浅议中国传统戏剧与现代戏剧
【摘要】焦菊隐早在他的著作中提出“话剧向戏曲学习”的观点。中国的传统戏剧对现代戏剧有着深远影响,虽然中国现代戏剧借鉴了很多西方戏剧的因素,但真正的民族的戏剧是应该具有民族传统文化,有深厚的传统底蕴支持。本文列举了传统戏剧与现代戏剧的多种区别及共通之处,再次证明传统戏剧与现代戏剧的密不可分。
【关键词】戏剧;传统;现代;“假定性”
人们通常把中国传统戏剧名之曰“戏曲”。戏曲与戏剧是两个不同的概念,这一点任何戏剧理论工作者都会表示赞同。但是如果说戏曲与中国戏剧是两个不同的概念,也许就会有人反对了。中国戏曲艺术有悠久的历史,丰富的传统。戏曲艺术最主要的是它的艺术规律和艺术方法。通过艺术方法去找艺术规律。话剧的程式基本上是从西洋移来的。话剧要民族化,群众化,就是要使广大观众喜闻乐见,话剧要向戏曲学习。综观历代著作,“戏曲”一名其实有两种意义。其一是文学概念,指的是戏中之曲,这是一种韵文样式,又称“戏曲”。后人亦用来专指中国传统戏剧剧本。其二是艺术概念,指的是中国的传统戏剧,这是一种包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以歌舞为主要表现手段的总体性的演出艺术。这两种意义有内在的联系,这种联系在概念的发展变化历史中形成。自本世纪二三十年代起,一些戏剧家把从西洋引进的戏剧形式定名为“话剧”,“戏曲”一名就常作为与“话剧”相对而使用,专指中国传统的戏剧样式。中国话剧经过上百年的融合、改造、创新,已具有鲜明的中国特色,成为中国现代的民族话剧。中国话剧来自西方戏剧,今天依然从西方戏剧中摄取营养;但它经过中国人上面年的融合、改造、创新,已具有鲜明的中国特色,成为中国现代的民族话剧。
我个人认为,中国戏曲艺术的精髓与神韵就在于它那以歌舞演故事的本体写意性。而这种以歌舞演故事的本体写意性的最为重要的特点和价值是:诗化变形与写意传神。众所周知,具有千百年悠久历史的中国戏曲艺术在自己漫长的孕育过程中兼收并蓄,融会贯通地吸收了诸多其他艺术形式的营养及特长,最终形成了集音乐、舞蹈、文学、美术、杂技、说唱、特技、表演于一体的,以歌舞的形式表演故事的演剧艺术。这种演剧形式与话剧艺术完全不同,它是对它所反映及表现的生活原形进行了巨大的变形与改造,使之成为载歌载舞、如诗如画的艺术形象。中国戏曲将情、景、人巧妙地融合在一起,以人为主,以演员优美动人、虚拟空灵、连续不断的歌舞表演抒情、写景、塑人。因此。中国戏曲艺术是变形的艺术,是诗化的艺术,是虚拟空灵的艺术,是写意传神的艺术。这种建立在艺术假定性本质的基础上的演剧艺术,创造性地实现了舞台演出形象系统化的整体提纯,并使之成为富于形式美感的程式化的表现语汇。这是一种非常彻底而成熟的艺术“转型”,因而中国戏曲艺术可以称之为一种完整、统一、优美、和谐、成熟而系统的假定性的演剧艺术。,我们应该积极,深入地借鉴与学习。
先看一个例子:1935年,梅兰芳第一次赴苏联演出《打渔杀家》等剧,恰逢斯坦尼拉夫斯基在准备上演莎士比亚的《奥赛罗》。斯坦尼拉夫斯基在《奥赛罗》的导演计划里对该剧第二幕第一场到达塞浦路斯岛海口的一条小船是这样处理的:船下装小轮子,小轮子上妥善地装上一层厚橡皮,使船能平稳地滑动,用十二个人推动船身,又用风扇吹动麻布口袋,激起“浪花”。船夫用的橹是锡做的,空心的,在橹的空心里灌上水,以便摇橹时里面的水动荡起来,发出浪击的水声„„。而梅兰芳演的《打渔杀家》,恰巧也有江上行船的场面,可是艺术处理却与斯坦尼拉夫斯基大相径庭:舞台上一无所有,既无船也无浪,只凭手中不断摇曳的一根木桨,配合种种优美的虚拟性的舞蹈身段,既刻画了萧桂英这个渔家女的善良勤劳以及她与父亲萧恩相依
为命的父女深情;又表现了浪里行舟的客观环境——正象当时亲眼观摩了梅先生表演的布来希特所描绘的那样:“忽而水流湍急,忽而更难以掌握平衡,忽而她来到一处河湾„„每一个动作都构成一幅画面,经过每一处河湾都是一场人所熟知的冒险„„”
