唐代怀古诗的艺术表现形式

第１７卷第４期２００７年１２月

江西青年职业学院学报

ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＪＩＡＮＧＸＩＹＯＵＴＨＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬＣＯＬＬＥＧＥ

Ｖｏｌ．１７，Ｎｏ．４Ｄｅｃ．２００７

唐代怀古诗的艺术表现形式

戴婕

黄今芳

南昌

（江西青年职业学院，江西

３３００３３）

颔、颈、尾四联在诗中［摘要］怀古诗的特点决定了其结构是非连续性和非流动性的，而七律的对仗和实词的运用及首、

的不同功能等体裁特点正好适应了怀古诗特有的思想表达方式，达到了“辞尽意不尽”的艺术效果，使七律成为怀古诗最理想的表现形式，同时怀古诗在选择七律这种表现形式的同时也逐渐形成了自身深沉、崇高的审美特征。

［关键词］唐代；怀古诗；艺术表现形式［中图分类号］Ｉ２０７．２２

［文献标识码］Ａ

［文章编号］１６７２－２１０８（２００７）０４－００５７－０２

双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也”。［３］我们知道，怀古诗最明显的特征就是用自然的永恒来对比人生的短暂，用时空的浩大无垠来映衬个体的渺小。因此在唐代诗人怀古的笔下常出现的是山川不改间显赫朝代与浮华人生的烟消云散。律诗对仗的这一审美倾向正好迎合了怀古诗在内容上的要求。如：

［４］

“苑方秦地少，山似洛阳多。古殿吴花草，深宫晋绮罗”、“原

怀古诗表现的是古今对比间时空和人生的苍茫之感，它寄托了诗人对终极问题的深切观照。它需要有一种承载形式，不仅可以穿越时空的积层，将历史平面地展现在面前，而且还要能够打破叙事的结构以便更利于表现诗人对人生的了悟。虽然古代诗歌到了唐代已“众体备矣”，但怀古诗在其

［１］

发展过程中还是逐步选择了多用近体诗作为其承载形式，这是由近体诗自身的特点和怀古诗的主题表现所决定的。

近体诗是一种规律严格的诗歌体裁，肖驰在他的《中国诗歌美学》中对比了古体诗与近体诗在行文上的不同：“将古诗和律诗进行比较，区别在于：前者的诗行关系是递进的，流动的，叙述的；而后者则是并列的，对比的，铺张

［２］

的”。怀古诗的主旨是抒发作者在古迹前关于人生、历史

分山势入空塞，地匝松阴出晚寒。上界鼎成云缥缈，西陵舞

［５］

罢泪阑干”、“九陌鼓初起，万车轮已行。周秦时几变，伊洛水［６］

、“出寺马嘶秋色里，向陵鸦乱夕阳中。竹间泉落山厨犹清”

［７］

静，塔下僧归影殿空”等，这些对仗用“事对”与“反对”的手

法突出了对比的效果，使其更具有震撼人心的力量。

随着怀古诗的不断发展，到了中唐后期直至晚唐，以七律怀古、七绝咏史广为诗人们所采用。七言律诗以它“意

［８］若贯珠，言如合璧”的体裁特点成为了怀古诗最理想的表

的终极观照，要表现的是在浩大的宇宙时空间中个体人生的渺小。这个特点决定了它的结构不应是连续性的，流动性的，而是将历史与现实放在一个空间中，来揭示出一段段历史所包涵的哲理。近体诗的表现方式是非叙述性，非流动性的，加之其有着省略虚词、倒装等语法特点，因而可以打破叙事的连续性结构。这使得怀古诗中的空间和时间可以并置，即历史事件、历史遗迹和自然景物可以同时出现于怀古诗所营造的意境中，更利于诗人抒发古今苍茫之感。试读刘禹锡的《西塞山怀古》：“西晋楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻伤往事，山形依旧枕江流。

秋”。作者将金陵的历史剪裁为西晋灭吴的那一幕，继而又跨越了几百年，将画面切换成了作者所见的眼前的景物。因而触发了作者江山不改，人事无常的历史思考。律诗的这种非连续的、对比的、铺张的特性促成了诗中时间与空间的跳跃性，这给了作者广阔的创作空间也给了读者丰富的想象空间。

律诗的对仗也是一个适合怀古诗创作的体裁特征。它要求中间两联必须对仗，而在对仗中也有着具体的审美要求，如刘勰曾在其《文心雕龙・丽辞》中说：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。言对者，

