“雄”:法集古今，刚猛豪放
“雄”是苏轼又一个重要的极为重要的审美风格范畴。苏轼之谓“雄”与现代美学中的“壮美”(“崇高”)概念比较接近。在苏轼的风格论中，它的表现形态与“清”相对，(苏轼之谓“清”与现代美学中的“秀美”概念不能等同。)“清”的表现形态特征是“萧散简远”、“发纤橄于简古，寄至味于澹泊”，重在韵致，以含蓄见长;“雄”的表现形态特征是豪放刚健、奇伟恢宏，重在气势，以丰隆见胜。“雄”与“豪”同义，苏轼有诗云:“壮年闻猛烈，白首见雄豪。”苏轼之谓“雄豪”，作为一种审美艺术风格，强调其表述形态以“放”为特点，畅快淋漓，大气磅礴，奇富充盈，故有“雄放”、“豪放”之称。其论唐代画圣吴道子:“道子实雄放，浩如海波翻。”其言张长史草书“颓然天放”，“号称神逸。”其评韩柳诗“柳子厚诗在陶渊明下韦苏州上，退之豪放奇险则过之”。众所周知，苏轼是宋词“豪放派”的代表，“大江东去”就是“雄”这一审美风格公认的标准范本。毫无疑问，苏轼本人对“豪放”的审美风格也是十分推重的。
“质以代兴，妍以俗易”。大体说来，晋代诗文书画是萧散简远以韵致见长的高标，而唐代诗文书画则是雄健豪放以气势见胜的范本。苏轼说:“智者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”他提出的唐人诗、文、书、画“集大成”的观点本身也包含了对雄健豪放文艺审美风格的充分肯定。从中国文艺自身的发展来看，汉末到魏晋被称作文艺觉醒的时代，诗、文、书、画始成相对独立的艺术审美样式，因其规矩未立，在表现形式上质朴单纯，处于一种自然简朴、天真随意的状态，而发展到唐代，诗、文、书、画各个门类已走向成熟，表现技法趋于完备，形成了相对稳定的规矩套路，人们不再随心所欲地自由表现，而能够通过习得的方式利用既有的规矩套路将文艺创作推到一个集古今大成历史高峰，使诗、文、书、画各门类都呈现出一种前所未有的刚猛豪放、雄浑壮阔的“大唐”气象。苏轼说“至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翁然以为宗师”，而“李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废”，他所称道的颜真卿的书法、李太白的诗歌、韩愈的文章和吴道子的绘画皆以雄强豪放为特征，是“雄”之审美风格形态的典型。毋庸置疑，在苏轼看来整个唐朝之文艺与魏晋相比必以雄强豪放为其突出的时代特征。在书法领域里，正如“清”之美以钟、王魏晋书法为“萧散简远”的代表一样，苏轼则将唐代颜真卿的书法视作书法雄强豪放之美的最高典型，他说:
颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。
当然，“雄”与“清”一样，它作为一种审美风格形态，也决不仅仅表现于唐代的书法与文艺之中。苏轼经常以“雄”论人、论事、论景，比如，在著名的《赤壁赋》中，苏轼说:
“月明星稀，乌鹊南飞。”此非曹孟德之诗乎?西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎?方其破荆州，下江陵，顺流而东也，拍护千里，旅旗蔽空，骊酒临江，横集赋诗，固一世之雄也。
同时，“雄”作为一种艺术风格概念又大量地出现在他对前朝和当代的文艺批评之中。苏轼《太虚以黄楼赋见寄作诗为谢》云:“夫子独何妙，雨雹散雷椎。雄词杂今古，中有屈宋姿。”《进何去非备论状》称:“何去非文章议论，实有过人，笔势雄健，得秦汉间风力。”《乐全先生文集叙》说:“孔北海志大而论高，功烈不见于世，然英伟豪杰之气，自为一时所宗。”《故李诚之待制六丈挽词》称“比公裕中散，龙性不可羁。疑公李北海，慷慨多雄词。”《乞加张方平恩礼札子》称:“张方平，以高才绝识，博学雄文，出入中外四十余年，号称名臣”足见在苏轼眼中作品与人品有“雄豪”之美者代有其人。
那么，“雄放”的本质内涵是什么呢?苏轼的答案是:“气”。作品的雄强豪放之美得自于创作主体的浩然正气的充盈。因此，其论诗文书画之“雄”往往与“气”联系在一起。苏轼《送参寥师》诗云:
退之论草书，万事未尝屏。
忧愁不平气，一寓笔所骋。