同为行船,两种演出,构成极鲜明的对比:前者直接摹仿生活,尽可能逼肖于生活:后者却是着重于表现人物神情的同时,通过人物的行动来虚拟环境——这样的环境既产生于人物的行动,就必然带着人物的情绪色彩,不是客观地再现,更不逼肖生活,而是富有意境的表现。二者虽然都是艺术的真实,但前者就范于生活原形,后者是摆脱了生活的原形;前者是存在于演员表演之外的由美工造型创造的。二者虽然都能激发观众的想象,前者是以假为真的——先有存在(浪和船等等),然后把假的想象成真的;后者是以虚为实的——无所存在,然后从虚拟表演中获得真实感。
为什么斯氏体系和中国戏曲会有如此不同的处理呢?黄左临在《漫谈“戏剧观”》一文中曾经对此作过深刻的分析,他指出:这反映了两种截然不同的“戏剧观”:“《奥塞罗》小船的处理就是企图在舞台上造就“生活幻觉”的戏剧观,而《打渔杀家》却采用了“破除生活幻觉”的戏剧观”。
对待话剧舞台上的这种“幻觉”,上世纪末,有一派戏剧家,以斯坦尼为代表,是充分肯定并加以追求的。他认为舞台应是“生活的场所”。因而不仅在舞台美术、音响效果等方面力求逼肖生活,尤其在表演方面创立了系统的由体验达到体现的“体系”。于是形成了具有强烈艺术魅力和深远影响的幻觉主义戏剧。1935年布来希特在苏联避难,看到梅先生的《打渔杀家》和斯坦尼的《奥塞罗》导演计划的区别。他对梅先生的表演和中国戏曲的原理称赞不已,欣喜若狂,第二年便写出了一篇研究中国戏曲的著名文章《中国戏剧表演艺术中的间离效果》。这篇文章借中国戏曲进一步阐述了自己的主张,强调指出,他要建立的非亚里士多德式的戏剧(亦即史诗戏剧),将采用“间离效果”。但是,话剧表演手段毕竟不可能摆脱自然形态,布来希特也说:“显然间离效果绝不是以自然的表演为前提的”。所以,话剧舞台上,幻觉时时产生,布来希特只是主张在产生幻觉以后再加以“破除”。布来希特主张“破除幻觉”不是“消灭幻觉”,他承认“破除幻觉的技巧原来未必能将幻觉完全破除”,所以,“允许有部分幻觉”。这样看来,幻觉是话剧这种最接近生活的戏剧形式的固有特征。
前面提到“假定性”,任何艺术都有假定性,艺术真实都只能是假定的真实。因为它不过是一种创造,而决不是生活本身。艺术之所以成为艺术,正因为它不是自然。戏剧艺术也是这样。舞台上的艺术真实,尽管是以真人为材料,也只能是假定性的。任何戏剧形式,都可以运用独特的假定性手法。问题在于你的戏剧形式能允许利用什么样的假定性手段和方法。戏曲可以执鞭代马,话剧如果也这样表演,那就非闹笑话不可。焦菊隐先生曾见过英国人演《王宝钏》也用鞭代马,“看起来非常滑稽”。话剧舞台上破除幻觉、摆脱幻觉的重负,如果仅靠几个假定性手法,而不是在剧本结构、时空处理、舞美方法、舞台调度上下功夫,那就不能使观众信服而最终失去观众。布来希特导演的《大胆妈妈和她的孩子们》,舞台上还是出现实实在在的大篷车,而不是简单地搬用中国戏曲里以旗代车的假定性手法。所以斯坦尼对话剧的假定性提出“必须具有真实的味道,换句话说,它必须是逼真的,无论演员本身或观众都必须相信它”,不是没有道理的。有一句戏谚云:“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”,颇为生动地说明了中国戏剧的象征性的、自由的舞台时空特征。进一步的问题是,这些假定性手法到底是否有艺术价值?我们可以举个例子。执鞭代马,这是戏曲中最常见的假定性手法。骑马,从象形到会意和虚拟,从表面上看来,离生活真实越来越远,越来越假,而实际上,却使戏曲获得了艺术表现的
