山东师范大学附属中学
2013级8班
王宏坤
鲁迅的文章为什么经常以“我”作为叙述者？比如《祝福》、《孔乙己》、《故乡》 探究分解
①不以“我”为叙述者行不行
②以“我”为叙述者的妙处
人的精神进行彻底的根柢性的反思，督促中国人冲出思想的牢笼，获得精神的解放，达到精神的独立和思想的自由，从而正确地认识自己、认识世界，确定自己在世界的恰当定位和自立于世界民族之林的正确方略，实现中华民族的伟大复兴。之所以称鲁迅为“民族魂”，就在于他对于中国人的精神，即民族的灵魂进行了深刻的反思。
鲁迅在20世纪初中国“救亡图存”的大背景下，大声呼唤“精神界之战士”，提出“立人”主张。他登上五四文坛后，写出《阿Q正传》等不朽著作，从反面批判人性的残缺，后期则以杂文为武器全力抨击封建专制主义扭曲人性的社会和传统。他毕生所致力的，就是对中国人精神的反思，启悟中国人“悟己之为奴”，改造自己的国民性，从奴性状态上升到悟性境界。而这种反思的目的，就是为了中国人能够“幸福的度日，合理的做人”。
1927年11月10日，茅盾以方璧名义在《小说月报》第十八卷十一期上发表了长篇论文《鲁迅论》。茅盾认为鲁迅的价值在于使读者由阿Q等“老中国的儿女”而看到自己的影 子，从中开出反省的道路。这其实是鲁迅在中国最为重要的价值。瞿秋白的《〈鲁迅杂感选集〉序言》中指出：鲁迅最根本的精神是“为着将来和大众牺牲的精神”，“鲁迅的思想反映着一般被蹂躏被侮辱被欺骗的人们的彷徨和愤激”。纵然以今天的眼光看来，有一些不准确的地方，但是就当时来说，还是把中华民族对鲁迅的认识推向高峰，是前一时期鲁迅研究成果的精神总结。1966年6月，文化大革命爆发。新中国成立17年中就已渐占上风的左倾势头达到了登峰造极的地步，中国文化遭到空前的大浩劫，几乎所有的文化人都被踏倒在地了，惟独鲁迅被推上了“神坛”，成为“文革”倡导者们恣意利用的政治工具。然而另一方面，鲁迅的书也成为中国知识分子借以沿续文化脉络的惟一寄托，鲁迅又一次拯救了中国文化。
国际影响
日本已经形成了悠久的鲁迅学史，以20世纪40年代竹内好的《鲁迅》为起点。《鲁迅是一位思想家》的鲁迅论，是日本的思想家与中国的思想家鲁迅在“抗拒为奴”这一点上达到了“深度契合”。之后伊藤虎丸提出了“个的思想”，认为人只有通过“回心”和“反省”、“看见自己”，才可能“自己成为自己”，达到“个的自觉”的深刻理解使日本鲁迅学界的鲁迅观达到了很高的境界。北冈正子和丸山升则是实证学者的代表。木山英雄以诗性哲学家的思辨见长。藤井省三、丸尾常喜、吉田富夫、中井政喜、工藤贵正等则善于寻找研究的切入点。而最值得中国学者学习的地方是日本学界的调查实证精神，主要体现在仙台平凡社和东北大学阿部兼也、花登正宏等先生关于鲁迅在仙台的调查记录和《鲁迅医学笔记》的翻刻、解题。
日本统治第一时期(日帝时期)的李明善是早期研究鲁迅的代表。他在京城帝国大学中文系的本科毕业论文就是《鲁迅研究》。在他眼里，鲁迅后来成了一位通过杂文指向革命的富有理想情怀的文学家。他后来站在北部的立场参加南北战争而牺牲。第一时期的左翼作家韩雪野(1900-1976)的作品直接受鲁迅的影响。日帝时期他写了《摸索》《波浪》等短篇小说，明显受到鲁迅《狂人日记》和《孔乙己》的影响。金史良(1914-1950)的短篇小说《天马》和《Q伯爵》，也都受到鲁迅的正面影响。刘阳善(1952- )的《狂人日记》可说是完全模仿鲁迅的《狂人日记》，而朴景利的《给Q氏》则明显受到《阿Q正传》的影响。日本鲁迅学家伊藤虎丸先生。
韩国的鲁迅研究也具有悠久的历史、丰硕的成果和深度。1920年，韩国的学者梁白华就把日本中国学家青木正儿的《以胡适为中心打漩的文学革命》翻译成韩文，把鲁迅这个名字和他的作品《狂人日记》介绍到韩国，至今已有85年，形成了相当成熟的鲁迅学学科规模，朴宰雨主编的《韩国鲁迅研究论文集》就是重要的见证。岭南大学法律学院的朴洪奎(1952- )教授在2002年出版的《自由人鲁迅》一书中解释“我喜欢鲁迅的原因，是因为无论在国内还是国外，作为批判性自由人，再没有像鲁迅那样彻底的人物”；“我不赞同把鲁迅当做民族主义者”；“鲁迅对反权力、反奴隶的呐喊，不仅在中国有效，同样，在韩国也有其说服力”。李泳禧是众所周知的“韩国的鲁迅”，他从1950年代末开始偷偷接触鲁迅，视鲁迅为其社会实践的导师来学习，成为韩国民主变革运动的思想导师，对韩国民主化的贡献是很大的。李光洙是具有代表性的最早表达启蒙思想的文学家，但他在1936年1月6日载于《朝鲜日报》的《对战争时期的作家态度》一文中，却支持日本军国主义。他以日文发表的短篇小说《万翁之死》，以打杂的万翁为主人公，明显受到《阿Q正传》的影响，但在创作旨趣上却和鲁迅不同。
与中国早就建立友好关系的前苏联，在20世纪就出现了谢曼诺夫、费德林、罗果夫等鲁迅研究家，有着很长的研究历史。捷克则拥有著名的鲁迅研究家普实克。[2]
评价
一
以《祝福》为例，学生对祥林嫂的故事异常熟悉，对祥林嫂的悲剧命运及其所蕴含的思想意义认识较为深入，而对第一人称叙述者“我”的作用及其形象内涵却不甚了解，甚至忽略了“我”与鲁镇的关系。实际上，叙述者“我”的地位决不逊色于作品中的其他典型人物（如祥林嫂）。在《祝福》及《呐喊》《访煌》等其他许多作品中，作者之所以选择第一人称叙述方式，是一个很值得深入探讨的问题。
《祝福》运用了鲁迅小说最常用的“归乡”模式，这种情节结构模式的特点是：叙述者在讲述他人的故事的同时，也在讲述自己的故事，两者互相渗透，构成一个复调。叙述者“我”又常常是一个远离故乡社会环境，基本上摆脱了传统社会精神和道德观念禁锢的知识分子，通过“我”远离故乡又回到故乡并最终离去的人生行程，展示“我”与故乡传统社会的不相容性，并通过“我”的眼光折射出现实故乡的闭塞、衰败和萧索。除《祝福》外，《故乡》《在酒楼上》《孤独者》等都运用了这种情节结构模式。
在《祝福》里，“我”的行程似乎与《故乡》有着某种承继关系：“我”在“祝福”的前夜回到鲁镇，但这次归来已不再存有《故乡》里那种寻梦的奢望，是“早已决计要走”的，因为“我”既已明白故乡的一切没有也不会改变，对“我”来说，现实的鲁镇社会如此陌生，只能感受却无法融入它，在新年的“祝福”中乞求来年的好运气是他们的事，与“我”毫不相干。身在故乡却时时有一种无家可归的悬浮感，“我”注定是一个失去精神家园的漂泊者。况且，从鲁四老爷“俨然的脸色”和“不很留”的冷漠里，“我”读出了自己的不
合时宜，所以这次归来并不打算久留。
然而，正当“我”“决计要走”时，却出人意料地与祥林嫂相遇。接下来，作品一面展开祥林嫂“有无灵魂”的发问在“我”精神世界里激起的波澜；另一面，通过“我”的回忆、耳闻目睹和所感所想把祥林嫂的故事串联起来。
在这里，作者采用第一人称叙述方式，以“我”为叙述者首先是选择了一个独特的视角。恰当的视角是作者展开故事与读者理解文本的关键。我们知道，鲁迅小说对传统小说的革命首先就是对全知全能的叙述方式的突破，他的小说多采用限制叙述，将作者与叙述人明显剥离开来。因为任何一篇作品都不是作者本人所有思想愿望和情感意志的体现，作者必须把叙述的任务交给叙述人，才能更客观、更真实地将故事呈现给读者。在第一人称叙述中，叙述者通常情况下即指作品中的“我”，这个“我”是故事中人，而不是置身故事之外的作者。
在《祝福》中，作者为什么选择“我”——一个远离故乡的知识分子作为叙述人，而不用其他人，如鲁四老爷、四婶、冲茶的短工或是柳妈呢？因为作者对故事里的其他人物，即使是生活在祥林嫂周围、对她异常熟悉的人都持以不信任态度，即不能把叙述的任务交给他们。“不信任，不一定是不尊重，而是认为他们没有可能或没有能力把身边发生的事情依照作者需要的方式叙述出来。”在鲁镇，没有人真正关心祥林嫂的不幸：而祥林嫂，一个礼教道德的牺牲品，长期的封建压迫和禁锢，折磨得她像一个木偶，根本没有能力诉说自己的不幸和痛苦。这些冷酷、麻木、愚钝的灵魂，感受不到人情的冷漠、世态的炎凉和社会的黑暗，也把握不了自己的命运，他们注定担当不起故事叙述人的角色。所以，作者只能把叙述的任务交给“我”，一个熟悉故乡却远离了鲁镇传统社会、具有新思想的知识分子，只有“我”能够站在更高的视点上，以“智识者”的理性精神来认识和思索祥林嫂悲剧的实质及其社会意义。不仅如此，“我”站在这个远距离的视点上，还以悲悯的眼光注视着作品里的所有人物和发生的所有事件，把鲁镇社会这个祥林嫂悲剧的罪魁祸首毫无保留地呈现出来：祥林嫂的不幸在鲁镇引不起真正的理解与同情，这种表面上的麻木、混饨，显示了鲁镇人们人性的残忍。“我”在这里的作用就是：不但成为鲁镇社会与小说人物活动的摄像机，而且实现了对祥林嫂悲剧命运的远距离观照。