【收稿日期】２００７－０９－１５

现形式。七言律诗比五言律诗有着更大的容量，增加了诗中意象呈现的空间，更易于表达复杂而幽远的情怀。它的承、转、合间写景、写意、八句话五十六个字环环相扣，起、

［９］书事并立，因而“不失回旋曲折之妙”。但因律诗有着格律［１０］与对仗等严格的要求，又使其少有“参差扭捏之痕”。它

庄严、沉着、高华、雄大、圆畅与变幻的诗歌体裁特点将怀古诗特有的时空穿透力和深广的忧伤表露无遗。如前所论，怀古诗的作者很少在诗中发表议论，有时连抒情也不着痕迹。他们用各种意象连缀成的画面使读者陷入对人生的种种思索。如“潮声归海鸟初下，草色连江人自迷。碧落

［１１］

、“九仞萧墙堆瓦砾，三间晴分平楚外，青山晚出穆陵西”

［１２］

等句，茅殿走狐狸。雨淋状似嗟麟泣，露滴还同叹凤悲”［１３］

七言律诗“辞尽意不尽”体裁特点正好适应了怀古诗特

有的思想表达方式。

怀古诗在选择七律这种表现形式的同时也逐渐形成了自身的特色。七言律的首、颔、颈、尾四联的功能分别为起、承、转、合。如胡震亨所论：“起为破题，或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起，要突兀高远，如蘋风初发，势欲

【作者简介】戴婕（１９６９－）女，江西青年职业学院教师，硕士，研究方向：古代文学理论。

黄今芳（１９７２－）女，江西青年职业学院，馆员。

卷浪。承为颔联，或写意，或写景，或书事，或用事引证，要接破题，如骊龙之珠，抱而不脱。转为颈联，写意，写景，书事，或用事引证，与前联之意相应、相避，要变化不穷，如鱼龙出没豗涛，观者无不神耸。合为结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如截奔马，辞

［１４］意俱尽，如临水送将归，辞尽意不尽”。这段话详细而生

破的。如：

一望青山便惆怅，西陵无主月空明。———刘沧《鄴都怀古》

吴岫雨来虚槛冷，楚江风急远帆多。———许浑《姑苏怀古》

尽把归心付红叶，晚来随水向东流。———赵嘏《经汉武泉》

因此它的尾联“合”的功能并不明显，诗人没有“放一

［２０］

句作散场”，他们总是继续描写着古迹及古迹周边的景

动地论述了七律中各联在诗中的地位、作用和所表现的内容。七言律诗中最常见的是颔联写景，而颈联转为抒情或议论，尾联作为结句阐发诗人作诗的主旨及心绪。如杜甫的《曲江对酒》：

苑外江头坐不归，水精宫殿转霏微。桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。

纵饮久判人共弃，懒朝真与世相违。吏情更觉沧洲远，老大徙伤未拂衣。

诗的颔联写出的赏心悦目的烂漫春色，如许春光之下，诗人在颈联则转入了抒写人生不得志的尴尬境遇，用含蕴之辞写尽了不为朝廷所用的满腹牢骚。结句进一步抒发了诗人报国无门的一腔愁绪和对仕途的失望。因此说这首七律以景兴起，颔、颈两联一联写景，一联抒情，是比较典型的律诗写法。但怀古诗为了能够达到“辞尽意不尽”的艺术效果，诗中各联往往并不像这样严格地遵守着起、承、转、合的定式。如许浑的《登洛阳城》：

禾黍离离半野蒿，昔人城此岂知劳？水声东去市朝变，山势北来宫殿高。

可怜缑岭登仙子，鸦噪暮云归古堞，雁迷寒雨下空壕。犹自吹笙醉碧桃。

这首怀古诗的颈联没有转入作者情感的抒发或阐明事实的议论，诗人用两联即一首诗一半以上的篇幅来写景。他并不意欲直接抒发自己对人世沧桑的感悟，只是在诗中将各种意象并置，将功业与生命、自然与人事作一对比。

胡震亨在论及律诗时曾说：“律诗不可多用虚字，两联

［１５］

。由于律诗的格律要求严格，字数固定，就要填实方好”

