当然，“十一年后”，只是单纯的一个时间长度；而90年则意在强调，上层建筑对文化的一定影响力。
但这一组时间，大体上都处于传统意义上历史转折点的前夕；明显不是巧合。
这样“前夕”的时间点，其实具备着更特殊的意义。
前夕，是一种酝酿的过程，它介于沉默和爆发的边缘，到底是在沉默中死去还是在沉默中爆发呐喊，前夕中的矛盾碰撞实际上是最剧烈的；前夕，也是一个探索的过程，一切都是未定，生活在前夕，需要更多精明睿智以做出正确的选择判断（譬如1977、譬如菊仙）；同时，前夕也是一个包罗万象1966，
的时期，忧国忧民的情感、保家卫国的热血和“偏安一隅、歌舞升平”同在，泾渭分明，这是文化和政治的异样同在。
前夕最能够反映时代的复杂，人物心理变化的丰富，以及不同历史意识形态下最本真的现实。
相信，这也是上述这些数据构造的意义。它们也许不能具体说明一些情景，但是它们所启迪的是，对于历史反思的一个角度或切入点：临界线上的一个过程也是值得挖掘的，那里蕴含着更丰富的时代更变历史选择的潜在因素，蕴含着一段历史的最终宣判。
二、空间结构
（一）具象层面上，台上—台下的空间模式
在影片中，穿插了众多戏曲的选段，戏中有戏，使得片中的舞台和故事现实形成鲜明的空间对比，而形成了“台上-台下”的空间模式。
从情节上来说，按照导演的安排，电影中每出折子戏就是故事发展每个段落的注解。
张公公的堂会上，“虞姬”唱“自从我跟随大王东征西战，受风霜与劳碌年复年年”，这是台上；之后，蝶衣和小楼走街串巷渐渐闯出名堂，最受欢迎的戏码也是“霸王别姬”，一如虞姬追从霸王东征西战，这是台下。
台上，霸王唱，“妃子，看来今日是你我分别之日了”，锣鼓敲定；台下，菊仙起身，离开戏院也离开了花满楼，就此介入二者之间。
蝶衣唱“贵妃醉酒”，一如杨玉环被转驾到西宫梅妃那里的唐明皇，孤独地留在百花亭；唱“游园惊梦”，都是以旦角为主的独角戏——春梦短暂好景不长，且自开怀。
而之后再演虞姬和霸王，却总是被种种原因打断，蝶衣与小楼始终没有再完整演完这出折子戏——事实上，台下的小楼也渐渐被各个风波磨去了霸王的意气，勉力地成为菊仙的伞，而不能再做蝶衣的“霸王”。
直到文革后，阔别十几年，再续22年前的戏，却已力不从心，霸王也自嘲着已经老了——君王意气尽，贱妾何聊生？一切都无法再回复，于是彻底离开。
诚然，在现实中，文化理所当然兼任着每个时代政治经济发展的注释。而用戏曲来做故事发展的大致脉络的注释，显然是很成功的。
一方面，这种戏中有戏的嵌套模式，“理直气壮”地映衬了角色作为戏剧演员的身份，使故事显得更真切实在，在视觉听觉的审美效果上增添了浓重的色彩。
另一方面，虚实相间的处理，将人物关系，将蝶衣的心理融合到戏中戏的演绎中，使每一段落有了缓冲有了可回味的空间；也从侧面塑造了蝶衣的“不疯魔不成活”，委婉展现了小楼在戏剧与现实生活间看似清醒的区分，却渐渐举步维艰力不从心的局势——二者在台上台下都形成了鲜明的对比。
（二）抽象层面上，台上-台下的空间模式
上述的戏台，无疑都是具象的；若将戏台抽象化，那么台上台下的结构模式对于蝶衣、小楼、菊仙、小四等人，对于他们的性格、处事之道，也都是适合的。
蝶衣的台上台下