所以将“我”推人故事层，另一个重要的原因是作者无时无刻不在解剖着知识分子的灵魂。除直接表现知识分子问题的作品外，《呐喊》《彷徨》里还有很多作品都用了一个具有新思想的知识分子作叙述人，如《祝福》《故乡风一件小事》等，这就为作者不断解剖知识分子的灵魂提供了机会。鲁迅关注知识分子问题，是因为他把知识分子的命运与整个社会改革联系起来，把他们看作思想启蒙的主体，希望他们肩负起改革社会的重任。而“五四’时期这些觉醒的知识分子本身还有很多弱点，他们必须正视自我，克服自身的弱点和不足，才能承担起这一历史使命。所以这些作品中的“我”便承受着精神的酷刑，不断地进行着自我灵魂的解剖。在《祝福》中，面对祥林嫂“有没有灵魂”的发问和惨死，“我”发现了自己与鲁镇社会传统精神的内在联系。祥林嫂无意中扮演了一个灵魂审问者的角色，令“我”招供出了灵魂深处的软弱与浅薄。在祥林嫂的一再追问下，“我”没有勇气正面回答，而只以“说不清”三个字来搪塞，此后匆匆逃走，在不安与不祥中度过了一夜。既在“我”预料中又不愿发生的事终于还是发生了。祥林嫂的惨死令“我”诧异和惊慌，但这种精神的危机“只是暂时的事”，很快“心地已经渐渐轻松”，不过“偶然之间”有些负疚，并且为了卸去这偶尔的负疚感，“我”已决计离开鲁镇。
小说的叙事学通常把第一人称叙述者“我”分为“可信赖的”与“不可信赖的”，“前者表现为叙述者的信念规范与作者是一致的，而后者则相背离”。“我”对鲁四老爷的封建思想观念和伪善持批评态度，对鲁镇的守旧习俗感到格格不入。这些足以使读者把“我”看成“可信赖的”叙述者，但在对待祥林嫂的疑问和死讯的态度上，“我”又失去了可信赖性。“我”虽然是一个有新思想的知识分子，面对鲁镇社会的黑暗，却深感自己无能为力，甚至潜意识里想逃避现实矛盾，在失望和痛苦之余希望卸去负疚感，充分显示了知识分子精神道德上的不足，这种不足正是传统思想在“我”灵魂里的深刻影响。一个有新思想的知识者尚且表现得如此冷漠和无动于衷，下层民众的态度可想而知，这更反衬出祥林嫂的不幸和社会的无情。这是一个有良知的知识分子真诚的自我解剖。
二
散文与小说的区别在于散文是真实的，小说是虚构的。但是，真实与虚构的文体却经常交叉。这个交叉体现于第一人称的叙述者之中。鲁迅有十三篇以第一人称为叙述者的小说，这些叙述者的身份与心态，经常与作家的经历发生重叠；重叠多的作家，可以视为本色作家。在鲁迅小说的第一人称叙述者中，既有介入故事，也有不介入故事的现象。《狂人日记》采取超叙述者，《孔乙己》采取不可靠的叙述者。
关联词叙述者、职业、身份、心态、本色作家、介入、超叙述者、不可靠的叙述者
鲁迅总共创作了三十三篇小说，其中，现代题材的二十五篇，古代题材的八篇。分别收录在《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》三部小说集中。
就叙述者而言，古代题材的八篇小说，皆为第三人称。现代题材的二十五篇小说中，有十二篇是第三人称，十三篇是第一人称。第一人称的小说是：《狂人日记》、《孔乙己》、《一件小事》、《头发的故事》、《故乡》、《阿Q正传》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》、《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》。这些小说，前九篇收于《呐喊》，后四篇收于《彷徨》。我们不难发现，鲁迅的，也是中国现代最著名的中、短篇小说，《狂人日记》、《孔乙己》、《阿Q正传》、《祝福》、《伤逝》，都是第一人称。这是一个有意思的现象。
本文拟从叙述者的角度，对鲁迅小说中的第一人称，叙述者的社会身份与叙述者的叙述姿态，进行简略探讨。
叙述身份
在鲁迅的第一人称小说里，叙述者的职业有的交代清楚，有的没有交代。属于前者的只有四篇。即： 《孔乙己》。叙述者是一个负责温酒的小伙计。
《在酒楼上》。叙述者曾经在S城的学校当过一年教员。
《孤独者》。曾经在山阳做过教员，但到校两个月，得不到一文薪水，连纸烟也节省起来，终于敷衍不到暑假，五月底离开了山阳。
《伤逝》。一位失业的小职员，因为得罪了局长儿子的赌友，在双十节的前一晚，接到解聘通知。 其他九篇，叙述者的职业均不甚了了。但是在这不甚了了中，我们还是可以根据小说中某些话语，对他们的身份进行某种判断。逐一分析：
《狂人日记》。在这篇小说中有一则小序，交代故事的来源：“某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学校时良友：分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；识归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。”①在这里有必要解释“补”与“候补”。在旧时代，任命某人填补某一个官位的空缺，叫做“补”。“候补”便是等待填补官吏的空缺。候补者自然属于准官吏。与这样的人物是同学，而且还有来往，其身份，或者近似。
《一件小事》。小说这样开头：“我从乡下跑到城里，一转眼已经六年了。期间耳闻目睹的所谓国家大事，算起来也很不少；但在我心里，都不留什么痕迹，倘要我寻出这些事的影响来说，便只是增长了我的坏脾气，——老实说，便是教我一天比一天的看不起人。”不仅耳闻，而且目睹了国家大事，能够介入国家大事的人，应该是进入官员行列里面的人物。
《头发的故事》。叙述者的职业不明。小说中只交代了“我”的一位前辈N在宣统时做过中学的监学，是一个在清代即已经剪掉了辫子的新近人物，与N交往的“我”是什么身份？与前辈或者有相近之处。 《故乡》。其开端是这样的：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。“我”这次来”
故乡的目的是“专为了别他而来的，我们多年聚族而居的老屋，已经共同卖给别姓了”。小说没有交代我从事什么职业，但是根据闰土称其为老爷，大概是个上等人物。
《阿Q正传》。鲁迅现代题材的小说，语言以凝重著称，但有例外，此篇是其一。原因是，1921
年以前，各报都没有副刊，《晨报》在那年的秋冬之交，增加副刊，要求登载在那里的文字读起来轻松。邀请鲁迅写小说，便是这篇《阿Q正传》，因为有约稿的要求，故而，小说的语言诙谐戏谑。可惜，没有关于叙述者的介绍。我们只能通过调笑的口吻，去揣测他的身份，是一个知道陈独秀办《新青年》，胡适之先生有“历史癖与考据癖”的人物。而且，他懂得洋文。
《兔和猫》。夜间听到猫的嚎叫，母亲知道“我”对猫素无好感，问：“迅儿！你又在那里打猫了？”“迅儿”身份怎样？根据小说，我们知道“迅儿”先前住会馆，现在住在一所有后进的院子里。这样人物自然不是通过肢体劳动换取生活资料的。
《鸭的喜剧》。俄国的盲诗人爱罗先珂住在仲密家，“我”去访问爱罗先珂，“我”从事什么职业？没有交代。但是与爱罗先珂交往的人，应该是知识分子。
《社戏》。小说有两个叙述者，成年的“我”与少年的“我”。后者的身份很清楚，一个扫墓之后，随母亲到外祖母家抽空住几天的小孩子，会念“秩秩斯干，幽幽南山”，一个城里的孩子。成年的“我”呢？一个讨厌京戏的人物，一个能够读日文书，为了湖北的水灾，买募捐戏票的人物。这样人物，当然不是引车卖浆者流。
《祝福》。叙述者是个新近人物。因为，四叔是一个讲理学的老监生，“寒暄之后说我‘胖了’，说我‘胖了’之后即大骂其新党。但我知道，这并非在借题骂我：因为他所骂的还是康有为。”
总结以上诸篇，交代叙述者职业的一个是店员，一个是职员，两个是教员。其他叙述者的职业均不明朗，但在身份上，还是可以大体判定，即：读过书的非底层人物。
与叙述者身份相连的是叙述者的心态，分析起来，有这样几种：
一、游子心态
在鲁迅的小说中，对叙述者，似乎有一种偏爱，第一人称的叙述者往往以游子的姿态出现。《在酒楼上》，开篇便是：
