
但把阿Q说成是落后农民的典型，问题依旧并没有解决。落后农民毕竟还是个农民，而且，他的落后决不是天生的，正是因为有了阿Q精神，才使他成为一个落后农民的。那么，他身上的阿Q精神，究竟是怎样产生的呢?按照阶级本质论的典型论，农民身上是决不会有这些缺点的。即使有，那也是偶然的、个别的，因而就是非本质、非典型的；就是不值得写、不应该写的。然而，我们的鲁迅先生竟然把它写了出来了，而且写得这样成功，令人无法怀疑，无法推翻。怎么办呢?理论就必须能说明这种现象。过去，冯雪峰同志是把阿Q和阿Q主义分开来看的。认为阿Q主义是属于封建统治阶级的东西，不过由《阿Q正传》的作者把它“寄植”在阿Q的身上罢了(在他后来写的一篇关于《阿Q正传》的论文中，雪峰同志并没有提到阿Q主义的形成问题，不知他是否仍持此说)。李希凡同志认为雪峰同志这种说法，实质上仍然是“把典型仅仅看作是一定社会力量的本质的体现”的观点在作祟。但是，他自己的说法，其实与雪峰同志的说法，并无多大的差别。不过他不用“寄植”的字眼，而说是受了“统治阶级的统治思想毒害的结果”。他说：“鲁迅通过雇农阿Q的精神状态，不仅是为了抨击封建统治阶级的阿Q主义，更深的意义在于控诉封建统治阶级在阿Q身上所造成的这种精神病态的罪恶”。又说：“鲁迅通过落后农民的阿Q来体现阿Q精神，这正表明了鲁迅对于这种腐朽的精神状态所给予人民危害性的发掘和强调，这是和他的革命民主主义的立场相关联的。”足见他也是把阿Q主义主要看做是封建统治阶级的东西的。何其芳同志看出了这种说法无论在理论上在实际上都是不大说得通的。因而又提出了另外的看法。他认为阿Q精神“并非一个阶级的特有的现象”，而是“在许多不同阶级不同时代的人物身上都可以见到的”，“似人类的普通弱点之一种”(这最后一句是三十多年前茅盾同志的话，但为何其芳同志所同意的)。何其芳同志这种说法一出来以后，就立即遭到了李希凡同志的反驳，认为这种说法和被何其芳同志自己在同一篇文章中听批评过的“某种精神的性格化和典型化”的观点，并没有什么区别。并且指责这种看法是一种超阶级的人性论的观点。在去年年底中国科学院文学研究所举办的讨论会上，有更多的人给了何其芳同志以同样的指责。
其实，何其芳同志在提出这种看法时，是十分谨慎小心的。他虽然认为典型性并不等于阶级性，但也并不否认“文学作品所描写的阶级社会的人物”是“有阶级性”的。而巳，他还指出了剥削阶级和劳动人民中间的主观主义和阿Q精神的差别所在。尽管如此，他还是免不了要受到“超阶级观点”的指责。原来，批评他的人，虽然不见得就在典型性与阶级性之间“划一个数学上的全等号”，然而却都认为典型性首先是体现阶级性的、如李希凡同志一再强调，典型必须是一个特定阶级的典型。罗大冈同志认为：“典型是通过各种不同的角度表现一个阶级的特性”的。钱学照同志认为：“一个典型有共性和个性，但个性是不能和共性分开的。共性是体现阶级性的；个性就是共性在特殊的时间和地点的条件下的具体表现。”而现在，何其芳同志却把阿Q典型性格中的最突出的特色精神胜利法，说成是在不同阶级的人物身上都可以见到的人类的一种普通弱点，自然就不能不被认为是一种超阶级观点了。很明显，李希凡等同志，尽管也反对把典型“归结为一定社会历史现象的本质”，然而事实上他们还是在受着这种理论的支配的。