颇怪浮屠人，视身如丘井。
颓然寄淡泊，谁与发豪猛。
苏轼《王维吴道子画》诗云:
道子实雄放，浩如海波翻。
当其下手风雨快，笔所未到气已吞。
在苏轼看来，天下之士以气为主，如屈原、孔融、李白、韩愈、颜真卿等作品称雄于世者，皆“雄节迈伦，高气盖世”之人。他在《李太白碑阴记》、《潮州韩文公庙碑》等文章对这一思想曾有过十分精彩的表述。他说:
士以气为主。方高力士用事，公卿大夫争事之，而太白使脱靴殿上，固已气盖天下矣!使之得志，必不肯附权幸以取容，其肯从君于昏乎?夏侯湛赞东方生云:“开济明豁，包含宏大。陵栋卿相，嘲喝豪杰。笼罩靡前，贻藉贵势。出不休显，贱不忧戚。戏万乘若僚友，视侍列如草芥。雄节迈伦，高气盖世。可谓拔乎其苹，游方之外者也。”吾于李太白亦云。
孟子曰:“吾善养吾浩然之气。是气也，寓于寻常之中，而塞乎天地之间。”卒然遇之，则王公失其贵，晋楚失其富，良、平失其智，贪、育失其勇，仪秦失其辩，是孰使之然哉?其必有不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不随死而亡者矣。……自东汉以来，道丧文弊，异端并起。历唐正观开元之盛，辅以房、杜、姚、宋而不能救。独韩文公起布衣，谈笑而魔之，天下靡然从公，复归于正，盖三百年于此矣。文起八代之衰，而道济天下之溺，忠犯人主之怒，而勇夺三军之帅，岂非参天地，关盛衰，浩然而独存者乎！
由以上论述可知，“雄”本于“气”，它是强大的主体精神力量在作品中的显现。所谓“气”，在中国传统哲学中是一个标志非有形物质性的“力”的概念，在人，则指人的精神力量。在苏轼看来，只有主体精神力量强大的作者才能够创作出雄强豪放的作品。反之，人格力量卑弱的人则不可能创作出雄强豪放的作品。
“雄”就其审美的感受而言，它是一种力度的美，要以奇险、壮伟的夺人声势造成一种震撼的力量。苏轼言李、杜诗所谓“以英玮绝世之姿，凌跨百代”言颜、柳所谓“集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翁然以为宗师”，所谓“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手”，还说韩愈诗“奇险”过人等等，说到底，苏轼表明了“雄”之美要在形态的表现上能给人一种不同凡响、撼动心魄的感受，没有这种夺人的气势也就称不得“雄”了。奇伟险怪，极尽变化，都可以成为构建作品“雄秀独出”、不同凡响风格形态的因素。所以，苏轼也往往以“奇”、“险”、“深”、“秀”、“绝”等词语与“雄”合用，如其评画说“山水以清雄奇富，变态无穷为难”。值得注意的是，苏轼的这些论述中包含着一个重要的理论命题:强调构成雄美的艺术审美风格创作主体必须借助于丰富多样的物质性的技术条件。在《书传》卷十八中，苏轼指出:
用美物多则为人所畏服。郑子产言:“伯有用物弘而取精多，则生为人豪，死为厉鬼。”
审美心理学表明:“崇高”来自恐怖。仁英]博克(EdmundBurke，1729一1797)《崇高与美》说:“凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险概念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。”苏轼认为，“用美物多则为人所畏服”，他借用郑子产的话，从人格审美的角度，指出了人的“豪雄”之美与其利用物质的丰富而精美又必然的联系。同时，也为认识作品“雄放”的风格表现与创作主体“浩然之气”之间的必然联系提供了理论依据。人能胜物，物才能为我所用，“用物弘而取精多”，当然要求主体具有强大的精神力量。反之，则会为物所役。苏轼曾书写过这样的话:“处贫贱易，耐富贵难;安劳苦易，安闲散难;忍痛易，忍痒难。人能安闲散，耐富贵，忍痒，真有道之士也。”对于书法家来说，笔墨技法也是外在自我主体精神的“物”，所以苏轼说:“夫人胜法，则法为虚器。法胜人，则人为备位。……吾岂得自由哉?”于物，唯有豪杰之士才能“用物弘而取精多”，于书法，也只有像颜真卿、柳公权这样才大气雄的人物才能“集古今笔法而尽发之，极书之变”，而不为法度规矩所困，理固一也。