我从北地向东南旅行，绕道访了我的家乡，就到S城。这城离我的故乡不过三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在这里的学校当过一年的教员。深冬雪后，风景凄清，懒散和怀旧的心绪联接起来，我竟暂寓在S城的洛斯旅馆里了；这旅馆是先前所没有的。城圈本不大，寻访了几个以为可以会见的旧同事，一个也不在，早不知散到那里去了；经过学校的门口，也改换了名称和模样，于我很生疏。不到两个时辰，我的意兴早已索然，颇悔此来为多事了。
《故乡》与《祝福》的叙述者，也都采取了游子姿态，与《在酒楼上》的不同是，《故乡》与《祝福》是回到了故乡的游子。《祝福》的游子为什么回到故乡，我们不得而知，但情绪似乎不高，而且，由于和祥林嫂的接触而心境不宁；《故乡》的游子则是为了告别聚族而居的老屋，心情是悲凉的。
二、压抑的心态
这种心态弥散在底层与非底层人物的身上。典型的例子是《孔乙己》中的小伙计。从十二岁起，便在咸亨酒店里当伙计，因为样子太傻，怕伺候不了穿长衫的主顾，就在外面做专管温酒的“一种无聊职务”。外面的短衣主顾，虽然容易说话，但唠唠叨叨缠夹不清的也不少：“虽然没有什么失职，但总觉得有些单调，有些无聊。掌柜是一副凶面孔，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。”
同样，《孤独者》，一位曾经在山阳做过教师的人物，他的心境也是压抑的。“我到校两月，得不到一文薪水，只得连卷烟也节省起来。”但是连这样的工作也保不住，而且受到绅士的攻击，“我只好极小心，照例连吸烟卷的烟也谨防飞散。”
《头发的故事》中的N在没有推翻清王朝的时候，因为剪掉了辫子，受到社会各类人物的辱骂与攻击，心情压抑，可以理解。民国以后，他的心情依然压抑，原因是，N的种种理想仍然与现实相悖：“改革么？武器在哪里？工读么？工厂在哪里？”
而《伤逝》中的“我”更是笼罩在压抑的氛围里。因为与子君的自由结合而不被旧势力所容，从而使他们的爱巢为黑暗的风雨所摧毁。这就不仅是压抑，而且是极大的悲痛，是“悔恨与悲哀，为子君，为
自己”。
三、仇视猫与反感京剧的心态
《兔和猫》中，有这样一段叙述：
我在全家的口碑上，却的确算一个猫敌。我曾经害过猫，平时也常打猫，尤其是在他们配合的时候。但我之所以打的原因并非因为他们配合，是因为他们嚷，嚷到使我睡不着，我以为配合是不必这样大嚷而特嚷的。
所以仇猫是因为它们在交尾时大嚷而特嚷的闹声妨碍“我”的睡觉。而“我”对京剧的反感的原因也和“吵”有关，耳朵里只有冬冬皇皇的敲打。而且剧场条件的恶劣，也使“我”不能适应。
这三种心态，在鲁迅，我们不难寻找到与之相对应的经历与心理。比如，游子心态。鲁迅早年离开家乡，后去日本留学，归国后在北京教育部供职，直到1919年12月29日，把聚族而居的老屋卖掉，举家北上②，才结束了飘离的生活。再如，压抑的心态。这种心态，始源于鲁迅的幼年，他在《呐喊》自序中，有一段极沉痛的自述：“我有四年，曾经常常，——几乎是每天，出入于质铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。……有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目；我要到N进K学堂去了，仿佛想走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”至于仇猫与对京剧的反感，我们也不难在他的散文与杂文之中寻找到例证。③
周作人在分析《一件小事》时指出：这篇文章，“当时也并不一定算是小说，假如在后来也就收入杂文集子里算了，当初这《呐喊》还是第一册出版的书，收在这里边，所以一起称为小说。（”《鲁迅小说里的人物》）④在新文学运动初期，小说与散文之间的界限并不十分清晰，在其他小说家的创作中，也
可以看到类似现象。与《一件小事》近似，《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》，也都近于散文。在《兔和猫》中，母亲称“我”为“迅儿”，这个“迅儿”能否视之为鲁迅？在《鸭的喜剧》中：“我偶而得了闲暇，去访问爱罗先珂君，他一向寓在仲密君的家里”。爱罗先珂，是俄国的诗人与童话作家，1921年从日本来到中国，曾经在北京大学、北京世界语专门学校任教，1923年4月回国。鲁迅翻译了他的《桃色的云》和《爱罗先珂童话集》。《社戏》中所说看京戏的事情，也都有年代和事实可以印证。
如果我们承认这四篇是散文，那么，鲁迅的第一人称小说，则只剩下九篇，如果我们依然认为这四篇散文是小说，则我们不能不承认这样一个叙述现象，即：小说并不完全排斥作家的真实印记。而且，作家的性格、经历、气质，往往更多地投影到第一人称的叙述者，而不是其他人物身上。易而言之，我们在叙述者的身上，可以更真实地感印作家的音容笑貌、行踪心态。散文与小说的区别在于散文是真实的，小说是虚构的。但是，真实的与虚构的文体却经常交叉。交叉点往往体现在第一叙述者的身份之中。在这时候，叙述者与作家的身份重叠了，时常重叠的作家，我们不妨称之为本色作家。对于作家而言，在创作上，保持与自己相同或近似的身份与心态，是一件容易操作的事情。而这种操作往往是在无意识之中进行的。创作源于生活，作家的生活愈丰富，作家的创作资源自然也就愈丰富。不是作家撰写生活，而是生活撰写作家。因此，作家应该尽最大可能，在深度与广度上参与生活、挖掘生活，从而拓展与提升创作能力。
除此以外，作家有时候也会把自己的本事转移到叙述者之外，小说之中其他的人物身上，鲁迅也是这样，《孤独者》中魏连殳装殓祖母的叙述，便是鲁迅自己之事。《在酒楼上》，吕纬甫给早殇的小兄弟迁葬，也是鲁迅本人的经历。⑤这就说明，作家的生活有多么宝贵。有些作家在写完自己生活之后，陷于创作枯竭的原因就在这里。从这个角度说，作家仅仅保持本色是不够的。鲁迅在1925年写完《离婚》以后，不再进行现代题材的小说创作，也符合这个规律。
叙述姿态
第一人称小说，叙述者对于故事，在叙述姿态上可以介入，也可以不介入。鲁迅的第一人称小说，也是这样。
其中，叙述者不介入故事的小说是：
《狂人日记》。小说的序采取了文言，故而叙述者“我”，相应地自称为“余”，他的作用只是发现“狂人”的日记，进行简单的整理：“记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所题，不复改也。”
《阿Q正传》。叙述者采取为传主写传记的角度，展开故事。虽然在第一节，
叙述者介入故事的小说是：
《头发的故事》。小说的主体是N的自述，叙述者“我”只是听N的倾诉。当N发现“我”流露出不愿意听的神气，“便立刻闭了口”。
《在酒楼上》。“我”是吕纬甫的同学，无意中在酒楼上与他相遇。如同《头发的故事》，“我”也只是倾听他人诉说的人物。只是在这倾听之前糅杂了“我”的游子心态。
有意思的是，这两篇小说的主体，都是“我”眼中的人物在讲故事，而且故事中的人物都是“我”。即：“我”讲述了另一个“我”的故事。
《一件小事》。通过“我”所见的一件事情，赞扬敢于承担责任的洋车夫。“我”只是一位旁观者。
《兔和猫》。如同题目，小说中的主要角色是兔和猫，“我”依然是旁观者，但是，“我”的作用，相对上面的小说，份量重一些，因为“我”准备惩罚被怀疑吃掉兔子的猫。
《鸭的喜剧》。与《兔和猫》叙述者的作用近似。
《孔乙己》。负责温酒的小伙计通过与孔乙己的接触，描述孔乙己，他的历史与现状，以及旁人对孔乙己的冷漠与嘲笑的态度。
《祝福》。“我”是一个在旧历年底回到故乡的游子，在准备返回的前一天，遇到祥林嫂，不禁将先前所见所闻的她的半生事迹的断片联络一体。
《孤独者》。“我”与魏连殳“以送敛始，以送敛终。”通过彼此的交往描述了魏连殳不幸而又怪异的人生。 以上诸篇，叙述者虽然介入故事，但只是浅层次，叙述者只是引出主要人物的前导，至多是陪衬人物。 《故乡》。展示“我”与闰土的交往。
《社戏》。成年的“我”讲述幼年“我”的一段经历。叙述者与人物出现叠压现象。
《伤逝》。“我”既是叙述者，又是主要角色。叙述者与人物一体化。