极大自由,是戏曲表演艺术的进步。这个例子可以典型地说明戏曲在内容寻求形式的过程中是如何探讨包括假定性在内的各种手段,以提高自己的艺术表现力的。那么,象执鞭代马一类的假定性手法,其艺术价值也便从中可知了。我们考察了假定性手法对于戏曲的功用,证明它们不仅有艺术价值,而且不可小看。这些假定性手法不仅为戏曲所允许,而且为戏曲所必须,是戏曲体系中的一个有机组成部分。斯坦尼对于《奥赛罗》中那条小船的处理,对于话剧是有价值的,对于戏曲则不足为法。世界上没有什么具有绝对价值的艺术手法,更不能把直接摹仿生活、接近生活程度较大的假定性手法当作唯一有价值的艺术手法。否则不仅灰导致对戏曲也会导致对一切艺术的片面认识。
中国话剧虽然是一种外来的艺术样式,但在各个历史时期都进行了探索民族化的创造,它塑造了民族的性格,传递了民族的精神、民族的魂魄。焦菊隐等具有深厚传统文学、戏曲修养的艺术家,实践着戏曲传统美学与话剧固有美学的嫁接,用于表现近代生活;同时,面对西方现代主义戏剧美学和民族传统美学的碰撞,学习了民族传统艺术、特别是向戏曲艺术。因此,话剧民族化的实验表明,以其独特的民族艺术特色和魅力,使作品具有民族风格与民族气派。不过,话剧的民族化并非话剧的戏曲化。话剧需要学习戏曲,不是照搬其形式和手法,而应该是将它的美学原则、美学思想、美学精神以及艺术方法,融会贯通在自身的艺术创造之中。中国话剧的民族特色,不但表现在中国人写中国人的生活上,重要的是对西方戏剧予以创造性地转化与改造。因此,没有深厚而活跃的民族艺术精神,没有深厚而扎实的传统艺术的根底,中国话剧是很难立足和发展的。
【参考文献】
[1]程功恩.戏剧导演基础[M]. 北京:中国文化出版社,2002.
[2]斯坦尼斯拉夫斯基. 斯坦尼斯拉夫斯基全集[M]. 北京:中国戏剧出版社,1978.
[3]斯坦尼斯拉夫斯基. 斯坦尼斯拉夫斯基的导演课[M]. 北京:中国戏剧出版社,1978.
[4]梁伯龙. 戏剧表演艺术[M]. 北京:中国文化出版社,2001.
[5]陈刚,焦菊隐. 戏剧论文集[M]. 上海:上海文化艺术出版社,1979
浅议中国传统戏剧与现代戏剧
【摘要】焦菊隐早在他的著作中提出“话剧向戏曲学习”的观点。中国的传统戏剧对现代戏剧有着深远影响,虽然中国现代戏剧借鉴了很多西方戏剧的因素,但真正的民族的戏剧是应该具有民族传统文化,有深厚的传统底蕴支持。本文列举了传统戏剧与现代戏剧的多种区别及共通之处,再次证明传统戏剧与现代戏剧的密不可分。
【关键词】戏剧;传统;现代;“假定性”
人们通常把中国传统戏剧名之曰“戏曲”。戏曲与戏剧是两个不同的概念,这一点任何戏剧理论工作者都会表示赞同。但是如果说戏曲与中国戏剧是两个不同的概念,也许就会有人反对了。中国戏曲艺术有悠久的历史,丰富的传统。戏曲艺术最主要的是它的艺术规律和艺术方法。通过艺术方法去找艺术规律。话剧的程式基本上是从西洋移来的。话剧要民族化,群众化,就是要使广大观众喜闻乐见,话剧要向戏曲学习。综观历代著作,“戏曲”一名其实有两种意义。其一是文学概念,指的是戏中之曲,这是一种韵文样式,又称“戏曲”。后人亦用来专指中国传统戏剧剧本。其二是艺术概念,指的是中国的传统戏剧,这是一种包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以歌舞为主要表现手段的总体性的演出艺术。这两种意义有内在的联系,这种联系在概念的发展变化历史中形成。自本世纪二三十年代起,一些戏剧家把从西洋引进的戏剧形式定名为“话剧”,“戏曲”一名就常作为与“话剧”相对而使用,专指中国传统的戏剧样式。中国话剧经过上百年的融合、改造、创新,已具有鲜明的中国特色,成为中国现代的民族话剧。中国话剧来自西方戏剧,今天依然从西方戏剧中摄取营养;但它经过中国人上面年的融合、改造、创新,已具有鲜明的中国特色,成为中国现代的民族话剧。