文学作品中的典型人物，必须是一个在一定历史条件下的具体的、活生生的人，在阶级社会里，他必然要从属于一定的阶级，因而也就不能不带着他所属阶级的阶级性。这是不成问题的。譬如，阿Q是农民，就不能没有农民的特性；奥勃洛莫夫是地主，就不能没有地主的特性；福玛·高尔杰耶夫是商人，就不能没有商人的特性。但我们能不能就说，所有阿Q的特性，都是农民的共性；所有奥勃洛莫夫的特性，都是地主的共性，所有福玛·高尔杰耶夫的特性，都是商人的共性呢?把阿Q当做农民的阶级性的体现者，谁都要说是对农民的诬蔑。而把奥勃洛莫夫当做是地主的阶级性的体现者，那更是对现实的严重歪曲，地主难道都像奥勃洛莫夫那样的善良仁慈吗?同样，商业资本家假如都像福玛·高尔杰耶夫那样的纯洁、真诚，那样的反对人压迫人、人剥削人，阶级斗争就真的可以熄灭了。阿Q、奥勃洛莫夫、福玛·高尔杰耶夫，以及文学作品中的所有的典型，正像我们现实生活中的每一个人一样，他们身上，除了阶级的共性以外，难道就不能有他们各自所特有的个性吗?难道就不能有作为一个人所共有的人性吗?假如说，个性只是阶级性“在特殊的时间和地点的条件下的具体表现”，那么，我们也可以说，阶级性只是人性“在特殊的时间、地点和条件下的具体表现”。这样，不但否定了个性，就连阶级性也给否定掉了。
资产阶级学者说，文学是写永恒不变的人性的。这种论调当然是荒谬的，应当反对的。但反对写抽象的人性，是不是就意味着必须强调写人的阶级性呢?我看是不应该得出这样的结论来的。所谓阶级性，是我们运用抽象的能力，从同一阶级的各个成员身上概括出来的共同性。纯粹的阶级性，只存在于人们的头脑中，在实际生活中的具体的人身上是不存在的。文学的对象，既是具体的在行动中的人，那就应该写他的活生生的、独特的个性，写出他与周围的人和事的具体联系。而不应该去写那只存在于抽象概念中的阶级性。不应该把人物的活动作为他的阶级性的图解。阶级性是从具体人身上概括出来的，而不是具体的人按照阶级性来制造的。从每一个具体的人的身上，我们可以看到他所属阶级的阶级性，但是从一个特定阶级的阶级共性上，我们却无法看到任何具体的人。过去的杰出的古典作家，绝大多数都是不知道有阶级性这样的观念的，但是，他们却都写出了不朽的典型。而且，我们从这些典型人物身上，也可以清楚地看出这些人物所属阶级的阶级特性来。所以，在文学领域内，正像列宁所说的，一切都决定于“个别的情况”，决定于“一定典型的性格和心情的分析”。用一个抽象的阶级和阶级性的概念，是不能解决任何问题的。
屠格涅夫在谈到他自己的创作过程时，这样说：
起初在想象里孕育的是书中人物之一个。这些人物，在我大半都有实在人物为根据。首先使你注意的人物时常不是主角，而是副角；但没有副角作伴是不会生出主角来的。你开始对于性格，他的出身，学历，加以构思，在第一人身旁便渐渐地聚拢其他的人物来。在想象内孕育着，交叉着模糊的形象的那个时候——是艺术家最有趣的时间。随后才感觉到有将这些形象加以系住，给予定形的需要!……
在另一个地方，他更明确地解释道：
譬如说，我在社会里遇见某费克拉·安得列夫纳，某彼得，某伊凡，忽然在这费克拉·安得列夫纳，在这彼得，在这伊凡的身上，有一点特别的东西，以前我从未在别人方面见到、听到的东西，使我发生惊讶。于是我对他注视，他或她使我引起特别的印象；我开始加以深思，然而这个费克拉，这个彼得，这个伊凡，随后渐渐的后退了，不知消失到何处去了，只有他们所引起的印象遗留着，渐渐的成熟我将这些人物与别人对照相比，引他们走进不同的行动的范围内，我心里整个的小世界都是这么造成的。……随后，突然地，无从猜到地，会发生描写这小世界的需要。
可见他的创作都是从具体的人，具体的事和具体的印象出发的。根据研究家所提供的材料，我们知道许多古典文学名著中的典型人物，在过去的现实生活中，都是有着他们的原型的。鲁迅也说，他笔下的人物大抵都有特儿。所以，作家们都是从现实生活的感受出发，都是因为在现实生活中所看到、所接触到的具体的人具体的事打动了他，才进入创作过程的。从抽象的阶级性出发，在写作过程中处处想着这个人物的性格是不是合乎他的阶级特征，像这样的作家是很少的。——也许很多，但结果他们是决成不了作家的。