与《孔乙己》的叙述者相比，《伤逝》同样是介入，但在介入的程度上，有本质不同。在前者，叙述者与人物，至少是主要人物，是分离的，叙述者只是故事的见证与记录者，这里，叙述者与人物完全重叠。
上面谈到，《狂人日记》的叙述者在序中自称为“余”，原因是序中采取了文言，与其相对应，叙述者“我”，也只能采取文言中的第一人称。这是一个因素，但只是表层因素。深层的因素是，在这个叙述者“我”之后，还有另外一个以“狂人”面目出现的叙述者“我”：
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是三十多年；今天见了精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心；不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？
我怕得有理。
这个“我”，与“余”是什么关系？
非常明显，“余”处于高层次，“我”处于低层次，“我”是“余”制造出来的。
这样，叙述者分出了层次，叙述也分出层次。
一个叙述者提供另一个叙述者，叙述者的层积，可以制造叙事真实的假相。提供叙述者的叙述者我们称为超叙述者。超叙述者的叙述层，我们相应的称为超叙述层。
这类小说，一般采取发现手稿的形式。简单的说，叙述者“我”发现了一份手稿，把这份手稿公布出
来，小说的手稿是主体。
《狂人日记》便采取了这种超叙述者的叙述方式。
与《狂人日记》叙述方式近似的是《阿Q正传》，在这篇小说的第一节，叙述者“我”是一个为阿Q写传记的人，与“余”的身份相当，都是不介入故事，而且，都在第一节之后隐退，把叙述的职责交给他人。《狂人日记》是交给日记的作者，一个狂人，通过狂人自述的形式，展开文本的主体，从“余”变成了“我”；《阿Q正传》也是叙述者“我”，在进入第一节之后隐退，把文本的叙述权交给第三者，而且同“余”一样，从此不再出现。这样的叙述姿态，制造了客观、冷静的风格。
《祝福》则略有不同。先是，叙述者“我”在引出祥林嫂之后立即隐退，将叙述的权力，交给他人。他人的叙述可以细分为三个部分。⑴不知名者的叙述，⑵卫老婆子的叙述，⑶祥林嫂的自述。这三部分构成小说主体。
但是，在小说的结尾，叙述者“我”又返身出现：
我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒，看见豆一般大的黄色的灯火光，接着又听得毕毕剥剥的鞭炮，是四叔家正在“祝福”了；知道已是五更将近的时候。我在朦胧中，又隐约听到远处的爆竹声连绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉熏熏的在空中蹒跚，预备给鲁镇的人们以无限的幸福。
在这段结尾的文字中，我们不难体会到文字背后的内涵，感悟到“幸福”之后的延伸。叙述者之所以采取这种“出现——隐退——出现”的复杂形式，无非是再次申明叙述者的一种态度，在这一点，《故乡》与《社戏》与之近似，都是在结尾处，点明要旨。这样，小说便出现了曲折，在迟疑之中进展，结尾否定了开端。而这种创作手法，相对于《狂人日记》与《阿Q正传》，自然繁复许多。
20世纪初，俄国的形式主义学者，注意到小说中的不可靠叙述现象。叙述者的叙事倾向使读者产
生怀疑的时候，这样的叙述我们称为不可靠叙述。这样的叙述者我们称为不可靠的叙述者。
1919年4月，鲁迅在《新青年》第六卷第四号发表了短篇小说《孔乙己》。小说中的叙述者是一个负责温酒的小伙计，通过他的角度，刻画了一个穷困潦倒的被旧制度所摧残的知识分子形象。在当时，无庸说，小说的题旨是深刻的，时至今日，也弥漫着恒久的艺术魅力。问题是，小伙计是一个没有文化的人；《孔乙己》的文本则典雅、深刻，小伙计怎么能够讲述出这样的文本？换而言之，小伙计的叙事是不可靠的，而且，这样的不可靠是多方面的，诸如年龄、话语、文化、价值、审美，等等。我们不妨从叙事与话语的角度进行简略分析：
有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道：“你一定又偷了人家东西了！”孔乙己睁大眼睛说，“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白？我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”孔乙己睁便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”接着便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类，引得众人都轰笑起来；店内外充满了快活的空气。
有几回，邻舍孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。他便给他们茴香豆吃，一人一颗。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。孔乙己慌了，伸开五指将碟子罩住，弯下腰去说道，“不多了，我已经不多了。”直起身又看一看豆，自己摇头说，“不多不多！多乎哉？不多也。”于是这一群孩子都在笑声里走了。
“排出九文大钱”这一经典式细节与“多乎哉？不多也”孔乙己式的独特话语，当然超出了小伙计的叙事能力，从而使细心的读者难免不陷入疑惑的困境。
无疑义的，小伙计的叙事是不可靠的，小伙计没有这样的叙事能力，小伙计的叙事只不过是一种叙述姿态而已，其背后必然另有一个叙述者，这个叙述者我们称为第二叙述者。
在小说创作中，当叙述者是一个没有文化，或者文化水平不高的人物的时候，往往会出现这种叙述上的矛盾。
比如，19世纪美国作家麦尔维尔的长篇小说《白鲸》。叙述者伊斯玛埃尔也采取了第一人称，伊斯玛埃尔是一个水手，一个没有文化的人，但他的叙述，却颇有教养。他的背后肯定也有一位叙述者。 伊斯玛埃尔与小伙计都是没有文化的人，但是作者都没有考虑他们的身份，从而令读者生疑。 在鲁迅的小说中，《孔乙己》是惟一的一篇选择底层人物作为叙述者的文本，但是却出现了不可靠的叙述现象，其原因发人深省。
读者意识到这个问题之后，依然接受文本的道理在于其他因素。诸如，形象、细节、语言、主题、风格、文化品位、地域风味，等等。
简之，是它们的文本，不仅是单纯的叙述者，伊斯玛埃尔与那个小伙计，更多的是他们讲述的故事与人物。
小说的构成因素很多，叙述者身份的真实与否只是一个因素，不是决定的因素。因为，说到底，叙述者只是一个策略问题。
从这个角度上讲，小伙计作为叙述者的不可靠性，并不影响《孔乙己》作为中国现代经典小说的文本价值。而且，恰恰由于叙述者的不可靠，反而给阅读与研究提供了颇为阔大的思索空间。
总结
我”是故事的叙述者，指的是那个时期的知识分子
我”的特点：1、思想进步，表现在与鲁四老爷的话不投机，憎恶鲁四老爷。
2、有同情心，表现在担心祥林嫂有什么不好的事，得悉死讯时的惊慌。3、软弱，退缩，圆滑世故。在“我”回答时的惶惑不安、摇摆不定之中，我们能看出一个知识分子的软弱和退缩。小说以我作为叙述者，借我来他祥林嫂与鲁镇我与鲁镇我与祥林嫂三者之间复杂关系的故事。鲁迅先生所以选择我作为小说的叙述者是大有深意的。钱理群认为，看和被看是鲁迅小说的两个基本叙述模式之一。在祝福中，鲁镇人看祥林嫂、我看祥林嫂、我看鲁镇人这形形色色的看与被看是一种错综复杂的关系，而这背后，还有一位隐含的作者在看：用悲悯的眼光在看祥林嫂的苦难、看看客的残忍与麻木，看我对故
乡的隔膜和对祥林嫂的同情，也看我的软弱与逃避。小说结尾，“我”在祝福的气氛中变得“懒散而且舒适”，显示出了“我”对社会的丑恶无可奈何，听之任之的颓唐态度。知识分子不再是启蒙运动中的“导师”和“舵手”，而是被摆到了被审视和被批判的地位上，这样使作品就具有了一种格外深刻的意义——知识分子不能自暴自弃，要振作起来，又一分热，发一分光。寄托了鲁迅先生对知识分子的批评和劝谕。 让“我”（第一人称）的方式来讲述这个故事，无疑增添了这个故事的真实性。同时，只有良心未完全泯灭的“我”才能够回忆和讲述祥林嫂的生平，与之相比的是小说中的其他人都对祥林嫂抱着漠然麻木的态度。然而，连小说中最具有同情心的人最后也变得麻木，衬托出了祥林嫂死的悲剧性。