物，看似板滞、没有起伏，但却犹如一声叹息，意蕴无穷。在阅读怀古诗时，读者似乎是同诗人一起站在这些景物面前，体味着人生，这一点大大加强了怀古诗的艺术感染力。

中、晚唐诗人怀古多选择七律这种诗歌体裁一方面与怀古诗的主题表达有关，另一方面也跟七言律诗自身的发展密不可分。袁枚曾对七律在唐朝的发展状况作过一番评七律始于盛唐，如国家缔造之初，宫室初备，故不过树述：“

立架子，创建规模；而其中之洞房曲室，网户罘罳，尚未齐

［２１］

备。至中、晚而始备”，因此七律于中、晚唐的成熟为诗人

选择用七律怀古提供了必要条件。

叶燮在他的《原诗》中说：“七言律诗，是第一棘手难入法门。融各体之法，各种之意，括而包之于八句。是八句者，

［２２］诗家总持三昧之门也”。虽然七律是“第一棘手难入法

门”，但因为它能“融各体之法”也就给了诗人更灵活的创作空间。它一方面具有律诗所适用于怀古诗的所有特点，同时又比五言律诗每句多出了两个字，因而增加了诗中的意象的容量，也更利于表达诗人对历史与人生的多方感慨。就这样，形式和内容的有机结合与相辅相承使唐代怀古诗达到了诗美与哲理和谐统一的艺术境界。

参考书目：

求语言要特别精炼。因此在律诗颈、颔两联的语法结构中常出现虚词的省略，以增加实词的数量。中国古代的诗评家们也大都提倡多用实字，如杨载就在《诗法家数》中说：

［１６］

“须多实字。字实则自然响亮，而句法健”。由此可见，诗

内实词的增多，确实会加强诗歌的表现力。这种“两联填实”的对仗方式在唐代广为怀古诗所采用，他们利用这种方式将古迹意象与自然意象并置，使读者在由各种意象组成的意境中体味诗美与哲理。如：“吴宫花草埋幽径，晋代

［１７］［１８］衣冠成古丘”、“渭水故都秦二世，咸阳秋草汉诸陵”、［１９］“鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋”等等。在这些诗句

中，一个连一个的实词使各种意象色彩纷呈地出现在读者面前。在这些实词的罗列中，因为去除掉了虚词从而扩充了诗句的含量。它们利用意象间相似、相对与相反的关系强调古代遗迹与自然景物间的对比，而意象间的相互映衬，则更利于营造沉思的氛围。作者无意作出评论或抒发情感，只是让这些罗列出来的意象无声地诉说着人世的变幻无常和自然的亘古如斯。怀古诗正是这样利用律诗对仗的特点将存在巨大时空反差的历史事件与景物一一呈现出来，取得了非同凡响的艺术效果。

同时，怀古诗的结句也往往不道破主题，怀古诗关于生命的种种沉思是通过诗中的意象表达出来而非作者点

［１］明・高棅．唐诗品汇・总序．上海古籍出版社，１９８２．８．

［２］肖驰．中国诗歌美学．北京大学出版社，１９８６．１３６．［３］范文澜．文心雕龙注．人民文学出版社，１９５８．５８８．

・其三．李太白全集．中华书局，１９７７．１０３７．［４］李白．金陵三首

［５］刘沧．秋日过昭陵．全唐诗．卷５８６．中华书局，１９８５．６７９９．

［６］于武陵．过洛阳城．全唐诗．中华书局，１９８５．６８９７．［７］温庭筠．开圣寺．曾益等注．温飞卿诗集笺注．上海古籍出版社，１９８０．７６．

［８］［９］［１０］明・胡震亨．唐音癸签．古典文学出版社，１９５７．１９．

［１１］刘沧．浙江晚渡怀古．全唐诗．中华书局，１９８５．６７９１．［１２］罗隐．谒文宣王庙．罗隐集．中华书局，１９８３．５５．［１３］［１４］［２０］胡震亨．唐音癸签．古典文学出版社，１９５７．１８．［１５］同上，第２０页

［１６］杨载．诗法家数．历代诗话．中华书局，１９８１．７３０．［１７］李白．登金陵凤凰台．李太白全集．中华书局，１９７７．９８６．

［１８］刘沧．咸阳怀古．全唐诗．中华书局，１９８５．６８０３．

［１９］许浑．咸阳城西楼晚眺．罗时进注．丁卯集笺证．江西人民出版，１９９８．１３７．

［２１］袁枚．随园诗话．人民文学出版社，１９８２．１７７．［２２］叶燮．原诗．人民文学出版社，１９７９．７４．

责任编辑：徐光井

第１７卷第４期２００７年１２月

江西青年职业学院学报

ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＪＩＡＮＧＸＩＹＯＵＴＨＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬＣＯＬＬＥＧＥ

Ｖｏｌ．１７，Ｎｏ．４Ｄｅｃ．２００７

唐代怀古诗的艺术表现形式

戴婕

黄今芳

南昌

（江西青年职业学院，江西

３３００３３）

颔、颈、尾四联在诗中［摘要］怀古诗的特点决定了其结构是非连续性和非流动性的，而七律的对仗和实词的运用及首、

的不同功能等体裁特点正好适应了怀古诗特有的思想表达方式，达到了“辞尽意不尽”的艺术效果，使七律成为怀古诗最理想的表现形式，同时怀古诗在选择七律这种表现形式的同时也逐渐形成了自身深沉、崇高的审美特征。

［关键词］唐代；怀古诗；艺术表现形式［中图分类号］Ｉ２０７．２２

［文献标识码］Ａ

［文章编号］１６７２－２１０８（２００７）０４－００５７－０２

双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也”。［３］我们知道，怀古诗最明显的特征就是用自然的永恒来对比人生的短暂，用时空的浩大无垠来映衬个体的渺小。因此在唐代诗人怀古的笔下常出现的是山川不改间显赫朝代与浮华人生的烟消云散。律诗对仗的这一审美倾向正好迎合了怀古诗在内容上的要求。如：

［４］

“苑方秦地少，山似洛阳多。古殿吴花草，深宫晋绮罗”、“原

怀古诗表现的是古今对比间时空和人生的苍茫之感，它寄托了诗人对终极问题的深切观照。它需要有一种承载形式，不仅可以穿越时空的积层，将历史平面地展现在面前，而且还要能够打破叙事的结构以便更利于表现诗人对人生的了悟。虽然古代诗歌到了唐代已“众体备矣”，但怀古诗在其

［１］

发展过程中还是逐步选择了多用近体诗作为其承载形式，这是由近体诗自身的特点和怀古诗的主题表现所决定的。

近体诗是一种规律严格的诗歌体裁，肖驰在他的《中国诗歌美学》中对比了古体诗与近体诗在行文上的不同：“将古诗和律诗进行比较，区别在于：前者的诗行关系是递进的，流动的，叙述的；而后者则是并列的，对比的，铺张

［２］

的”。怀古诗的主旨是抒发作者在古迹前关于人生、历史

分山势入空塞，地匝松阴出晚寒。上界鼎成云缥缈，西陵舞

［５］

罢泪阑干”、“九陌鼓初起，万车轮已行。周秦时几变，伊洛水［６］

、“出寺马嘶秋色里，向陵鸦乱夕阳中。竹间泉落山厨犹清”

［７］

静，塔下僧归影殿空”等，这些对仗用“事对”与“反对”的手

法突出了对比的效果，使其更具有震撼人心的力量。

随着怀古诗的不断发展，到了中唐后期直至晚唐，以七律怀古、七绝咏史广为诗人们所采用。七言律诗以它“意

［８］若贯珠，言如合璧”的体裁特点成为了怀古诗最理想的表

的终极观照，要表现的是在浩大的宇宙时空间中个体人生的渺小。这个特点决定了它的结构不应是连续性的，流动性的，而是将历史与现实放在一个空间中，来揭示出一段段历史所包涵的哲理。近体诗的表现方式是非叙述性，非流动性的，加之其有着省略虚词、倒装等语法特点，因而可以打破叙事的连续性结构。这使得怀古诗中的空间和时间可以并置，即历史事件、历史遗迹和自然景物可以同时出现于怀古诗所营造的意境中，更利于诗人抒发古今苍茫之感。试读刘禹锡的《西塞山怀古》：“西晋楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻伤往事，山形依旧枕江流。

秋”。作者将金陵的历史剪裁为西晋灭吴的那一幕，继而又跨越了几百年，将画面切换成了作者所见的眼前的景物。因而触发了作者江山不改，人事无常的历史思考。律诗的这种非连续的、对比的、铺张的特性促成了诗中时间与空间的跳跃性，这给了作者广阔的创作空间也给了读者丰富的想象空间。

律诗的对仗也是一个适合怀古诗创作的体裁特征。它要求中间两联必须对仗，而在对仗中也有着具体的审美要求，如刘勰曾在其《文心雕龙・丽辞》中说：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。言对者，