“雄”:法集古今，刚猛豪放
“雄”是苏轼又一个重要的极为重要的审美风格范畴。苏轼之谓“雄”与现代美学中的“壮美”(“崇高”)概念比较接近。在苏轼的风格论中，它的表现形态与“清”相对，(苏轼之谓“清”与现代美学中的“秀美”概念不能等同。)“清”的表现形态特征是“萧散简远”、“发纤橄于简古，寄至味于澹泊”，重在韵致，以含蓄见长;“雄”的表现形态特征是豪放刚健、奇伟恢宏，重在气势，以丰隆见胜。“雄”与“豪”同义，苏轼有诗云:“壮年闻猛烈，白首见雄豪。”苏轼之谓“雄豪”，作为一种审美艺术风格，强调其表述形态以“放”为特点，畅快淋漓，大气磅礴，奇富充盈，故有“雄放”、“豪放”之称。其论唐代画圣吴道子:“道子实雄放，浩如海波翻。”其言张长史草书“颓然天放”，“号称神逸。”其评韩柳诗“柳子厚诗在陶渊明下韦苏州上，退之豪放奇险则过之”。众所周知，苏轼是宋词“豪放派”的代表，“大江东去”就是“雄”这一审美风格公认的标准范本。毫无疑问，苏轼本人对“豪放”的审美风格也是十分推重的。
“质以代兴，妍以俗易”。大体说来，晋代诗文书画是萧散简远以韵致见长的高标，而唐代诗文书画则是雄健豪放以气势见胜的范本。苏轼说:“智者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”他提出的唐人诗、文、书、画“集大成”的观点本身也包含了对雄健豪放文艺审美风格的充分肯定。从中国文艺自身的发展来看，汉末到魏晋被称作文艺觉醒的时代，诗、文、书、画始成相对独立的艺术审美样式，因其规矩未立，在表现形式上质朴单纯，处于一种自然简朴、天真随意的状态，而发展到唐代，诗、文、书、画各个门类已走向成熟，表现技法趋于完备，形成了相对稳定的规矩套路，人们不再随心所欲地自由表现，而能够通过习得的方式利用既有的规矩套路将文艺创作推到一个集古今大成历史高峰，使诗、文、书、画各门类都呈现出一种前所未有的刚猛豪放、雄浑壮阔的“大唐”气象。苏轼说“至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翁然以为宗师”，而“李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废”，他所称道的颜真卿的书法、李太白的诗歌、韩愈的文章和吴道子的绘画皆以雄强豪放为特征，是“雄”之审美风格形态的典型。毋庸置疑，在苏轼看来整个唐朝之文艺与魏晋相比必以雄强豪放为其突出的时代特征。在书法领域里，正如“清”之美以钟、王魏晋书法为“萧散简远”的代表一样，苏轼则将唐代颜真卿的书法视作书法雄强豪放之美的最高典型，他说:
颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。
当然，“雄”与“清”一样，它作为一种审美风格形态，也决不仅仅表现于唐代的书法与文艺之中。苏轼经常以“雄”论人、论事、论景，比如，在著名的《赤壁赋》中，苏轼说:
“月明星稀，乌鹊南飞。”此非曹孟德之诗乎?西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎?方其破荆州，下江陵，顺流而东也，拍护千里，旅旗蔽空，骊酒临江，横集赋诗，固一世之雄也。
同时，“雄”作为一种艺术风格概念又大量地出现在他对前朝和当代的文艺批评之中。苏轼《太虚以黄楼赋见寄作诗为谢》云:“夫子独何妙，雨雹散雷椎。雄词杂今古，中有屈宋姿。”《进何去非备论状》称:“何去非文章议论，实有过人，笔势雄健，得秦汉间风力。”《乐全先生文集叙》说:“孔北海志大而论高，功烈不见于世，然英伟豪杰之气，自为一时所宗。”《故李诚之待制六丈挽词》称“比公裕中散，龙性不可羁。疑公李北海，慷慨多雄词。”《乞加张方平恩礼札子》称:“张方平，以高才绝识，博学雄文，出入中外四十余年，号称名臣”足见在苏轼眼中作品与人品有“雄豪”之美者代有其人。
那么，“雄放”的本质内涵是什么呢?苏轼的答案是:“气”。作品的雄强豪放之美得自于创作主体的浩然正气的充盈。因此，其论诗文书画之“雄”往往与“气”联系在一起。苏轼《送参寥师》诗云:
退之论草书，万事未尝屏。
忧愁不平气，一寓笔所骋。