山东师范大学附属中学
2013级8班
王宏坤
鲁迅的文章为什么经常以“我”作为叙述者？比如《祝福》、《孔乙己》、《故乡》 探究分解
①不以“我”为叙述者行不行
②以“我”为叙述者的妙处
人的精神进行彻底的根柢性的反思，督促中国人冲出思想的牢笼，获得精神的解放，达到精神的独立和思想的自由，从而正确地认识自己、认识世界，确定自己在世界的恰当定位和自立于世界民族之林的正确方略，实现中华民族的伟大复兴。之所以称鲁迅为“民族魂”，就在于他对于中国人的精神，即民族的灵魂进行了深刻的反思。
鲁迅在20世纪初中国“救亡图存”的大背景下，大声呼唤“精神界之战士”，提出“立人”主张。他登上五四文坛后，写出《阿Q正传》等不朽著作，从反面批判人性的残缺，后期则以杂文为武器全力抨击封建专制主义扭曲人性的社会和传统。他毕生所致力的，就是对中国人精神的反思，启悟中国人“悟己之为奴”，改造自己的国民性，从奴性状态上升到悟性境界。而这种反思的目的，就是为了中国人能够“幸福的度日，合理的做人”。
1927年11月10日，茅盾以方璧名义在《小说月报》第十八卷十一期上发表了长篇论文《鲁迅论》。茅盾认为鲁迅的价值在于使读者由阿Q等“老中国的儿女”而看到自己的影 子，从中开出反省的道路。这其实是鲁迅在中国最为重要的价值。瞿秋白的《〈鲁迅杂感选集〉序言》中指出：鲁迅最根本的精神是“为着将来和大众牺牲的精神”，“鲁迅的思想反映着一般被蹂躏被侮辱被欺骗的人们的彷徨和愤激”。纵然以今天的眼光看来，有一些不准确的地方，但是就当时来说，还是把中华民族对鲁迅的认识推向高峰，是前一时期鲁迅研究成果的精神总结。1966年6月，文化大革命爆发。新中国成立17年中就已渐占上风的左倾势头达到了登峰造极的地步，中国文化遭到空前的大浩劫，几乎所有的文化人都被踏倒在地了，惟独鲁迅被推上了“神坛”，成为“文革”倡导者们恣意利用的政治工具。然而另一方面，鲁迅的书也成为中国知识分子借以沿续文化脉络的惟一寄托，鲁迅又一次拯救了中国文化。
国际影响
日本已经形成了悠久的鲁迅学史，以20世纪40年代竹内好的《鲁迅》为起点。《鲁迅是一位思想家》的鲁迅论，是日本的思想家与中国的思想家鲁迅在“抗拒为奴”这一点上达到了“深度契合”。之后伊藤虎丸提出了“个的思想”，认为人只有通过“回心”和“反省”、“看见自己”，才可能“自己成为自己”，达到“个的自觉”的深刻理解使日本鲁迅学界的鲁迅观达到了很高的境界。北冈正子和丸山升则是实证学者的代表。木山英雄以诗性哲学家的思辨见长。藤井省三、丸尾常喜、吉田富夫、中井政喜、工藤贵正等则善于寻找研究的切入点。而最值得中国学者学习的地方是日本学界的调查实证精神，主要体现在仙台平凡社和东北大学阿部兼也、花登正宏等先生关于鲁迅在仙台的调查记录和《鲁迅医学笔记》的翻刻、解题。
日本统治第一时期(日帝时期)的李明善是早期研究鲁迅的代表。他在京城帝国大学中文系的本科毕业论文就是《鲁迅研究》。在他眼里，鲁迅后来成了一位通过杂文指向革命的富有理想情怀的文学家。他后来站在北部的立场参加南北战争而牺牲。第一时期的左翼作家韩雪野(1900-1976)的作品直接受鲁迅的影响。日帝时期他写了《摸索》《波浪》等短篇小说，明显受到鲁迅《狂人日记》和《孔乙己》的影响。金史良(1914-1950)的短篇小说《天马》和《Q伯爵》，也都受到鲁迅的正面影响。刘阳善(1952- )的《狂人日记》可说是完全模仿鲁迅的《狂人日记》，而朴景利的《给Q氏》则明显受到《阿Q正传》的影响。日本鲁迅学家伊藤虎丸先生。
韩国的鲁迅研究也具有悠久的历史、丰硕的成果和深度。1920年，韩国的学者梁白华就把日本中国学家青木正儿的《以胡适为中心打漩的文学革命》翻译成韩文，把鲁迅这个名字和他的作品《狂人日记》介绍到韩国，至今已有85年，形成了相当成熟的鲁迅学学科规模，朴宰雨主编的《韩国鲁迅研究论文集》就是重要的见证。岭南大学法律学院的朴洪奎(1952- )教授在2002年出版的《自由人鲁迅》一书中解释“我喜欢鲁迅的原因，是因为无论在国内还是国外，作为批判性自由人，再没有像鲁迅那样彻底的人物”；“我不赞同把鲁迅当做民族主义者”；“鲁迅对反权力、反奴隶的呐喊，不仅在中国有效，同样，在韩国也有其说服力”。李泳禧是众所周知的“韩国的鲁迅”，他从1950年代末开始偷偷接触鲁迅，视鲁迅为其社会实践的导师来学习，成为韩国民主变革运动的思想导师，对韩国民主化的贡献是很大的。李光洙是具有代表性的最早表达启蒙思想的文学家，但他在1936年1月6日载于《朝鲜日报》的《对战争时期的作家态度》一文中，却支持日本军国主义。他以日文发表的短篇小说《万翁之死》，以打杂的万翁为主人公，明显受到《阿Q正传》的影响，但在创作旨趣上却和鲁迅不同。
与中国早就建立友好关系的前苏联，在20世纪就出现了谢曼诺夫、费德林、罗果夫等鲁迅研究家，有着很长的研究历史。捷克则拥有著名的鲁迅研究家普实克。[2]
评价
一
以《祝福》为例，学生对祥林嫂的故事异常熟悉，对祥林嫂的悲剧命运及其所蕴含的思想意义认识较为深入，而对第一人称叙述者“我”的作用及其形象内涵却不甚了解，甚至忽略了“我”与鲁镇的关系。实际上，叙述者“我”的地位决不逊色于作品中的其他典型人物（如祥林嫂）。在《祝福》及《呐喊》《访煌》等其他许多作品中，作者之所以选择第一人称叙述方式，是一个很值得深入探讨的问题。
《祝福》运用了鲁迅小说最常用的“归乡”模式，这种情节结构模式的特点是：叙述者在讲述他人的故事的同时，也在讲述自己的故事，两者互相渗透，构成一个复调。叙述者“我”又常常是一个远离故乡社会环境，基本上摆脱了传统社会精神和道德观念禁锢的知识分子，通过“我”远离故乡又回到故乡并最终离去的人生行程，展示“我”与故乡传统社会的不相容性，并通过“我”的眼光折射出现实故乡的闭塞、衰败和萧索。除《祝福》外，《故乡》《在酒楼上》《孤独者》等都运用了这种情节结构模式。
在《祝福》里，“我”的行程似乎与《故乡》有着某种承继关系：“我”在“祝福”的前夜回到鲁镇，但这次归来已不再存有《故乡》里那种寻梦的奢望，是“早已决计要走”的，因为“我”既已明白故乡的一切没有也不会改变，对“我”来说，现实的鲁镇社会如此陌生，只能感受却无法融入它，在新年的“祝福”中乞求来年的好运气是他们的事，与“我”毫不相干。身在故乡却时时有一种无家可归的悬浮感，“我”注定是一个失去精神家园的漂泊者。况且，从鲁四老爷“俨然的脸色”和“不很留”的冷漠里，“我”读出了自己的不
合时宜，所以这次归来并不打算久留。
然而，正当“我”“决计要走”时，却出人意料地与祥林嫂相遇。接下来，作品一面展开祥林嫂“有无灵魂”的发问在“我”精神世界里激起的波澜；另一面，通过“我”的回忆、耳闻目睹和所感所想把祥林嫂的故事串联起来。
在这里，作者采用第一人称叙述方式，以“我”为叙述者首先是选择了一个独特的视角。恰当的视角是作者展开故事与读者理解文本的关键。我们知道，鲁迅小说对传统小说的革命首先就是对全知全能的叙述方式的突破，他的小说多采用限制叙述，将作者与叙述人明显剥离开来。因为任何一篇作品都不是作者本人所有思想愿望和情感意志的体现，作者必须把叙述的任务交给叙述人，才能更客观、更真实地将故事呈现给读者。在第一人称叙述中，叙述者通常情况下即指作品中的“我”，这个“我”是故事中人，而不是置身故事之外的作者。
在《祝福》中，作者为什么选择“我”——一个远离故乡的知识分子作为叙述人，而不用其他人，如鲁四老爷、四婶、冲茶的短工或是柳妈呢？因为作者对故事里的其他人物，即使是生活在祥林嫂周围、对她异常熟悉的人都持以不信任态度，即不能把叙述的任务交给他们。“不信任，不一定是不尊重，而是认为他们没有可能或没有能力把身边发生的事情依照作者需要的方式叙述出来。”在鲁镇，没有人真正关心祥林嫂的不幸：而祥林嫂，一个礼教道德的牺牲品，长期的封建压迫和禁锢，折磨得她像一个木偶，根本没有能力诉说自己的不幸和痛苦。这些冷酷、麻木、愚钝的灵魂，感受不到人情的冷漠、世态的炎凉和社会的黑暗，也把握不了自己的命运，他们注定担当不起故事叙述人的角色。所以，作者只能把叙述的任务交给“我”，一个熟悉故乡却远离了鲁镇传统社会、具有新思想的知识分子，只有“我”能够站在更高的视点上，以“智识者”的理性精神来认识和思索祥林嫂悲剧的实质及其社会意义。不仅如此，“我”站在这个远距离的视点上，还以悲悯的眼光注视着作品里的所有人物和发生的所有事件，把鲁镇社会这个祥林嫂悲剧的罪魁祸首毫无保留地呈现出来：祥林嫂的不幸在鲁镇引不起真正的理解与同情，这种表面上的麻木、混饨，显示了鲁镇人们人性的残忍。“我”在这里的作用就是：不但成为鲁镇社会与小说人物活动的摄像机，而且实现了对祥林嫂悲剧命运的远距离观照。