高尔基的如下一段话，时常被人们引用，差不多已成了公式化概念化作家的理论根据：
假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小商人、官吏、工人的每个人身上，抽出他们最特征的阶级特点、性癖、趣味、动作、信仰和谈风等等，把这些东西抽取出来，再把它们综合在一个小商人、官吏、工人的身上，——那么这个作家靠了这种手法就创造出“典型”来，——而这才是艺术。
在其他地方，高尔基也曾说过类似的话。应该说，这些话是说得不顶确切的。如果从字面上来了解和接受这些话，确乎会使创作走上概念化的道路的。高尔基自己却明明并不是按照这样的方法来创造典型的；可见我们是不应该这样来理解这些话的意义的。我认为高尔基在这里是告诉初学写作的人：要创造典型，是不能专门模写一个人的；必须有想象、推测和“虚构”。这就要求作者熟悉人、熟悉生活，要求作者多观察，多分析。所以，在这几句话下面，他紧接着说：“观察的广博，生活经验的丰富，时常可以用克服艺术家对于食物的个人态度及主观主义的力量，把他武装起来。”可见，他所强调的，正是“观察要广博”、“生活经验要丰富”这层意思。
也许有人会说：作家的创作固然不应该从抽象的阶级性出发，但是，他在创作过程中，难道也可以不去考虑他的人物的阶级性，不去发掘他的人物的阶级本质吗？这不是等于说只要写个性，而可以不必谢共性了吗？这样，人物的典型性、作品的典型意义，又从哪里来呢？
像这样发问的人，我相信一定是很多的。因为，正是在个性与共性的关系上，正是在作品的典型意义的来源上，大家的意思最为混乱。
在理论上，大家都知道，个性与共性是不可分割的有机统一体。但是在具体运用上，却常常把二者对立起来。例如我们常常可以听到这样的说法：典型包括个性与共性两个方面，必须同时写出人物的个性与共性，才能写出典型来。上面的发问者就是根据这样的理解提出问题的。其实，天下并没有脱离个性而存在的共性，也没有不体现共性的个性。因此，那种只有个性而没有共性的人，或只有共性而没有个性的人，是不会有的。在文学创作中，也并不存在“写共性与写个性孰为重要”、“在写个性的时候应该怎样同时顾到他的个性”等等的问题，这些问题，是只有在理论家的笔下才会出现的。创作家所注意的，只是具体的人和他的具体活动。差不多所有作家的创作过程都是和前面所提到的屠格涅夫的相类似的：因为生活中的某一个人某一件事打动了他，他对这个人这件事形成了一定的印象、看法，丰富的生活经验又使他把这个人这件事和其他人其他事联系了起来，这些人和这些事碰在一起，于是发生了种种的矛盾纠葛，搅动着作家的心魄，激起了他的异常复杂的思想感情，使他无法摆脱。就是在这种思想感情的驱迫下，他才来进行创作的。他根据他的立场、观点，根据他对生活的理解和一定的美学理想，来描绘激动着他的概念，他是很少考虑的。但是也局不会应为他的不考虑，他的人物身上就缺乏了这些东西，假如他真正写出了人物的话，《水浒》的作者，总该是个没有阶级观点的人吧？他在描绘他的人物时，是并不知道，也并不去考虑，他们的阶级性、阶级本质等等的东西的，但是他笔下的人物，却无一不合于他们的出身经历，五一不合于他们的的阶级地位。他在有着相同的阶级本质的同一个阶层中，写出来了不是一个，而是几十个活生生的典型。假如他也接受了“写人要写阶级本质”的理论的影响，时时想着他的人物的阶级本质，那他就恐怕只能写出一个，不，甚至一个典型也写不出来了。