蝶衣在台下的时间，只有他在科班里历尽艰辛的时光，只有他尚未认可在戏台上作为一个女娇娥一个青衣的时光，以
及最后猛然意识到自己“本是男儿郎，又不是女娇娥”的长年性别错位的那一刹那。当他承认了戏台上的性别之后，蝶衣就再没有完全清醒过。在现实生活中，他带着角色的理念，要求小楼从一而终。他对于菊仙的排斥，源于他的一份错位的感情，却还有一种可能，即希望能够以完整的心甚至生命去诠释一曲戏文，诠释一个做人的道理；惟有全身心的投入才能演绎得炉火纯青。蝶衣的现实生活不是以小楼以所谓的“爱情”为中心，而依然紧紧绕着戏剧打转。在戏台上，他也带着现实中的感触，把惊慌融进虞姬的声声感慨，声声“大王”，把企盼揉入杜丽娘的梦中，把孤独苦闷注入杨玉环的酒里，不问周遭独自开怀。蝶衣的台上台下，讲述的不是过去的年代对人性的扭曲，而是一份专注和代价，是一个两难的困境。要演绎好一场戏，诠释一个意义，则不疯魔不成活；但现实生活中，成痴成疯的人必定是个异类。是“属于某一文化的个体又逃不出其所依存的文化的生命”。菊仙也问，到底是世道跟他过不去呢，还是他跟世道过不去。当然，他选择了全身心的投入以达到一个境界——在蝶衣的身上，隐隐地试图唤起大众对于国族文化的一定认可。如戴锦华所说，导演对于蝶衣的个人文化认同，是“建立在程蝶衣作为一个”不疯魔不成活“、具有超越的艺术使命感①的艺术家之上的”。小楼的台上台下如果，蝶衣是专注于台上的人，那么小楼就是介于台上台下中间的人。蝶衣企图把小楼往台上拉，拉进他痴迷的境界中，完全做一个理想世界中的霸王，一把剑横扫千军，力拔山兮气盖世。菊仙则试图把小楼拉到台下，在现实中做个寻常的丈夫，专注于她，找个寻常的生存之道，哪怕是在路边卖西瓜，而能远离某个是非之地，在乱世中谋求太平。但其实最重要的是，小楼自己的选择。小楼本身就带着慷慨悲凉的莫可奈何的色彩。在台上，演的是四面楚歌的末路英雄，在台上，他想回到现实，他挂念着花满楼的花酒，挂念世俗的地位欲望，挂念家庭、责任。在台上他是不合格的心有旁骛的演员，总在观望这个世道具体都演到那一出戏分上，总想在现实里也做一个真正的叱诧风云的霸王。但在台下，他又想着回到舞台上。他打着赤膊斗蛐蛐，摔罐子，除了演戏，他没有别的一技之长。现实是冷酷的，当小楼在路边卖西瓜时，难道他就没有怀念过做个角儿被人追捧，满堂喝彩的满足？正因如此，当蝶衣再次把剑送与小楼时，当那坤从中周旋时，小楼没有多说，还是默然回到了舞台。小楼的心情一直是矛盾的。从小，小石头就是有担当的大师兄，到成年的小楼，依然是讲究情义的，所以菊仙和蝶衣，他谁也不愿意不能舍弃。他也是善良的，但面对菊仙和蝶衣，作为二者争夺的尖端所在，他注定无法两头兼顾。人生也许必须要有所割舍，有所冒险，或者小楼只是不能自已地，对蝶衣心怀歉疚地偏袒向了菊仙，他最终没有坚决地做出一个选择。他也是有抱负的，但是他没有能够像蝶衣那样像一个艺术家一样做出一个高层次的取舍决断。人要自我成全的意义其实就在这里，如李清照所言“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”。选择是个永恒的主题——做出选择的同时，也就失去了选择的权利。但只有罄尽全力专注一者，或俗世或理想，才能最终有所作为。人必须学会取舍。介于两者之间，最终只是疲于奔命而一无所获。菊仙的台上台下菊仙是一直想要离开舞台走入台下的人。小说里，菊仙是为小楼卸妆的人。菊仙的舞台，是现实里的花满楼，虚幻里的花满楼的思想反映。