【收稿日期】２００７－０９－１５

现形式。七言律诗比五言律诗有着更大的容量，增加了诗中意象呈现的空间，更易于表达复杂而幽远的情怀。它的承、转、合间写景、写意、八句话五十六个字环环相扣，起、

［９］书事并立，因而“不失回旋曲折之妙”。但因律诗有着格律［１０］与对仗等严格的要求，又使其少有“参差扭捏之痕”。它

庄严、沉着、高华、雄大、圆畅与变幻的诗歌体裁特点将怀古诗特有的时空穿透力和深广的忧伤表露无遗。如前所论，怀古诗的作者很少在诗中发表议论，有时连抒情也不着痕迹。他们用各种意象连缀成的画面使读者陷入对人生的种种思索。如“潮声归海鸟初下，草色连江人自迷。碧落

［１１］

、“九仞萧墙堆瓦砾，三间晴分平楚外，青山晚出穆陵西”

［１２］

等句，茅殿走狐狸。雨淋状似嗟麟泣，露滴还同叹凤悲”［１３］

七言律诗“辞尽意不尽”体裁特点正好适应了怀古诗特

有的思想表达方式。

怀古诗在选择七律这种表现形式的同时也逐渐形成了自身的特色。七言律的首、颔、颈、尾四联的功能分别为起、承、转、合。如胡震亨所论：“起为破题，或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起，要突兀高远，如蘋风初发，势欲

【作者简介】戴婕（１９６９－）女，江西青年职业学院教师，硕士，研究方向：古代文学理论。

黄今芳（１９７２－）女，江西青年职业学院，馆员。

卷浪。承为颔联，或写意，或写景，或书事，或用事引证，要接破题，如骊龙之珠，抱而不脱。转为颈联，写意，写景，书事，或用事引证，与前联之意相应、相避，要变化不穷，如鱼龙出没豗涛，观者无不神耸。合为结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如截奔马，辞

［１４］意俱尽，如临水送将归，辞尽意不尽”。这段话详细而生

破的。如：

一望青山便惆怅，西陵无主月空明。———刘沧《鄴都怀古》

吴岫雨来虚槛冷，楚江风急远帆多。———许浑《姑苏怀古》

尽把归心付红叶，晚来随水向东流。———赵嘏《经汉武泉》

因此它的尾联“合”的功能并不明显，诗人没有“放一

［２０］

句作散场”，他们总是继续描写着古迹及古迹周边的景

动地论述了七律中各联在诗中的地位、作用和所表现的内容。七言律诗中最常见的是颔联写景，而颈联转为抒情或议论，尾联作为结句阐发诗人作诗的主旨及心绪。如杜甫的《曲江对酒》：

苑外江头坐不归，水精宫殿转霏微。桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。

纵饮久判人共弃，懒朝真与世相违。吏情更觉沧洲远，老大徙伤未拂衣。

诗的颔联写出的赏心悦目的烂漫春色，如许春光之下，诗人在颈联则转入了抒写人生不得志的尴尬境遇，用含蕴之辞写尽了不为朝廷所用的满腹牢骚。结句进一步抒发了诗人报国无门的一腔愁绪和对仕途的失望。因此说这首七律以景兴起，颔、颈两联一联写景，一联抒情，是比较典型的律诗写法。但怀古诗为了能够达到“辞尽意不尽”的艺术效果，诗中各联往往并不像这样严格地遵守着起、承、转、合的定式。如许浑的《登洛阳城》：

禾黍离离半野蒿，昔人城此岂知劳？水声东去市朝变，山势北来宫殿高。

可怜缑岭登仙子，鸦噪暮云归古堞，雁迷寒雨下空壕。犹自吹笙醉碧桃。

这首怀古诗的颈联没有转入作者情感的抒发或阐明事实的议论，诗人用两联即一首诗一半以上的篇幅来写景。他并不意欲直接抒发自己对人世沧桑的感悟，只是在诗中将各种意象并置，将功业与生命、自然与人事作一对比。

胡震亨在论及律诗时曾说：“律诗不可多用虚字，两联

［１５］

。由于律诗的格律要求严格，字数固定，就要填实方好”

