中国矿业大学文学与法政学院
《现代文学》课程作业
题 目 曹禺戏剧中的“诗意”之我见 班 级 汉语言文学10-1班
作 者 房存
学 号 11104741
2013 年 1 月 4日
曹禺戏剧中的“诗意”之我见
30年代中期开始，曹禺向剧坛奉献了几部剧作精品，其中尤数《雷雨》、《日出》、《北京人》等早期剧作艺术水平最高，对中国现代戏剧的发展做出了杰出贡献。当我们细读这些剧作时，不难感受到其中的“诗意”现象，感受到其间流荡着一股强烈的浪漫主义气息。别林斯基曾说：“戏剧应是‘最高一类的诗’。”曹禺的戏剧作品正是诗与戏剧的有机结合，是真正的诗化戏剧。他的戏剧，从情感态度到表现手法，从主题内容到舞台效果，都在努力追求诗的境界。他把诗意的发现和现实的揭示有机熔铸起来，使剧作的题旨具有诗意化的象征意义，诗意的潜流在主题、背景和人物身上流淌，诗意的对比渗透在戏剧结构的血躯之中。因而钱谷融先生也说：“曹禺本质上是一个诗人。
一、近似朦胧的诗歌创作状态
曹禺戏剧的诗意化是从何而来的呢？看作者的气质和创作状态便可得出答案。曹禺不仅是 “爱美剧的演员，左翼剧动影响下的剧作家”，而且是一位诗人。年少时的曹禺敏感多愁，同时又富有火热的激情，年轻时的他曾把诗当做一种“超脱的、不食人间烟火的艺术”，在诗中“他苦苦地追索着人生的价值和意义，思考着人生的课题„„从艺术上来说，这些诗体现出他的美学追求，他追求诗的感情，诗的意境，追求思想情绪的诗意表现，这点，对他未来的戏剧创作倒是影响深远的，由此，指示着通向戏剧诗人的路途。”诗人的气质使得曹禺在进行话剧创作时，不像其他剧作家那样先有一个主题然后进入创作，而是有了某种莫名的冲动或灵感时，在近似朦胧的、诗歌或音乐旋律般的感受与想象中，开始他的戏剧构思。这种状态下的作品往往富于“诗意”。
这一特点在曹禺前期的创作中尤为明显。比如《雷雨》的创作，最初引发曹禺写作兴趣的，并没有什么明确的主题或整体构思，有的“只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪”。这在作者脑海中构成了《雷雨》最初的“模糊的影像” 。进入写作之后，曹禺也不是“一幕一幕顺着写的，而是对哪一段最有感情就先写” 。他说： “《雷雨》对于我是个诱惑，与雷雨俱来的情绪蕴成我对于宇宙问许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。”写《雷雨》对于曹禺是迫切的情感需要，而不是抱着写社会问题剧的心态去创作。曹禺写其他剧作时也有类似的情况。据曹禺1981年和田本相的谈话，写作《日出》之前萦绕在作者心头的，是剧中人物诵读的那几旬诗：“太阳升起来了。黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”其后才倒过来逐渐酝酿演化出全剧的具体故事情节和人物形象。那几句诗也可以说是写作的冲动和灵感，对最终形成《日出》至
为重要。写雷雨是“一种情感的迫切需求，是不可抑制的“被压抑的愤懑”推动着他。他写《日出》同样出于“终于按捺不住”的“一腔愤懑”。曹禺称自己不是一个理智的人，太阳指什么，他自己也不清楚，读者可以有足够的空间去自由理解。《原野》的写作又是一种路子，曹禺写作前只是有一个想法，写这么一个艺术形象，一个脸黑的人但不一定心黑。一旦写成仇虎，和原来的想法又完全不一样了。