蝶衣与菊仙，袁四爷与段小楼，乃至蝶衣与小楼，蝶衣与小四，这样对应反衬的人物设定结构，彼此互为解读钥匙——真真假假，不仅是性别错位的问题，也是所有人物在象征意义上恒久的对应问题（如《红楼梦》中也有真假宝玉的问题）；这样的设定，使得人物的形象性格有了更多的反映角度表现形式，可挖掘的内容方式也相应增加；在刻画人物上，显得切实而不至于单薄。
（二）人物关系上，背叛与遭受被判的模式
电影在人物关系的处理上，还产生了“背叛与遭受背叛”的模式。之前所提到的情节纠缠所在（“别”），也可与之相糅合。
小楼到花满楼喝花酒，迎娶菊仙，是第一次背叛蝶衣；而蝶衣作了袁四爷的红尘知己，亦使小楼遭受到背叛。此一别。
蝶衣作为汉奸被捕，小楼为营救他而奔走，同时却与菊仙签订字据，与蝶衣划清界线，是对蝶衣的第二次背叛；而蝶衣凭借“角儿”的名气，顺利脱身，枉费小楼一番气力，又使小楼遭受第二个背叛。又一别。
文革中，小楼抖出了众多蝶衣不堪回首的往事，是第三次的背叛；而悲愤难忍的蝶衣，揭开菊仙的身份，揭开了小楼最致命的“旧疮”，间接导致菊仙的死，使小楼遭受到了第三次的叛离。再一别。
所以，当小楼选择背叛的时候，就必定承受其后的被叛离；反过来从蝶衣的角度来看，在他遭受并唾弃背叛的同时，他也选择了叛变。
影片中，忠贞与叛变最大的对立冲突，是在文革中。文革，在畸形的状态里逼迫人性濒临崩溃，每个人都面目狰狞——既然所有法制道德良善都已被扭曲，凭何要求每个人恪守“道德”？戴锦华认为，惟有小楼独自处于历史的进程中，而蝶衣和菊仙只是历史潜意识的负荷者。从这个角度来说，也许小楼的背叛是可以原谅的。
但这不只是意志的问题，也不只是文革时期的现象。这是一个生存法则的问题。不仅蝶衣、小楼，那坤、小四都在其中。
人与人之间的感情遭受着众多的试验，来自外界的压迫，来自本原的欲望，都可能成为阻隔。为“理想抱负”而舍弃他所不认可的恩情，这是小四；为了活下去，是那坤的理由……在现实的种种逼迫下，人性的位置在哪里？
这个世界上，有江姐有甫志高，至于甫志高挨没挨打，乏人问津，因为传统的价值取舍里那不重要。但事实证明，那是值得探究的……
忠贞是背叛的对立，但是人们总会使用背叛来追讨忠贞，用忠贞作为判离的借口。也许生活中，必然存在这两面，而决定因素不过是，哪一面写得更成功。
四、暗示、暗喻系列
作为综合性的艺术表现形式，相对文字，电影具备极高的浓缩性，如同三个小时熬成的乡下浓汤，每个细节，细至一句台词一件道具，都值得探究。
《霸王别姬》中斑斓的戏衣、朦胧的金鱼屏风、缱绻的梳妆台、寒光闪闪的宝剑……以几近恋物倾向的冲击，在审美视觉上留下了细致入微的深刻印象。
而其中部分物件，是被刻意强调的，富于象征意义，是解读过程中，一些以小见大的切入点；这就构成了电影中的暗喻系列。
金鱼——蝶衣
金鱼，在蝶衣为小楼
那么金鱼的象征意义何在？