物，看似板滞、没有起伏，但却犹如一声叹息，意蕴无穷。在阅读怀古诗时，读者似乎是同诗人一起站在这些景物面前，体味着人生，这一点大大加强了怀古诗的艺术感染力。

中、晚唐诗人怀古多选择七律这种诗歌体裁一方面与怀古诗的主题表达有关，另一方面也跟七言律诗自身的发展密不可分。袁枚曾对七律在唐朝的发展状况作过一番评七律始于盛唐，如国家缔造之初，宫室初备，故不过树述：“

立架子，创建规模；而其中之洞房曲室，网户罘罳，尚未齐

［２１］

备。至中、晚而始备”，因此七律于中、晚唐的成熟为诗人

选择用七律怀古提供了必要条件。

叶燮在他的《原诗》中说：“七言律诗，是第一棘手难入法门。融各体之法，各种之意，括而包之于八句。是八句者，

［２２］诗家总持三昧之门也”。虽然七律是“第一棘手难入法

门”，但因为它能“融各体之法”也就给了诗人更灵活的创作空间。它一方面具有律诗所适用于怀古诗的所有特点，同时又比五言律诗每句多出了两个字，因而增加了诗中的意象的容量，也更利于表达诗人对历史与人生的多方感慨。就这样，形式和内容的有机结合与相辅相承使唐代怀古诗达到了诗美与哲理和谐统一的艺术境界。

参考书目：

求语言要特别精炼。因此在律诗颈、颔两联的语法结构中常出现虚词的省略，以增加实词的数量。中国古代的诗评家们也大都提倡多用实字，如杨载就在《诗法家数》中说：

［１６］

“须多实字。字实则自然响亮，而句法健”。由此可见，诗

内实词的增多，确实会加强诗歌的表现力。这种“两联填实”的对仗方式在唐代广为怀古诗所采用，他们利用这种方式将古迹意象与自然意象并置，使读者在由各种意象组成的意境中体味诗美与哲理。如：“吴宫花草埋幽径，晋代

［１７］［１８］衣冠成古丘”、“渭水故都秦二世，咸阳秋草汉诸陵”、［１９］“鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋”等等。在这些诗句

中，一个连一个的实词使各种意象色彩纷呈地出现在读者面前。在这些实词的罗列中，因为去除掉了虚词从而扩充了诗句的含量。它们利用意象间相似、相对与相反的关系强调古代遗迹与自然景物间的对比，而意象间的相互映衬，则更利于营造沉思的氛围。作者无意作出评论或抒发情感，只是让这些罗列出来的意象无声地诉说着人世的变幻无常和自然的亘古如斯。怀古诗正是这样利用律诗对仗的特点将存在巨大时空反差的历史事件与景物一一呈现出来，取得了非同凡响的艺术效果。

同时，怀古诗的结句也往往不道破主题，怀古诗关于生命的种种沉思是通过诗中的意象表达出来而非作者点

［１］明・高棅．唐诗品汇・总序．上海古籍出版社，１９８２．８．

［２］肖驰．中国诗歌美学．北京大学出版社，１９８６．１３６．［３］范文澜．文心雕龙注．人民文学出版社，１９５８．５８８．

・其三．李太白全集．中华书局，１９７７．１０３７．［４］李白．金陵三首

［５］刘沧．秋日过昭陵．全唐诗．卷５８６．中华书局，１９８５．６７９９．

［６］于武陵．过洛阳城．全唐诗．中华书局，１９８５．６８９７．［７］温庭筠．开圣寺．曾益等注．温飞卿诗集笺注．上海古籍出版社，１９８０．７６．

［８］［９］［１０］明・胡震亨．唐音癸签．古典文学出版社，１９５７．１９．

［１１］刘沧．浙江晚渡怀古．全唐诗．中华书局，１９８５．６７９１．［１２］罗隐．谒文宣王庙．罗隐集．中华书局，１９８３．５５．［１３］［１４］［２０］胡震亨．唐音癸签．古典文学出版社，１９５７．１８．［１５］同上，第２０页

［１６］杨载．诗法家数．历代诗话．中华书局，１９８１．７３０．［１７］李白．登金陵凤凰台．李太白全集．中华书局，１９７７．９８６．

［１８］刘沧．咸阳怀古．全唐诗．中华书局，１９８５．６８０３．

［１９］许浑．咸阳城西楼晚眺．罗时进注．丁卯集笺证．江西人民出版，１９９８．１３７．

［２１］袁枚．随园诗话．人民文学出版社，１９８２．１７７．［２２］叶燮．原诗．人民文学出版社，１９７９．７４．

责任编辑：徐光井