所以将“我”推人故事层，另一个重要的原因是作者无时无刻不在解剖着知识分子的灵魂。除直接表现知识分子问题的作品外，《呐喊》《彷徨》里还有很多作品都用了一个具有新思想的知识分子作叙述人，如《祝福》《故乡风一件小事》等，这就为作者不断解剖知识分子的灵魂提供了机会。鲁迅关注知识分子问题，是因为他把知识分子的命运与整个社会改革联系起来，把他们看作思想启蒙的主体，希望他们肩负起改革社会的重任。而“五四’时期这些觉醒的知识分子本身还有很多弱点，他们必须正视自我，克服自身的弱点和不足，才能承担起这一历史使命。所以这些作品中的“我”便承受着精神的酷刑，不断地进行着自我灵魂的解剖。在《祝福》中，面对祥林嫂“有没有灵魂”的发问和惨死，“我”发现了自己与鲁镇社会传统精神的内在联系。祥林嫂无意中扮演了一个灵魂审问者的角色，令“我”招供出了灵魂深处的软弱与浅薄。在祥林嫂的一再追问下，“我”没有勇气正面回答，而只以“说不清”三个字来搪塞，此后匆匆逃走，在不安与不祥中度过了一夜。既在“我”预料中又不愿发生的事终于还是发生了。祥林嫂的惨死令“我”诧异和惊慌，但这种精神的危机“只是暂时的事”，很快“心地已经渐渐轻松”，不过“偶然之间”有些负疚，并且为了卸去这偶尔的负疚感，“我”已决计离开鲁镇。
小说的叙事学通常把第一人称叙述者“我”分为“可信赖的”与“不可信赖的”，“前者表现为叙述者的信念规范与作者是一致的，而后者则相背离”。“我”对鲁四老爷的封建思想观念和伪善持批评态度，对鲁镇的守旧习俗感到格格不入。这些足以使读者把“我”看成“可信赖的”叙述者，但在对待祥林嫂的疑问和死讯的态度上，“我”又失去了可信赖性。“我”虽然是一个有新思想的知识分子，面对鲁镇社会的黑暗，却深感自己无能为力，甚至潜意识里想逃避现实矛盾，在失望和痛苦之余希望卸去负疚感，充分显示了知识分子精神道德上的不足，这种不足正是传统思想在“我”灵魂里的深刻影响。一个有新思想的知识者尚且表现得如此冷漠和无动于衷，下层民众的态度可想而知，这更反衬出祥林嫂的不幸和社会的无情。这是一个有良知的知识分子真诚的自我解剖。
二
散文与小说的区别在于散文是真实的，小说是虚构的。但是，真实与虚构的文体却经常交叉。这个交叉体现于第一人称的叙述者之中。鲁迅有十三篇以第一人称为叙述者的小说，这些叙述者的身份与心态，经常与作家的经历发生重叠；重叠多的作家，可以视为本色作家。在鲁迅小说的第一人称叙述者中，既有介入故事，也有不介入故事的现象。《狂人日记》采取超叙述者，《孔乙己》采取不可靠的叙述者。
关联词叙述者、职业、身份、心态、本色作家、介入、超叙述者、不可靠的叙述者
鲁迅总共创作了三十三篇小说，其中，现代题材的二十五篇，古代题材的八篇。分别收录在《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》三部小说集中。
就叙述者而言，古代题材的八篇小说，皆为第三人称。现代题材的二十五篇小说中，有十二篇是第三人称，十三篇是第一人称。第一人称的小说是：《狂人日记》、《孔乙己》、《一件小事》、《头发的故事》、《故乡》、《阿Q正传》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》、《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》。这些小说，前九篇收于《呐喊》，后四篇收于《彷徨》。我们不难发现，鲁迅的，也是中国现代最著名的中、短篇小说，《狂人日记》、《孔乙己》、《阿Q正传》、《祝福》、《伤逝》，都是第一人称。这是一个有意思的现象。
本文拟从叙述者的角度，对鲁迅小说中的第一人称，叙述者的社会身份与叙述者的叙述姿态，进行简略探讨。
叙述身份
在鲁迅的第一人称小说里，叙述者的职业有的交代清楚，有的没有交代。属于前者的只有四篇。即： 《孔乙己》。叙述者是一个负责温酒的小伙计。
《在酒楼上》。叙述者曾经在S城的学校当过一年教员。
《孤独者》。曾经在山阳做过教员，但到校两个月，得不到一文薪水，连纸烟也节省起来，终于敷衍不到暑假，五月底离开了山阳。
《伤逝》。一位失业的小职员，因为得罪了局长儿子的赌友，在双十节的前一晚，接到解聘通知。 其他九篇，叙述者的职业均不甚了了。但是在这不甚了了中，我们还是可以根据小说中某些话语，对他们的身份进行某种判断。逐一分析：
《狂人日记》。在这篇小说中有一则小序，交代故事的来源：“某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学校时良友：分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；识归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。”①在这里有必要解释“补”与“候补”。在旧时代，任命某人填补某一个官位的空缺，叫做“补”。“候补”便是等待填补官吏的空缺。候补者自然属于准官吏。与这样的人物是同学，而且还有来往，其身份，或者近似。
《一件小事》。小说这样开头：“我从乡下跑到城里，一转眼已经六年了。期间耳闻目睹的所谓国家大事，算起来也很不少；但在我心里，都不留什么痕迹，倘要我寻出这些事的影响来说，便只是增长了我的坏脾气，——老实说，便是教我一天比一天的看不起人。”不仅耳闻，而且目睹了国家大事，能够介入国家大事的人，应该是进入官员行列里面的人物。
《头发的故事》。叙述者的职业不明。小说中只交代了“我”的一位前辈N在宣统时做过中学的监学，是一个在清代即已经剪掉了辫子的新近人物，与N交往的“我”是什么身份？与前辈或者有相近之处。 《故乡》。其开端是这样的：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。“我”这次来”
故乡的目的是“专为了别他而来的，我们多年聚族而居的老屋，已经共同卖给别姓了”。小说没有交代我从事什么职业，但是根据闰土称其为老爷，大概是个上等人物。
《阿Q正传》。鲁迅现代题材的小说，语言以凝重著称，但有例外，此篇是其一。原因是，1921
年以前，各报都没有副刊，《晨报》在那年的秋冬之交，增加副刊，要求登载在那里的文字读起来轻松。邀请鲁迅写小说，便是这篇《阿Q正传》，因为有约稿的要求，故而，小说的语言诙谐戏谑。可惜，没有关于叙述者的介绍。我们只能通过调笑的口吻，去揣测他的身份，是一个知道陈独秀办《新青年》，胡适之先生有“历史癖与考据癖”的人物。而且，他懂得洋文。
《兔和猫》。夜间听到猫的嚎叫，母亲知道“我”对猫素无好感，问：“迅儿！你又在那里打猫了？”“迅儿”身份怎样？根据小说，我们知道“迅儿”先前住会馆，现在住在一所有后进的院子里。这样人物自然不是通过肢体劳动换取生活资料的。
《鸭的喜剧》。俄国的盲诗人爱罗先珂住在仲密家，“我”去访问爱罗先珂，“我”从事什么职业？没有交代。但是与爱罗先珂交往的人，应该是知识分子。
《社戏》。小说有两个叙述者，成年的“我”与少年的“我”。后者的身份很清楚，一个扫墓之后，随母亲到外祖母家抽空住几天的小孩子，会念“秩秩斯干，幽幽南山”，一个城里的孩子。成年的“我”呢？一个讨厌京戏的人物，一个能够读日文书，为了湖北的水灾，买募捐戏票的人物。这样人物，当然不是引车卖浆者流。
《祝福》。叙述者是个新近人物。因为，四叔是一个讲理学的老监生，“寒暄之后说我‘胖了’，说我‘胖了’之后即大骂其新党。但我知道，这并非在借题骂我：因为他所骂的还是康有为。”
总结以上诸篇，交代叙述者职业的一个是店员，一个是职员，两个是教员。其他叙述者的职业均不明朗，但在身份上，还是可以大体判定，即：读过书的非底层人物。
与叙述者身份相连的是叙述者的心态，分析起来，有这样几种：
一、游子心态
在鲁迅的小说中，对叙述者，似乎有一种偏爱，第一人称的叙述者往往以游子的姿态出现。《在酒楼上》，开篇便是：