首先，金鱼和蝶衣同是被观赏的角色。金鱼的美，由鲫鱼演化而成；蝶衣成为一个名旦，自然也有被纠正的经历。金鱼因美而获得生存价值，而蝶衣从青木手下救出了小楼，从国民党的法庭上公然越过法律而安然脱身。再，小说中，蝶衣房间里最多的是镜子。影片中则易之以金鱼——蝶衣的世界即是那方镜子那方鱼缸，他完全沉溺在自己的世界里，不问外界演到了那一出戏。而他的世界也是如此，看似圆满，实际就像玻璃容易破碎。因而他又需要得到认同、庇护……剑——聚散离合、性别错位的标记出逃时，遇到名角，那是使小豆子回到科班继续忍耐的动力之一，但那时看见的却是霸王，是打斗的场景，意气风发。蝶衣所钟情的那把剑，也是这样的意义，是坚强权势是保护的能力，是霸王之所以为霸王的意义。剑在蝶衣和小楼之间的赠与还，是两个人分分合合的暗示。而电影叙述中，还存在“剑的主人”这个问题。实际上，剑的主人指向的是，小豆子性别错位的引领者，乃至操纵者。每次剑的出现，即是他性别错位由浅及深的一个标记。剑初次出现在张公公府上。蝶衣在那所得到的是那坤的一句“虞姬怎么演还得有一死”——张公公的暴行，是那时迫使小豆子屈从于性别错位的一个暴行。颇有置诸死地而后生的意味。剑第二次出现在袁四爷府上。之后，蝶衣便成为袁四爷的红尘知己，是将成年后的小豆子，进一步被拉进了那个深渊。其后，剑又被蝶衣赠予小楼，因他是第一个以暴力手段强制蝶衣接受“女娇娥”身份的人，在他用烟锅子捣得蝶衣满嘴是血的时候。那是为蝶衣所铭记的。他所承认的剑的主人，他为他唱的虞姬。在蝶衣眼里“一把剑也是含情的”，那是他所追从的，从一而终。镜像——袁四爷袁四爷总是从镜子里观看蝶衣，仿佛“那一刻间的恍惚”。因而，袁四爷最终迷恋的是饰演虞姬时的蝶衣，人戏不分，仿佛雌雄同体。那正是四爷所膜拜的观音，超脱尘世之上的美。“中性的美是最切中人心，也是最有杀伤力的美，因为那②是关乎生命本真的美。”而镜子里不仅有蝶衣的影子，也有袁四爷的影像。仔细观察，会发现，几乎所有主要人物都迷恋于镜中的倒影：菊仙和小楼在梳妆台前的对话或者自语，蝶衣和小四在戏剧演员的镜子里的无限迷恋与自怜。镜像，是超脱单一人物形象的更深远而普遍的意义；更是内心渴望的映照，也是注定得不到的虚假影像。而袁四爷是最被虚化的人物。他所说的每句话都仿佛一语双关，关于戏梦人生的内涵，关于民族文化……甚至可以说袁四爷是导演放在电影中的一个禅语者，一个诠释。其他的人需要通过镜像的反映，而获得意义，但袁四爷本身就是一重镜像。上述这一系列暗喻，给影片的主旨蒙上了一重氤氲的水气，在表达上曲折有致，富有传统含蓄的美感，留足了可回味的空间。在过后渐渐体味到的瞬间，又不断给人蓦然回首般的微妙感受。时间断层的截取，将一些对历史层次、生存状态的深刻思考与跌宕的情节相融合；空间组合的层层嵌套，一一展现了理想与现实的复杂纠缠、各种不同的取舍；人物关系的对应，互相映衬，使其背后的象征意义得以凸现，富有内涵；细节设置上形成的暗喻系列，则将整个结构缝合得更加密实且精致，使得171分钟的影片相对紧凑而错落有致而构成几近完美的艺术品……注释：①http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b23ff00010005zi.html戴锦华.历史的景片——《霸王别姬》.②http://tieba.baidu.com/f?kz=466012790站在时间的岸边——我看《霸王别姬》.