曹禺显然并不同于那种冷静、理性的作家，曹禺创作剧本时的状态类似于诗人写诗，是主要依仗灵感、情绪、想象，甚至冥想的。这种“灵感式”的创作方式，没有接受任何一种抽象的固定的思想概念的约束与规范，容易导致思想的相对模糊与不确定性，反而容易造成诗意与美感，给观众读者留下了回味与想象的余地。曹禺创作过程中也有现实的批判情绪和神秘的冥想交织的情况。他说写作
但这情绪也是往往时“在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”“诗
化”了的，他不在意义发掘上花功夫，而用心创造能引发无限想象的艺术氛围；不是从主题出发，而是从体验、感觉和印象出发，这正是成就他的特色的关键。曹禺坚持现实主义创作路子，但并不是都按现实的样子去画去抄，而总是带着理想的情愫去观察和描写现实，因此其剧作是现实主义与诗的结合。
曹禺把剧本当作诗来写，也要求读者将它当作诗来读，读他的作品，我们能感受到“绝美的诗情，充沛的人道主义精神”，如涓涓细流滋润人们的心灵。
二、富于象征意蕴的诗意主题
历来人们都从社会问题剧的视角来诠释作品的主题，这与曹禺的本意与剧作文本的本然面目并不相符。就《雷雨》他抗辩道:“我写的是一首诗，一首叙事诗„„有些实际的东西在内（如罢工„„），但绝非一个社会问题剧„„”可见，曹禺的本意要写的是诗--一个青年诗人对整个人类悲剧性命运的抗争及这种抗争的徒然无益。在曹禺的戏剧中，总有一个与现实世界平行、交错、隔离的理想世界。理想作为现实的补偿及补充，是人类不能忘却和拒绝的生活的呼唤，它站在比现实更飘渺虚无的层面,使人的生存奋斗具有诗意的指向。曹禺主要从两方面构筑他的理想世界：一是富有理想的人物，如周冲、打夯的工人、觉慧等；二是理想世界，亦即周冲所憧憬的海、天、帆，方达生迈向的“日出东来，满天的大红”，北京人所象征的自由的生活状态等。
曹禺曾谈过他写《日出》时的一种美学的愿望：“我求的是一点希望，一线光明。人毕竟是要活着的，并且应该幸福地活着。 腐肉挖去，新的细胞会生出来。我们要有新的血，新的生命。刚刚冬天过去了，金光射着田野里每一棵临风
抖擞的小草，死了的人们为什么不再生出来！我要的是太阳，是春日，是充满了欢笑的好生活，虽然目前是一片混乱。于是我决定写《 日出》。可见，《日出》的命名，体现着作者对现实真实与诗意真实的双重追求。就像陈白露反复念诵的诗：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”在这里，“日出”已不仅仅是一个自然的背景，也不仅仅是陈白露手中那本同名的书，更是富于诗意的象征意象，它象征着光明和无限的生命力，象征着黑暗中的人们对光明世界的无 限向往和追求。虽然作者还不能明确指出太阳是什么，但他的确“写出了希望，一种令人兴奋的希望”，“暗示出一个伟大的未来”。“ 日出”既是对生活在黑暗中的没有光明前途的剧中人物的一种反衬，又是浩浩荡荡的大时代的光明与力量的象征，不仅强烈寄托着作者的美好理想，对主人公陈白露的悲剧命运无疑也是一种独特而诗意的阐释，这一象征意象给予了主人公陈白露悲愤命运更为广阔的社会蕴涵。再来看看《日出》中的方达生，曹禺在《日出 跋》中这样说道：“方达生不能代表《日出》中的理想人物，正如陈白露不是《日出》中的健全女性„„方达生，那么一个永在‘心里头’或的书呆子（不通？）,怀着一肚子的不合时宜,整日地思索斟酌长吁短叹, „„”这里曹禺说的方达生与周冲一样，都是这浑浊社会中的不可调和物，他蔑视所谓的上流社会的社交生活，同情下层人民的疾苦，为了找小东西他找遍了所有妓院，从卖报的哑巴那里买不需要的报纸并且不让他找钱，„„但是他所做的并不能改变这罪恶的社会，他想要与金八一样的拼一拼，他相信“外面是太阳，是春天。”如果说想要改变这罪恶的社会，方达生显然不是理想人物，毕竟个人的力量是有限的，但是作者在他的身上还是寄予了希望，第四幕最后，打夯工人刚劲有力的唱着的：“日出东来，满天大红！”这样的理想时代正是作者希望人们去争取的、去获得的。