我个人认为,中国戏曲艺术的精髓与神韵就在于它那以歌舞演故事的本体写意性。而这种以歌舞演故事的本体写意性的最为重要的特点和价值是:诗化变形与写意传神。众所周知,具有千百年悠久历史的中国戏曲艺术在自己漫长的孕育过程中兼收并蓄,融会贯通地吸收了诸多其他艺术形式的营养及特长,最终形成了集音乐、舞蹈、文学、美术、杂技、说唱、特技、表演于一体的,以歌舞的形式表演故事的演剧艺术。这种演剧形式与话剧艺术完全不同,它是对它所反映及表现的生活原形进行了巨大的变形与改造,使之成为载歌载舞、如诗如画的艺术形象。中国戏曲将情、景、人巧妙地融合在一起,以人为主,以演员优美动人、虚拟空灵、连续不断的歌舞表演抒情、写景、塑人。因此。中国戏曲艺术是变形的艺术,是诗化的艺术,是虚拟空灵的艺术,是写意传神的艺术。这种建立在艺术假定性本质的基础上的演剧艺术,创造性地实现了舞台演出形象系统化的整体提纯,并使之成为富于形式美感的程式化的表现语汇。这是一种非常彻底而成熟的艺术“转型”,因而中国戏曲艺术可以称之为一种完整、统一、优美、和谐、成熟而系统的假定性的演剧艺术。,我们应该积极,深入地借鉴与学习。
先看一个例子:1935年,梅兰芳第一次赴苏联演出《打渔杀家》等剧,恰逢斯坦尼拉夫斯基在准备上演莎士比亚的《奥赛罗》。斯坦尼拉夫斯基在《奥赛罗》的导演计划里对该剧第二幕第一场到达塞浦路斯岛海口的一条小船是这样处理的:船下装小轮子,小轮子上妥善地装上一层厚橡皮,使船能平稳地滑动,用十二个人推动船身,又用风扇吹动麻布口袋,激起“浪花”。船夫用的橹是锡做的,空心的,在橹的空心里灌上水,以便摇橹时里面的水动荡起来,发出浪击的水声„„。而梅兰芳演的《打渔杀家》,恰巧也有江上行船的场面,可是艺术处理却与斯坦尼拉夫斯基大相径庭:舞台上一无所有,既无船也无浪,只凭手中不断摇曳的一根木桨,配合种种优美的虚拟性的舞蹈身段,既刻画了萧桂英这个渔家女的善良勤劳以及她与父亲萧恩相依
为命的父女深情;又表现了浪里行舟的客观环境——正象当时亲眼观摩了梅先生表演的布来希特所描绘的那样:“忽而水流湍急,忽而更难以掌握平衡,忽而她来到一处河湾„„每一个动作都构成一幅画面,经过每一处河湾都是一场人所熟知的冒险„„”
同为行船,两种演出,构成极鲜明的对比:前者直接摹仿生活,尽可能逼肖于生活:后者却是着重于表现人物神情的同时,通过人物的行动来虚拟环境——这样的环境既产生于人物的行动,就必然带着人物的情绪色彩,不是客观地再现,更不逼肖生活,而是富有意境的表现。二者虽然都是艺术的真实,但前者就范于生活原形,后者是摆脱了生活的原形;前者是存在于演员表演之外的由美工造型创造的。二者虽然都能激发观众的想象,前者是以假为真的——先有存在(浪和船等等),然后把假的想象成真的;后者是以虚为实的——无所存在,然后从虚拟表演中获得真实感。
为什么斯氏体系和中国戏曲会有如此不同的处理呢?黄左临在《漫谈“戏剧观”》一文中曾经对此作过深刻的分析,他指出:这反映了两种截然不同的“戏剧观”:“《奥塞罗》小船的处理就是企图在舞台上造就“生活幻觉”的戏剧观,而《打渔杀家》却采用了“破除生活幻觉”的戏剧观”。
对待话剧舞台上的这种“幻觉”,上世纪末,有一派戏剧家,以斯坦尼为代表,是充分肯定并加以追求的。他认为舞台应是“生活的场所”。因而不仅在舞台美术、音响效果等方面力求逼肖生活,尤其在表演方面创立了系统的由体验达到体现的“体系”。于是形成了具有强烈艺术魅力和深远影响的幻觉主义戏剧。1935年布来希特在苏联避难,看到梅先生的《打渔杀家》和斯坦尼的《奥塞罗》导演计划的区别。他对梅先生的表演和中国戏曲的原理称赞不已,欣喜若狂,第二年便写出了一篇研究中国戏曲的著名文章《中国戏剧表演艺术中的间离效果》。这篇文章借中国戏曲进一步阐述了自己的主张,强调指出,他要建立的非亚里士多德式的戏剧(亦即史诗戏剧),将采用“间离效果”。但是,话剧表演手段毕竟不可能摆脱自然形态,布来希特也说:“显然间离效果绝不是以自然的表演为前提的”。所以,话剧舞台上,幻觉时时产生,布来希特只是主张在产生幻觉以后再加以“破除”。布来希特主张“破除幻觉”不是“消灭幻觉”,他承认“破除幻觉的技巧原来未必能将幻觉完全破除”,所以,“允许有部分幻觉”。这样看来,幻觉是话剧这种最接近生活的戏剧形式的固有特征。