当然，“十一年后”，只是单纯的一个时间长度；而90年则意在强调，上层建筑对文化的一定影响力。
但这一组时间，大体上都处于传统意义上历史转折点的前夕；明显不是巧合。
这样“前夕”的时间点，其实具备着更特殊的意义。
前夕，是一种酝酿的过程，它介于沉默和爆发的边缘，到底是在沉默中死去还是在沉默中爆发呐喊，前夕中的矛盾碰撞实际上是最剧烈的；前夕，也是一个探索的过程，一切都是未定，生活在前夕，需要更多精明睿智以做出正确的选择判断（譬如1977、譬如菊仙）；同时，前夕也是一个包罗万象1966，
的时期，忧国忧民的情感、保家卫国的热血和“偏安一隅、歌舞升平”同在，泾渭分明，这是文化和政治的异样同在。
前夕最能够反映时代的复杂，人物心理变化的丰富，以及不同历史意识形态下最本真的现实。
相信，这也是上述这些数据构造的意义。它们也许不能具体说明一些情景，但是它们所启迪的是，对于历史反思的一个角度或切入点：临界线上的一个过程也是值得挖掘的，那里蕴含着更丰富的时代更变历史选择的潜在因素，蕴含着一段历史的最终宣判。
二、空间结构
（一）具象层面上，台上—台下的空间模式
在影片中，穿插了众多戏曲的选段，戏中有戏，使得片中的舞台和故事现实形成鲜明的空间对比，而形成了“台上-台下”的空间模式。
从情节上来说，按照导演的安排，电影中每出折子戏就是故事发展每个段落的注解。
张公公的堂会上，“虞姬”唱“自从我跟随大王东征西战，受风霜与劳碌年复年年”，这是台上；之后，蝶衣和小楼走街串巷渐渐闯出名堂，最受欢迎的戏码也是“霸王别姬”，一如虞姬追从霸王东征西战，这是台下。
台上，霸王唱，“妃子，看来今日是你我分别之日了”，锣鼓敲定；台下，菊仙起身，离开戏院也离开了花满楼，就此介入二者之间。
蝶衣唱“贵妃醉酒”，一如杨玉环被转驾到西宫梅妃那里的唐明皇，孤独地留在百花亭；唱“游园惊梦”，都是以旦角为主的独角戏——春梦短暂好景不长，且自开怀。
而之后再演虞姬和霸王，却总是被种种原因打断，蝶衣与小楼始终没有再完整演完这出折子戏——事实上，台下的小楼也渐渐被各个风波磨去了霸王的意气，勉力地成为菊仙的伞，而不能再做蝶衣的“霸王”。
直到文革后，阔别十几年，再续22年前的戏，却已力不从心，霸王也自嘲着已经老了——君王意气尽，贱妾何聊生？一切都无法再回复，于是彻底离开。
诚然，在现实中，文化理所当然兼任着每个时代政治经济发展的注释。而用戏曲来做故事发展的大致脉络的注释，显然是很成功的。
一方面，这种戏中有戏的嵌套模式，“理直气壮”地映衬了角色作为戏剧演员的身份，使故事显得更真切实在，在视觉听觉的审美效果上增添了浓重的色彩。
另一方面，虚实相间的处理，将人物关系，将蝶衣的心理融合到戏中戏的演绎中，使每一段落有了缓冲有了可回味的空间；也从侧面塑造了蝶衣的“不疯魔不成活”，委婉展现了小楼在戏剧与现实生活间看似清醒的区分，却渐渐举步维艰力不从心的局势——二者在台上台下都形成了鲜明的对比。
（二）抽象层面上，台上-台下的空间模式
上述的戏台，无疑都是具象的；若将戏台抽象化，那么台上台下的结构模式对于蝶衣、小楼、菊仙、小四等人，对于他们的性格、处事之道，也都是适合的。
蝶衣的台上台下