我从北地向东南旅行，绕道访了我的家乡，就到S城。这城离我的故乡不过三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在这里的学校当过一年的教员。深冬雪后，风景凄清，懒散和怀旧的心绪联接起来，我竟暂寓在S城的洛斯旅馆里了；这旅馆是先前所没有的。城圈本不大，寻访了几个以为可以会见的旧同事，一个也不在，早不知散到那里去了；经过学校的门口，也改换了名称和模样，于我很生疏。不到两个时辰，我的意兴早已索然，颇悔此来为多事了。
《故乡》与《祝福》的叙述者，也都采取了游子姿态，与《在酒楼上》的不同是，《故乡》与《祝福》是回到了故乡的游子。《祝福》的游子为什么回到故乡，我们不得而知，但情绪似乎不高，而且，由于和祥林嫂的接触而心境不宁；《故乡》的游子则是为了告别聚族而居的老屋，心情是悲凉的。
二、压抑的心态
这种心态弥散在底层与非底层人物的身上。典型的例子是《孔乙己》中的小伙计。从十二岁起，便在咸亨酒店里当伙计，因为样子太傻，怕伺候不了穿长衫的主顾，就在外面做专管温酒的“一种无聊职务”。外面的短衣主顾，虽然容易说话，但唠唠叨叨缠夹不清的也不少：“虽然没有什么失职，但总觉得有些单调，有些无聊。掌柜是一副凶面孔，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。”
同样，《孤独者》，一位曾经在山阳做过教师的人物，他的心境也是压抑的。“我到校两月，得不到一文薪水，只得连卷烟也节省起来。”但是连这样的工作也保不住，而且受到绅士的攻击，“我只好极小心，照例连吸烟卷的烟也谨防飞散。”
《头发的故事》中的N在没有推翻清王朝的时候，因为剪掉了辫子，受到社会各类人物的辱骂与攻击，心情压抑，可以理解。民国以后，他的心情依然压抑，原因是，N的种种理想仍然与现实相悖：“改革么？武器在哪里？工读么？工厂在哪里？”
而《伤逝》中的“我”更是笼罩在压抑的氛围里。因为与子君的自由结合而不被旧势力所容，从而使他们的爱巢为黑暗的风雨所摧毁。这就不仅是压抑，而且是极大的悲痛，是“悔恨与悲哀，为子君，为
自己”。
三、仇视猫与反感京剧的心态
《兔和猫》中，有这样一段叙述：
我在全家的口碑上，却的确算一个猫敌。我曾经害过猫，平时也常打猫，尤其是在他们配合的时候。但我之所以打的原因并非因为他们配合，是因为他们嚷，嚷到使我睡不着，我以为配合是不必这样大嚷而特嚷的。
所以仇猫是因为它们在交尾时大嚷而特嚷的闹声妨碍“我”的睡觉。而“我”对京剧的反感的原因也和“吵”有关，耳朵里只有冬冬皇皇的敲打。而且剧场条件的恶劣，也使“我”不能适应。
这三种心态，在鲁迅，我们不难寻找到与之相对应的经历与心理。比如，游子心态。鲁迅早年离开家乡，后去日本留学，归国后在北京教育部供职，直到1919年12月29日，把聚族而居的老屋卖掉，举家北上②，才结束了飘离的生活。再如，压抑的心态。这种心态，始源于鲁迅的幼年，他在《呐喊》自序中，有一段极沉痛的自述：“我有四年，曾经常常，——几乎是每天，出入于质铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。……有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目；我要到N进K学堂去了，仿佛想走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”至于仇猫与对京剧的反感，我们也不难在他的散文与杂文之中寻找到例证。③
周作人在分析《一件小事》时指出：这篇文章，“当时也并不一定算是小说，假如在后来也就收入杂文集子里算了，当初这《呐喊》还是第一册出版的书，收在这里边，所以一起称为小说。（”《鲁迅小说里的人物》）④在新文学运动初期，小说与散文之间的界限并不十分清晰，在其他小说家的创作中，也
可以看到类似现象。与《一件小事》近似，《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》，也都近于散文。在《兔和猫》中，母亲称“我”为“迅儿”，这个“迅儿”能否视之为鲁迅？在《鸭的喜剧》中：“我偶而得了闲暇，去访问爱罗先珂君，他一向寓在仲密君的家里”。爱罗先珂，是俄国的诗人与童话作家，1921年从日本来到中国，曾经在北京大学、北京世界语专门学校任教，1923年4月回国。鲁迅翻译了他的《桃色的云》和《爱罗先珂童话集》。《社戏》中所说看京戏的事情，也都有年代和事实可以印证。
如果我们承认这四篇是散文，那么，鲁迅的第一人称小说，则只剩下九篇，如果我们依然认为这四篇散文是小说，则我们不能不承认这样一个叙述现象，即：小说并不完全排斥作家的真实印记。而且，作家的性格、经历、气质，往往更多地投影到第一人称的叙述者，而不是其他人物身上。易而言之，我们在叙述者的身上，可以更真实地感印作家的音容笑貌、行踪心态。散文与小说的区别在于散文是真实的，小说是虚构的。但是，真实的与虚构的文体却经常交叉。交叉点往往体现在第一叙述者的身份之中。在这时候，叙述者与作家的身份重叠了，时常重叠的作家，我们不妨称之为本色作家。对于作家而言，在创作上，保持与自己相同或近似的身份与心态，是一件容易操作的事情。而这种操作往往是在无意识之中进行的。创作源于生活，作家的生活愈丰富，作家的创作资源自然也就愈丰富。不是作家撰写生活，而是生活撰写作家。因此，作家应该尽最大可能，在深度与广度上参与生活、挖掘生活，从而拓展与提升创作能力。
除此以外，作家有时候也会把自己的本事转移到叙述者之外，小说之中其他的人物身上，鲁迅也是这样，《孤独者》中魏连殳装殓祖母的叙述，便是鲁迅自己之事。《在酒楼上》，吕纬甫给早殇的小兄弟迁葬，也是鲁迅本人的经历。⑤这就说明，作家的生活有多么宝贵。有些作家在写完自己生活之后，陷于创作枯竭的原因就在这里。从这个角度说，作家仅仅保持本色是不够的。鲁迅在1925年写完《离婚》以后，不再进行现代题材的小说创作，也符合这个规律。
叙述姿态
第一人称小说，叙述者对于故事，在叙述姿态上可以介入，也可以不介入。鲁迅的第一人称小说，也是这样。
其中，叙述者不介入故事的小说是：
《狂人日记》。小说的序采取了文言，故而叙述者“我”，相应地自称为“余”，他的作用只是发现“狂人”的日记，进行简单的整理：“记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所题，不复改也。”
《阿Q正传》。叙述者采取为传主写传记的角度，展开故事。虽然在第一节，
叙述者介入故事的小说是：
《头发的故事》。小说的主体是N的自述，叙述者“我”只是听N的倾诉。当N发现“我”流露出不愿意听的神气，“便立刻闭了口”。
《在酒楼上》。“我”是吕纬甫的同学，无意中在酒楼上与他相遇。如同《头发的故事》，“我”也只是倾听他人诉说的人物。只是在这倾听之前糅杂了“我”的游子心态。
有意思的是，这两篇小说的主体，都是“我”眼中的人物在讲故事，而且故事中的人物都是“我”。即：“我”讲述了另一个“我”的故事。
《一件小事》。通过“我”所见的一件事情，赞扬敢于承担责任的洋车夫。“我”只是一位旁观者。
《兔和猫》。如同题目，小说中的主要角色是兔和猫，“我”依然是旁观者，但是，“我”的作用，相对上面的小说，份量重一些，因为“我”准备惩罚被怀疑吃掉兔子的猫。
《鸭的喜剧》。与《兔和猫》叙述者的作用近似。
《孔乙己》。负责温酒的小伙计通过与孔乙己的接触，描述孔乙己，他的历史与现状，以及旁人对孔乙己的冷漠与嘲笑的态度。
《祝福》。“我”是一个在旧历年底回到故乡的游子，在准备返回的前一天，遇到祥林嫂，不禁将先前所见所闻的她的半生事迹的断片联络一体。
《孤独者》。“我”与魏连殳“以送敛始，以送敛终。”通过彼此的交往描述了魏连殳不幸而又怪异的人生。 以上诸篇，叙述者虽然介入故事，但只是浅层次，叙述者只是引出主要人物的前导，至多是陪衬人物。 《故乡》。展示“我”与闰土的交往。
《社戏》。成年的“我”讲述幼年“我”的一段经历。叙述者与人物出现叠压现象。
《伤逝》。“我”既是叙述者，又是主要角色。叙述者与人物一体化。