颇怪浮屠人，视身如丘井。
颓然寄淡泊，谁与发豪猛。
苏轼《王维吴道子画》诗云:
道子实雄放，浩如海波翻。
当其下手风雨快，笔所未到气已吞。
在苏轼看来，天下之士以气为主，如屈原、孔融、李白、韩愈、颜真卿等作品称雄于世者，皆“雄节迈伦，高气盖世”之人。他在《李太白碑阴记》、《潮州韩文公庙碑》等文章对这一思想曾有过十分精彩的表述。他说:
士以气为主。方高力士用事，公卿大夫争事之，而太白使脱靴殿上，固已气盖天下矣!使之得志，必不肯附权幸以取容，其肯从君于昏乎?夏侯湛赞东方生云:“开济明豁，包含宏大。陵栋卿相，嘲喝豪杰。笼罩靡前，贻藉贵势。出不休显，贱不忧戚。戏万乘若僚友，视侍列如草芥。雄节迈伦，高气盖世。可谓拔乎其苹，游方之外者也。”吾于李太白亦云。
孟子曰:“吾善养吾浩然之气。是气也，寓于寻常之中，而塞乎天地之间。”卒然遇之，则王公失其贵，晋楚失其富，良、平失其智，贪、育失其勇，仪秦失其辩，是孰使之然哉?其必有不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不随死而亡者矣。……自东汉以来，道丧文弊，异端并起。历唐正观开元之盛，辅以房、杜、姚、宋而不能救。独韩文公起布衣，谈笑而魔之，天下靡然从公，复归于正，盖三百年于此矣。文起八代之衰，而道济天下之溺，忠犯人主之怒，而勇夺三军之帅，岂非参天地，关盛衰，浩然而独存者乎！
由以上论述可知，“雄”本于“气”，它是强大的主体精神力量在作品中的显现。所谓“气”，在中国传统哲学中是一个标志非有形物质性的“力”的概念，在人，则指人的精神力量。在苏轼看来，只有主体精神力量强大的作者才能够创作出雄强豪放的作品。反之，人格力量卑弱的人则不可能创作出雄强豪放的作品。
“雄”就其审美的感受而言，它是一种力度的美，要以奇险、壮伟的夺人声势造成一种震撼的力量。苏轼言李、杜诗所谓“以英玮绝世之姿，凌跨百代”言颜、柳所谓“集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翁然以为宗师”，所谓“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手”，还说韩愈诗“奇险”过人等等，说到底，苏轼表明了“雄”之美要在形态的表现上能给人一种不同凡响、撼动心魄的感受，没有这种夺人的气势也就称不得“雄”了。奇伟险怪，极尽变化，都可以成为构建作品“雄秀独出”、不同凡响风格形态的因素。所以，苏轼也往往以“奇”、“险”、“深”、“秀”、“绝”等词语与“雄”合用，如其评画说“山水以清雄奇富，变态无穷为难”。值得注意的是，苏轼的这些论述中包含着一个重要的理论命题:强调构成雄美的艺术审美风格创作主体必须借助于丰富多样的物质性的技术条件。在《书传》卷十八中，苏轼指出:
用美物多则为人所畏服。郑子产言:“伯有用物弘而取精多，则生为人豪，死为厉鬼。”
审美心理学表明:“崇高”来自恐怖。仁英]博克(EdmundBurke，1729一1797)《崇高与美》说:“凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险概念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。”苏轼认为，“用美物多则为人所畏服”，他借用郑子产的话，从人格审美的角度，指出了人的“豪雄”之美与其利用物质的丰富而精美又必然的联系。同时，也为认识作品“雄放”的风格表现与创作主体“浩然之气”之间的必然联系提供了理论依据。人能胜物，物才能为我所用，“用物弘而取精多”，当然要求主体具有强大的精神力量。反之，则会为物所役。苏轼曾书写过这样的话:“处贫贱易，耐富贵难;安劳苦易，安闲散难;忍痛易，忍痒难。人能安闲散，耐富贵，忍痒，真有道之士也。”对于书法家来说，笔墨技法也是外在自我主体精神的“物”，所以苏轼说:“夫人胜法，则法为虚器。法胜人，则人为备位。……吾岂得自由哉?”于物，唯有豪杰之士才能“用物弘而取精多”，于书法，也只有像颜真卿、柳公权这样才大气雄的人物才能“集古今笔法而尽发之，极书之变”，而不为法度规矩所困，理固一也。