我这样说，并不就是认为作品中的人物可以不必再一定程度上体现出他的阶级本质的某些方面；也不是说我们在评论作品中的人物的时候，不应该从他有没有表现出他的阶级特征上去检查。相反的，我认为这些都是必要的，应该的。我只是反对把“写人要写出他的阶级本质”作为一种创作原则，作为一种向作家提出的前提要求。然而，很明显，一向大家却的确是把它当做创作原则、当做向作家一处的前提要求的。一般人都把这种“写人物要写出他的阶级本质”的理论，当作是马克思主义的理论。马克思主义没有告诉我们人的思想、性格，与他所属的阶级之间永远保持着固定不变的关系；也没有告诉我们阶级的思想、阶级的客观动向就是阶级个别成员的思想，就是阶级个别成员的客观动向。福玛高尔杰耶夫，格里高利麦列霍夫这样的人，并不只是在文学作品中才有，在现实生活中也是有着他们的根据的。因此，想用解释抽象的阶级本质来代替刻画千差万别的个性的企图，实质上只是一种典型的机械论和庸俗社会学的观点。这里，根本没有什么阶级观点，有的知识成分决定论。
那么，人物的典型性名作品的典型意义，从哪里来的呢？
人物之所以有典型性们并不是因为作家揭示出了他的阶级本质的缘故；作品的典型意义，也不是仅仅存在于典型人物本人的身上的。人物之所以有典型性，乃是因为在他的周围集结着各种各样的人和事；乃是因为通过他的活动，展开了一幅广阔的社会生活的图景，概括出那一时代的错综复杂的社会阶级关系的缘故。而作品的典型意义，也不应该仅仅从作品中的个别人物身上去找，而是应该从作品所构成的整个画面、所揭示的生活的总的动向中去找寻的。阿Q之所以有典型性难道是因为鲁迅揭示了阿Q作为一个农民（或者会所落后农民，或者说流浪雇农）的阶级本质的缘故吗？《阿Q正传》的典型意义，难道是仅仅存在于阿Q他的精神胜利法上吗？假使离开了未庄的典型环境，离开了他与王胡、小D，吴妈，以及赵太爷、假洋鬼子等人之间的关系，阿Q的典型性又从哪里产生出来呢？即使你把他的阶级本质揭露得再鲜明、再深刻些？如果《阿Q正传》的典型意义仅仅存在于阿Q他的精神胜利法上，而不同时也在于封建地主阶级对农民的残酷剥削和压迫的揭露上，也在于它对辛亥革命的深刻的反映和批评上（而这些，都是通过阿Q的具体活动来完成的），那么，这篇作品就绝不会被我们这样推崇了。
，马克思主义教导我们在观察社会现象的时候，应运营阶级分析法。我们在理解和分析文学作品的时候，当然也要运用阶级分析的方法。但进行阶级分析，绝不是只要简单地为作品中的人物划上个阶级就算，它要比这复杂得多，艰难得多。但是我们过去在评论作品时，却就存在着这种简单的“阶级分析”的方法。这难道是种偶然的孤立的现象吗？它是与“典型必须是某一特定的典型”等等的理论的密切联系着的。大家时常嘲笑那种把对某一行业的个别的人的嘲讽，误认为就是对整个行业的讽刺的人。然而这样的人，却仍旧是时常要涌现出来，不久前，甚至还发生率中华胡氏学会总会向长春电影制片厂提出抗议的事件。原因不过是为了长影拍摄的讽刺喜剧片《带刺的玫瑰》中的主角，恰恰是个女护士，我们难道能够过分责备中华护士学会总会吗？至少，我们在责备这个团体的时候，是不是也应该好好追寻一下社会根源，检查一下我们的庸俗社会学的典型论呢？资产阶级学者时常恶意地称文艺领域为马克思主义的致命伤。假如我们的一些自以为是的马克思主义者的文艺理论家们，只知道把马克思主义关于哲学、政治、社会等等方面的理论、原则，直接转入文艺领域的话，那么，这一领域虽然不见得真会成了个致命伤，恐怕也就不免要成为一个多灾多难的领域了。
车尔尼雪夫斯基曾经十分明确地表达过这样的意思，他认为：艺术之所以别于历史没事在于历史讲的是人类的生活么人艺术讲的是人的生活。高尔基把文学叫做“人学”，这个“人”当然也并不是整个人类之人，或者某一整个阶级之“人”，而是具体的、个别的人。记住文学是“人学”，那么，我们在文艺方面所犯的许多错误，所招致的许多不健康的现象或者就都可以避免了。