前面提到“假定性”,任何艺术都有假定性,艺术真实都只能是假定的真实。因为它不过是一种创造,而决不是生活本身。艺术之所以成为艺术,正因为它不是自然。戏剧艺术也是这样。舞台上的艺术真实,尽管是以真人为材料,也只能是假定性的。任何戏剧形式,都可以运用独特的假定性手法。问题在于你的戏剧形式能允许利用什么样的假定性手段和方法。戏曲可以执鞭代马,话剧如果也这样表演,那就非闹笑话不可。焦菊隐先生曾见过英国人演《王宝钏》也用鞭代马,“看起来非常滑稽”。话剧舞台上破除幻觉、摆脱幻觉的重负,如果仅靠几个假定性手法,而不是在剧本结构、时空处理、舞美方法、舞台调度上下功夫,那就不能使观众信服而最终失去观众。布来希特导演的《大胆妈妈和她的孩子们》,舞台上还是出现实实在在的大篷车,而不是简单地搬用中国戏曲里以旗代车的假定性手法。所以斯坦尼对话剧的假定性提出“必须具有真实的味道,换句话说,它必须是逼真的,无论演员本身或观众都必须相信它”,不是没有道理的。有一句戏谚云:“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”,颇为生动地说明了中国戏剧的象征性的、自由的舞台时空特征。进一步的问题是,这些假定性手法到底是否有艺术价值?我们可以举个例子。执鞭代马,这是戏曲中最常见的假定性手法。骑马,从象形到会意和虚拟,从表面上看来,离生活真实越来越远,越来越假,而实际上,却使戏曲获得了艺术表现的
极大自由,是戏曲表演艺术的进步。这个例子可以典型地说明戏曲在内容寻求形式的过程中是如何探讨包括假定性在内的各种手段,以提高自己的艺术表现力的。那么,象执鞭代马一类的假定性手法,其艺术价值也便从中可知了。我们考察了假定性手法对于戏曲的功用,证明它们不仅有艺术价值,而且不可小看。这些假定性手法不仅为戏曲所允许,而且为戏曲所必须,是戏曲体系中的一个有机组成部分。斯坦尼对于《奥赛罗》中那条小船的处理,对于话剧是有价值的,对于戏曲则不足为法。世界上没有什么具有绝对价值的艺术手法,更不能把直接摹仿生活、接近生活程度较大的假定性手法当作唯一有价值的艺术手法。否则不仅灰导致对戏曲也会导致对一切艺术的片面认识。
中国话剧虽然是一种外来的艺术样式,但在各个历史时期都进行了探索民族化的创造,它塑造了民族的性格,传递了民族的精神、民族的魂魄。焦菊隐等具有深厚传统文学、戏曲修养的艺术家,实践着戏曲传统美学与话剧固有美学的嫁接,用于表现近代生活;同时,面对西方现代主义戏剧美学和民族传统美学的碰撞,学习了民族传统艺术、特别是向戏曲艺术。因此,话剧民族化的实验表明,以其独特的民族艺术特色和魅力,使作品具有民族风格与民族气派。不过,话剧的民族化并非话剧的戏曲化。话剧需要学习戏曲,不是照搬其形式和手法,而应该是将它的美学原则、美学思想、美学精神以及艺术方法,融会贯通在自身的艺术创造之中。中国话剧的民族特色,不但表现在中国人写中国人的生活上,重要的是对西方戏剧予以创造性地转化与改造。因此,没有深厚而活跃的民族艺术精神,没有深厚而扎实的传统艺术的根底,中国话剧是很难立足和发展的。
【参考文献】
[1]程功恩.戏剧导演基础[M]. 北京:中国文化出版社,2002.
[2]斯坦尼斯拉夫斯基. 斯坦尼斯拉夫斯基全集[M]. 北京:中国戏剧出版社,1978.
[3]斯坦尼斯拉夫斯基. 斯坦尼斯拉夫斯基的导演课[M]. 北京:中国戏剧出版社,1978.
[4]梁伯龙. 戏剧表演艺术[M]. 北京:中国文化出版社,2001.
[5]陈刚,焦菊隐. 戏剧论文集[M]. 上海:上海文化艺术出版社,1979