三、典型而富有诗意的人物形象
对观众来说，最引起他们兴趣的是人，是人的性格，是人的心理和感情世界，是人性的复杂和隐秘。而曹禺先生是一个对人、对人性有着最充分的研究、最深刻的理解和最细微的体验的剧作家。曹禺认为人是非常复杂的，又是最宝贵的，同时，又是最值得研究的。他一生都在探索人，探索人的的心理，人的感情，人的灵魂，把他们的最隐秘的情感世界，最复杂的人性心理，展现在舞台上。无论是被侮辱的被损害的，抑或是被压抑的变态的；无论是罪孽的卑微的心灵，还是最圣洁最美好的灵魂，„„都在笔下被展现出来。曹禺笔下的人物大多有着诗意特征，或者曹禺对他们做了诗意化处理。
他笔下最成功的女性是心灵受到压抑的女性，如繁漪、陈白露、愫方和瑞珏；是内心由于矛盾的男性，如周萍、曾文清、觉新。他们都具有浓郁的抒情性，各
是某种复杂情感的化身。人的性格是一个矛盾，交错交融的有机体，性格的某一面失去了整体就不能真实的存在。周繁漪是一个“五四”以后的资产阶级女性，聪明、美丽、具有追求自由和爱情的要求；但任性而脆弱，热情而孤独，饱受精神折磨，渴望摆脱自己的处境而又只能屈从这样的处境，正象作者所说，她陷入了“一口残酷的井”，繁漪在“宇宙残酷的井里”拼死攀援的艰辛与焦灼、压抑与烦闷，“爱起你来象一团火”，“恨起你来也象一团火”的炽烈阴鸷的个性也都铸在这诗里。她有火一样的热情，一颗强悍的心，他敢于冲破一切的只顾，做一次困兽又都。他的可爱不在他的可爱处，而在他的不可爱处。《雷雨》中的周萍，用作者的话说，他只是“一个美丽的空形”。作为长子，按照封建宗法制度的规定，他应当是周朴园的当然继承人。然而他却是一个私生子，母亲出身低贱，早早就离开了他。父亲受的是腐朽、虚伪的封建文化教育。这样造成他那懦怯、脆弱、自私、贪图享受、优柔寡断的性格。他要继承父亲的衣钵，却又缺乏周朴园那种创业的意志、魄力与手腕；他没有兴家立业的“雄心”，却有贪图享乐的劣根性；他想摆脱蘩漪，追求四凤，却使自己陷入两难的境地；这种种的苦闷和矛盾构成了这个人物丰富而复杂的性格。所以曹禺说：“周萍是最难演的„„”《日出》中，最典型且最富有诗意的人物形象莫过于陈白露了。陈白露出身于书香门第，受过良好的教育，喜欢诗歌，是爱华女子学校的高材生。深厚的诗意积淀与文化底蕴使她内心蕴含着对生命诗一般的激情与想象。从名字到性格，由生到死，都兆示着这是一个独特的诗性存在。这个悲情的女主角身上蕴含着无尽的诗意。在经过巧妙艺术处理的人物对白和抒情独白中。不管是先前的“竹均”还是后来的“白露”，都是古典诗词中常见的意象。竹的韵味在于它的洒脱、气节和清高，符合陈白露的内在气质。“白露”，美丽而纯净、晶莹而剔透，像一首朴素明快的小诗，音韵清新。可以说，“竹均”与“ 白露”，这两个富有诗意的名字，与陈白露的生命历程达到了一定程度的契合。“竹均”是陈白露美好青春时代的象征。“ 白露”则是每日周旋在尔虞我诈的风月场中强烈感受到屈辱和痛苦的当下。当听到方达生喊自己“竹均”时，她觉得“仿佛有多少年没有人这么叫我了”，“竹均”唤起了她对少女时代的美好回忆，她一遍又一遍地让方达生喊自己的名字，她的内心 “甜得很，也苦得很。”在往日的情人面前，她流露出不可掩饰的娇态和柔情，她赞美春天、赞美霜，显露着竹均时代的稚气和本真。这是在特定条件下激起的一时的诗意兴奋。然而，现实的冷酷像魔爪一样抓住她的整个的灵魂，美妙的心境刚刚出现，就好像“一阵风吹过去”了，她不得不重新面对残酷而屈辱的现实。作者在描写陈白露即将告别她年轻美丽的生命时，笔调是那样轻柔，那样富有诗意和美感，然而却具有震撼人心 的力量。 作者以夸张、变形的