蝶衣在台下的时间，只有他在科班里历尽艰辛的时光，只有他尚未认可在戏台上作为一个女娇娥一个青衣的时光，以
及最后猛然意识到自己“本是男儿郎，又不是女娇娥”的长年性别错位的那一刹那。当他承认了戏台上的性别之后，蝶衣就再没有完全清醒过。在现实生活中，他带着角色的理念，要求小楼从一而终。他对于菊仙的排斥，源于他的一份错位的感情，却还有一种可能，即希望能够以完整的心甚至生命去诠释一曲戏文，诠释一个做人的道理；惟有全身心的投入才能演绎得炉火纯青。蝶衣的现实生活不是以小楼以所谓的“爱情”为中心，而依然紧紧绕着戏剧打转。在戏台上，他也带着现实中的感触，把惊慌融进虞姬的声声感慨，声声“大王”，把企盼揉入杜丽娘的梦中，把孤独苦闷注入杨玉环的酒里，不问周遭独自开怀。蝶衣的台上台下，讲述的不是过去的年代对人性的扭曲，而是一份专注和代价，是一个两难的困境。要演绎好一场戏，诠释一个意义，则不疯魔不成活；但现实生活中，成痴成疯的人必定是个异类。是“属于某一文化的个体又逃不出其所依存的文化的生命”。菊仙也问，到底是世道跟他过不去呢，还是他跟世道过不去。当然，他选择了全身心的投入以达到一个境界——在蝶衣的身上，隐隐地试图唤起大众对于国族文化的一定认可。如戴锦华所说，导演对于蝶衣的个人文化认同，是“建立在程蝶衣作为一个”不疯魔不成活“、具有超越的艺术使命感①的艺术家之上的”。小楼的台上台下如果，蝶衣是专注于台上的人，那么小楼就是介于台上台下中间的人。蝶衣企图把小楼往台上拉，拉进他痴迷的境界中，完全做一个理想世界中的霸王，一把剑横扫千军，力拔山兮气盖世。菊仙则试图把小楼拉到台下，在现实中做个寻常的丈夫，专注于她，找个寻常的生存之道，哪怕是在路边卖西瓜，而能远离某个是非之地，在乱世中谋求太平。但其实最重要的是，小楼自己的选择。小楼本身就带着慷慨悲凉的莫可奈何的色彩。在台上，演的是四面楚歌的末路英雄，在台上，他想回到现实，他挂念着花满楼的花酒，挂念世俗的地位欲望，挂念家庭、责任。在台上他是不合格的心有旁骛的演员，总在观望这个世道具体都演到那一出戏分上，总想在现实里也做一个真正的叱诧风云的霸王。但在台下，他又想着回到舞台上。他打着赤膊斗蛐蛐，摔罐子，除了演戏，他没有别的一技之长。现实是冷酷的，当小楼在路边卖西瓜时，难道他就没有怀念过做个角儿被人追捧，满堂喝彩的满足？正因如此，当蝶衣再次把剑送与小楼时，当那坤从中周旋时，小楼没有多说，还是默然回到了舞台。小楼的心情一直是矛盾的。从小，小石头就是有担当的大师兄，到成年的小楼，依然是讲究情义的，所以菊仙和蝶衣，他谁也不愿意不能舍弃。他也是善良的，但面对菊仙和蝶衣，作为二者争夺的尖端所在，他注定无法两头兼顾。人生也许必须要有所割舍，有所冒险，或者小楼只是不能自已地，对蝶衣心怀歉疚地偏袒向了菊仙，他最终没有坚决地做出一个选择。他也是有抱负的，但是他没有能够像蝶衣那样像一个艺术家一样做出一个高层次的取舍决断。人要自我成全的意义其实就在这里，如李清照所言“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”。选择是个永恒的主题——做出选择的同时，也就失去了选择的权利。但只有罄尽全力专注一者，或俗世或理想，才能最终有所作为。人必须学会取舍。介于两者之间，最终只是疲于奔命而一无所获。菊仙的台上台下菊仙是一直想要离开舞台走入台下的人。小说里，菊仙是为小楼卸妆的人。菊仙的舞台，是现实里的花满楼，虚幻里的花满楼的思想反映。