与《孔乙己》的叙述者相比，《伤逝》同样是介入，但在介入的程度上，有本质不同。在前者，叙述者与人物，至少是主要人物，是分离的，叙述者只是故事的见证与记录者，这里，叙述者与人物完全重叠。
上面谈到，《狂人日记》的叙述者在序中自称为“余”，原因是序中采取了文言，与其相对应，叙述者“我”，也只能采取文言中的第一人称。这是一个因素，但只是表层因素。深层的因素是，在这个叙述者“我”之后，还有另外一个以“狂人”面目出现的叙述者“我”：
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是三十多年；今天见了精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心；不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？
我怕得有理。
这个“我”，与“余”是什么关系？
非常明显，“余”处于高层次，“我”处于低层次，“我”是“余”制造出来的。
这样，叙述者分出了层次，叙述也分出层次。
一个叙述者提供另一个叙述者，叙述者的层积，可以制造叙事真实的假相。提供叙述者的叙述者我们称为超叙述者。超叙述者的叙述层，我们相应的称为超叙述层。
这类小说，一般采取发现手稿的形式。简单的说，叙述者“我”发现了一份手稿，把这份手稿公布出
来，小说的手稿是主体。
《狂人日记》便采取了这种超叙述者的叙述方式。
与《狂人日记》叙述方式近似的是《阿Q正传》，在这篇小说的第一节，叙述者“我”是一个为阿Q写传记的人，与“余”的身份相当，都是不介入故事，而且，都在第一节之后隐退，把叙述的职责交给他人。《狂人日记》是交给日记的作者，一个狂人，通过狂人自述的形式，展开文本的主体，从“余”变成了“我”；《阿Q正传》也是叙述者“我”，在进入第一节之后隐退，把文本的叙述权交给第三者，而且同“余”一样，从此不再出现。这样的叙述姿态，制造了客观、冷静的风格。
《祝福》则略有不同。先是，叙述者“我”在引出祥林嫂之后立即隐退，将叙述的权力，交给他人。他人的叙述可以细分为三个部分。⑴不知名者的叙述，⑵卫老婆子的叙述，⑶祥林嫂的自述。这三部分构成小说主体。
但是，在小说的结尾，叙述者“我”又返身出现：
我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒，看见豆一般大的黄色的灯火光，接着又听得毕毕剥剥的鞭炮，是四叔家正在“祝福”了；知道已是五更将近的时候。我在朦胧中，又隐约听到远处的爆竹声连绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉熏熏的在空中蹒跚，预备给鲁镇的人们以无限的幸福。
在这段结尾的文字中，我们不难体会到文字背后的内涵，感悟到“幸福”之后的延伸。叙述者之所以采取这种“出现——隐退——出现”的复杂形式，无非是再次申明叙述者的一种态度，在这一点，《故乡》与《社戏》与之近似，都是在结尾处，点明要旨。这样，小说便出现了曲折，在迟疑之中进展，结尾否定了开端。而这种创作手法，相对于《狂人日记》与《阿Q正传》，自然繁复许多。
20世纪初，俄国的形式主义学者，注意到小说中的不可靠叙述现象。叙述者的叙事倾向使读者产
生怀疑的时候，这样的叙述我们称为不可靠叙述。这样的叙述者我们称为不可靠的叙述者。
1919年4月，鲁迅在《新青年》第六卷第四号发表了短篇小说《孔乙己》。小说中的叙述者是一个负责温酒的小伙计，通过他的角度，刻画了一个穷困潦倒的被旧制度所摧残的知识分子形象。在当时，无庸说，小说的题旨是深刻的，时至今日，也弥漫着恒久的艺术魅力。问题是，小伙计是一个没有文化的人；《孔乙己》的文本则典雅、深刻，小伙计怎么能够讲述出这样的文本？换而言之，小伙计的叙事是不可靠的，而且，这样的不可靠是多方面的，诸如年龄、话语、文化、价值、审美，等等。我们不妨从叙事与话语的角度进行简略分析：
有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道：“你一定又偷了人家东西了！”孔乙己睁大眼睛说，“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白？我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”孔乙己睁便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”接着便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类，引得众人都轰笑起来；店内外充满了快活的空气。
有几回，邻舍孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。他便给他们茴香豆吃，一人一颗。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。孔乙己慌了，伸开五指将碟子罩住，弯下腰去说道，“不多了，我已经不多了。”直起身又看一看豆，自己摇头说，“不多不多！多乎哉？不多也。”于是这一群孩子都在笑声里走了。
“排出九文大钱”这一经典式细节与“多乎哉？不多也”孔乙己式的独特话语，当然超出了小伙计的叙事能力，从而使细心的读者难免不陷入疑惑的困境。
无疑义的，小伙计的叙事是不可靠的，小伙计没有这样的叙事能力，小伙计的叙事只不过是一种叙述姿态而已，其背后必然另有一个叙述者，这个叙述者我们称为第二叙述者。
在小说创作中，当叙述者是一个没有文化，或者文化水平不高的人物的时候，往往会出现这种叙述上的矛盾。
比如，19世纪美国作家麦尔维尔的长篇小说《白鲸》。叙述者伊斯玛埃尔也采取了第一人称，伊斯玛埃尔是一个水手，一个没有文化的人，但他的叙述，却颇有教养。他的背后肯定也有一位叙述者。 伊斯玛埃尔与小伙计都是没有文化的人，但是作者都没有考虑他们的身份，从而令读者生疑。 在鲁迅的小说中，《孔乙己》是惟一的一篇选择底层人物作为叙述者的文本，但是却出现了不可靠的叙述现象，其原因发人深省。
读者意识到这个问题之后，依然接受文本的道理在于其他因素。诸如，形象、细节、语言、主题、风格、文化品位、地域风味，等等。
简之，是它们的文本，不仅是单纯的叙述者，伊斯玛埃尔与那个小伙计，更多的是他们讲述的故事与人物。
小说的构成因素很多，叙述者身份的真实与否只是一个因素，不是决定的因素。因为，说到底，叙述者只是一个策略问题。
从这个角度上讲，小伙计作为叙述者的不可靠性，并不影响《孔乙己》作为中国现代经典小说的文本价值。而且，恰恰由于叙述者的不可靠，反而给阅读与研究提供了颇为阔大的思索空间。
总结
我”是故事的叙述者，指的是那个时期的知识分子
我”的特点：1、思想进步，表现在与鲁四老爷的话不投机，憎恶鲁四老爷。
2、有同情心，表现在担心祥林嫂有什么不好的事，得悉死讯时的惊慌。3、软弱，退缩，圆滑世故。在“我”回答时的惶惑不安、摇摆不定之中，我们能看出一个知识分子的软弱和退缩。小说以我作为叙述者，借我来他祥林嫂与鲁镇我与鲁镇我与祥林嫂三者之间复杂关系的故事。鲁迅先生所以选择我作为小说的叙述者是大有深意的。钱理群认为，看和被看是鲁迅小说的两个基本叙述模式之一。在祝福中，鲁镇人看祥林嫂、我看祥林嫂、我看鲁镇人这形形色色的看与被看是一种错综复杂的关系，而这背后，还有一位隐含的作者在看：用悲悯的眼光在看祥林嫂的苦难、看看客的残忍与麻木，看我对故
乡的隔膜和对祥林嫂的同情，也看我的软弱与逃避。小说结尾，“我”在祝福的气氛中变得“懒散而且舒适”，显示出了“我”对社会的丑恶无可奈何，听之任之的颓唐态度。知识分子不再是启蒙运动中的“导师”和“舵手”，而是被摆到了被审视和被批判的地位上，这样使作品就具有了一种格外深刻的意义——知识分子不能自暴自弃，要振作起来，又一分热，发一分光。寄托了鲁迅先生对知识分子的批评和劝谕。 让“我”（第一人称）的方式来讲述这个故事，无疑增添了这个故事的真实性。同时，只有良心未完全泯灭的“我”才能够回忆和讲述祥林嫂的生平，与之相比的是小说中的其他人都对祥林嫂抱着漠然麻木的态度。然而，连小说中最具有同情心的人最后也变得麻木，衬托出了祥林嫂死的悲剧性。