方式，从她那矛盾、痛苦的灵魂深处发掘出了渴望“太阳”、“春日”和“美好生活”的人性之光。“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”透过这首凄惘悲凉的小诗，透过这希望与绝望剧烈交战的凄恻感人的心灵回旋曲，我们依稀听到行将 涅槃的人性对“太阳”、对“光明”余音袅袅的呼唤。
四、具有浓郁抒情性的诗意语言
曹禺剧作的诗意从根本上源于他清丽含蓄、色彩鲜明的戏剧语言以及由这语言所营造的深邃意境和诗情氛围。”“诗人”的特质，促成作家将剧作的语言锤炼得极富心灵动作性与抒情性。
高尔基说：“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征”，“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词”。 曹禺剧作中众多的典型而有诗意的人物正是通过抒情的戏剧语言塑造出来的。“诗生内心”，曹禺能够深入到人物的灵魂世界并善于用艺术的语言揭开他们的内心奥秘。《雷雨》是当做诗来写的，其中的许多台词准确地展现了人物的性格，抒发了人物的内心情感。这在周冲幻想的“天边”境界中，极为生动地呈现出来。诗刊第三幕周冲向四风做的那番描述：
我想，我想是在一个冬天的早晨，非常明亮的天空……在无边的海上……哦，有一条轻得像海燕似的小帆船，在海风吹得紧，海上的空气闻得出有点腥，有点咸的时候，白色的帆张得满满地，像一只鹰的翅膀贴在海面上飞，飞，想着天边飞。那是天边上只淡淡地浮着两三片白云，我们坐在船头，望着前面，前面就是我们的世界。
我同你，我们可以飞，飞到一个真真干净、快乐的地方，那里没有争执，没有虚伪，没有不平等，没有……（头微仰，好像眼前就是那么一个所在，忽然）你说好么？
这真是一首天真烂漫、田园牧歌式的幻想曲，把周冲的浪漫主义气质表现到极致，同时也寄寓着作者对现实的逃离与对自由美好人生热切渴望的诗意情怀。《北京人》中，愫方感受到梦幻般追求的破灭的悲凉与温馨，她述说着：“我们活着就是这么一大段又凄凉有甜蜜的日子啊！叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊。”愫方在表达着对日常生活中真正诗意的深切体会，通过她的台词，可以看到愫方把对文清的爱深埋在心底，过着苦行僧一般的生活，他像一弯湖水，幽静而诗意。从这诗化的人物语言中，不难理解为什么《北京人》是曹禺“生命的诗”。《王昭君》中也不乏诗意的语言，处处充溢着比喻和象征带来的诗的情调、