蝶衣与菊仙，袁四爷与段小楼，乃至蝶衣与小楼，蝶衣与小四，这样对应反衬的人物设定结构，彼此互为解读钥匙——真真假假，不仅是性别错位的问题，也是所有人物在象征意义上恒久的对应问题（如《红楼梦》中也有真假宝玉的问题）；这样的设定，使得人物的形象性格有了更多的反映角度表现形式，可挖掘的内容方式也相应增加；在刻画人物上，显得切实而不至于单薄。
（二）人物关系上，背叛与遭受被判的模式
电影在人物关系的处理上，还产生了“背叛与遭受背叛”的模式。之前所提到的情节纠缠所在（“别”），也可与之相糅合。
小楼到花满楼喝花酒，迎娶菊仙，是第一次背叛蝶衣；而蝶衣作了袁四爷的红尘知己，亦使小楼遭受到背叛。此一别。
蝶衣作为汉奸被捕，小楼为营救他而奔走，同时却与菊仙签订字据，与蝶衣划清界线，是对蝶衣的第二次背叛；而蝶衣凭借“角儿”的名气，顺利脱身，枉费小楼一番气力，又使小楼遭受第二个背叛。又一别。
文革中，小楼抖出了众多蝶衣不堪回首的往事，是第三次的背叛；而悲愤难忍的蝶衣，揭开菊仙的身份，揭开了小楼最致命的“旧疮”，间接导致菊仙的死，使小楼遭受到了第三次的叛离。再一别。
所以，当小楼选择背叛的时候，就必定承受其后的被叛离；反过来从蝶衣的角度来看，在他遭受并唾弃背叛的同时，他也选择了叛变。
影片中，忠贞与叛变最大的对立冲突，是在文革中。文革，在畸形的状态里逼迫人性濒临崩溃，每个人都面目狰狞——既然所有法制道德良善都已被扭曲，凭何要求每个人恪守“道德”？戴锦华认为，惟有小楼独自处于历史的进程中，而蝶衣和菊仙只是历史潜意识的负荷者。从这个角度来说，也许小楼的背叛是可以原谅的。
但这不只是意志的问题，也不只是文革时期的现象。这是一个生存法则的问题。不仅蝶衣、小楼，那坤、小四都在其中。
人与人之间的感情遭受着众多的试验，来自外界的压迫，来自本原的欲望，都可能成为阻隔。为“理想抱负”而舍弃他所不认可的恩情，这是小四；为了活下去，是那坤的理由……在现实的种种逼迫下，人性的位置在哪里？
这个世界上，有江姐有甫志高，至于甫志高挨没挨打，乏人问津，因为传统的价值取舍里那不重要。但事实证明，那是值得探究的……
忠贞是背叛的对立，但是人们总会使用背叛来追讨忠贞，用忠贞作为判离的借口。也许生活中，必然存在这两面，而决定因素不过是，哪一面写得更成功。
四、暗示、暗喻系列
作为综合性的艺术表现形式，相对文字，电影具备极高的浓缩性，如同三个小时熬成的乡下浓汤，每个细节，细至一句台词一件道具，都值得探究。
《霸王别姬》中斑斓的戏衣、朦胧的金鱼屏风、缱绻的梳妆台、寒光闪闪的宝剑……以几近恋物倾向的冲击，在审美视觉上留下了细致入微的深刻印象。
而其中部分物件，是被刻意强调的，富于象征意义，是解读过程中，一些以小见大的切入点；这就构成了电影中的暗喻系列。
金鱼——蝶衣
金鱼，在蝶衣为小楼
那么金鱼的象征意义何在？
首先，金鱼和蝶衣同是被观赏的角色。金鱼的美，由鲫鱼演化而成；蝶衣成为一个名旦，自然也有被纠正的经历。金鱼因美而获得生存价值，而蝶衣从青木手下救出了小楼，从国民党的法庭上公然越过法律而安然脱身。再，小说中，蝶衣房间里最多的是镜子。影片中则易之以金鱼——蝶衣的世界即是那方镜子那方鱼缸，他完全沉溺在自己的世界里，不问外界演到了那一出戏。而他的世界也是如此，看似圆满，实际就像玻璃容易破碎。因而他又需要得到认同、庇护……剑——聚散离合、性别错位的标记出逃时，遇到名角，那是使小豆子回到科班继续忍耐的动力之一，但那时看见的却是霸王，是打斗的场景，意气风发。蝶衣所钟情的那把剑，也是这样的意义，是坚强权势是保护的能力，是霸王之所以为霸王的意义。剑在蝶衣和小楼之间的赠与还，是两个人分分合合的暗示。而电影叙述中，还存在“剑的主人”这个问题。实际上，剑的主人指向的是，小豆子性别错位的引领者，乃至操纵者。每次剑的出现，即是他性别错位由浅及深的一个标记。剑初次出现在张公公府上。蝶衣在那所得到的是那坤的一句“虞姬怎么演还得有一死”——张公公的暴行，是那时迫使小豆子屈从于性别错位的一个暴行。颇有置诸死地而后生的意味。剑第二次出现在袁四爷府上。之后，蝶衣便成为袁四爷的红尘知己，是将成年后的小豆子，进一步被拉进了那个深渊。其后，剑又被蝶衣赠予小楼，因他是第一个以暴力手段强制蝶衣接受“女娇娥”身份的人，在他用烟锅子捣得蝶衣满嘴是血的时候。那是为蝶衣所铭记的。他所承认的剑的主人，他为他唱的虞姬。在蝶衣眼里“一把剑也是含情的”，那是他所追从的，从一而终。镜像——袁四爷袁四爷总是从镜子里观看蝶衣，仿佛“那一刻间的恍惚”。因而，袁四爷最终迷恋的是饰演虞姬时的蝶衣，人戏不分，仿佛雌雄同体。那正是四爷所膜拜的观音，超脱尘世之上的美。“中性的美是最切中人心，也是最有杀伤力的美，因为那②是关乎生命本真的美。”而镜子里不仅有蝶衣的影子，也有袁四爷的影像。仔细观察，会发现，几乎所有主要人物都迷恋于镜中的倒影：菊仙和小楼在梳妆台前的对话或者自语，蝶衣和小四在戏剧演员的镜子里的无限迷恋与自怜。镜像，是超脱单一人物形象的更深远而普遍的意义；更是内心渴望的映照，也是注定得不到的虚假影像。而袁四爷是最被虚化的人物。他所说的每句话都仿佛一语双关，关于戏梦人生的内涵，关于民族文化……甚至可以说袁四爷是导演放在电影中的一个禅语者，一个诠释。其他的人需要通过镜像的反映，而获得意义，但袁四爷本身就是一重镜像。上述这一系列暗喻，给影片的主旨蒙上了一重氤氲的水气，在表达上曲折有致，富有传统含蓄的美感，留足了可回味的空间。在过后渐渐体味到的瞬间，又不断给人蓦然回首般的微妙感受。时间断层的截取，将一些对历史层次、生存状态的深刻思考与跌宕的情节相融合；空间组合的层层嵌套，一一展现了理想与现实的复杂纠缠、各种不同的取舍；人物关系的对应，互相映衬，使其背后的象征意义得以凸现，富有内涵；细节设置上形成的暗喻系列，则将整个结构缝合得更加密实且精致，使得171分钟的影片相对紧凑而错落有致而构成几近完美的艺术品……注释：①http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b23ff00010005zi.html戴锦华.历史的景片——《霸王别姬》.②http://tieba.baidu.com/f?kz=466012790站在时间的岸边——我看《霸王别姬》.