韵致和色彩，如王昭君对呼韩邪的爱恋和企盼：“呼韩邪，呼韩邪单于啊！一双眼睛像江水没有扬波。沉静的江水呀，你是那样温和，我真想知道在沉静的波面下，流动着什么。”由上可见，曹禺的戏剧中无论是连续的、一长串的表白，还是短暂的只言片语无言的叹息，都是通过诗化的语言来塑造人物，营造意蕴。 以诗入戏，以歌入戏，借鉴传统诗词艺术创造意境的方法配置人物台词，也使曹禺的戏剧语言有着明显的抒情性。《北京人》中，曾文清在昏黄的灯照下哀伤地独自吟起《钗头凤》：“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！”觉慧和鸣凤在浓浓的情爱里背诵《水调歌头》：“但愿人长久，千里共婵娟。”王昭君一曲悠婉动人的《长相知》贯串整部著作：“上邪我欲与君相知，长命无绝衰„„”陈白露在《日出》之中走向了她人生的尽途：“太阳升起来了，黑暗留在后面，但太阳不是我们的，我们要睡了。”这些直接由诗或歌词所构成的人物台词一方面与戏剧场境和谐统一，形成浓郁的诗意，另一方面又准确地表露着人物复杂的内心情绪，情在诗中，意境全出。
曹禺戏剧语言的抒情性还流淌在戏剧冲突之中，潜藏在抒情意境之中，也隐含在经过作家巧妙艺术处理的人物对白中。曹禺深受莎士比亚的影响，但与莎翁气势澎湃、热情奔放的诗剧相比，他的作品“把人物内心的诗话，变为富有冲突的戏剧语言，是他的基本特长。他不仅尽量地把话写成诗，而且尽最大可能地把诗写成话，写成表现冲突的戏剧性很强的诗话。”这种以抒情意味极浓的戏剧语言铺陈情节，展开冲突的方法，在《家》中运用得出神入化。鸣凤临死之前向觉慧告别的那段对话，着实动人心扉。那是一个纯情少女眷恋生命，忠于爱情的真挚心曲：
“鸣凤三少爷（仰望地，哀慕地）我就想这样说一夜晚给您听呀！（啜泣）觉慧（拍拍她的肩，怜爱地望着她，安慰着）不，不哭，不哭。 鸣凤（轻轻地摇头，睁着苦痛绝望的眼睛）：我真，真觉得没活够呀。（忽然）您，您亲亲我吧！
觉慧（惊奇）：鸣凤，你──？
鸣凤:您不肯！（低头）
觉慧（忙解释）：不是，我就是觉得你今天──鸣凤（可怜地）三少爷，我不是坏孩子呀。
觉慧（迷惑地）：不，当然──
鸣凤（坦白地）：这脸只有小时候母亲亲过，现在您挨过，再有──觉慧再有？
鸣凤：再有就是太阳晒过，月亮照过，风吹过了。
觉慧（感动地）：我的好鸣凤！（抱着她）鸣凤（第一次叫出口）鸣凤：觉慧！ 觉慧：哎！
鸣凤（激动地）：我，我真爱你呀。”
两人对话的字字句句，透着人物的灵魂美，浓情蜜意尽在其中，富有诗的情致和散文的韵味。《北京人》中文清和愫方最后一次见面，意味深远，愫方以鸽喻人：
——飞不动，就回来吧！
——你不知道啊在外面在外面的风浪
这里面有对眼前自己爱着的人温柔的责备和失望，尽管他着实是个令人失望的“空壳”，她还是给予了宽宥和关切，言简而意丰。而曾文清呢，没有无休止的抱怨与唠叨，也没有惨痛与伤悲的低诉，只是一句短的苦言：对于人生，他是彻底地绝望了、麻木了。
在曹禺的剧作之中，有一种独特的语言技巧是不容忽视的，这就是他的人物对白很多时候并不是连贯延续，而是交叉间断的，往往答非所问，也似乎互不相干，但实则都是顺着人物各自的内心动作线和心理逻辑在说话。从真正意义上来讲，也依然是人物独特的内心抒情独白。正是这种艺术的抒情的人物对白，展示着剧中人的精神面貌。《原野》的第三幕，仇虎带着金子逃亡在黑林子里，因为惊惧而神情恍惚，以至迷失了方向，“心如火焚”：
迷了路！迷了路……上那儿走？（四面旋转）向东？向西？向南？向北？啊，妈呀！我们上那儿走？……走了十里，还在林子里！走了二十里，还在这黑林子里。出不了林子，就见不了铁道，见不了铁道，就找不着活路；找不着活路，（忽然）啊！啊！啊！（一下，两下，三下把衣服撕去，露出黑茸茸的胸膛，抄起手枪，绝望地）好，来吧，你们来一个，我杀一个，来两个，我杀一双……我仇虎生来命不济，死总要死得值！金子，再听见枪声，我们就冲，死了就死了吧。
当仇虎和金子奔波了一夜，走进小土龛里的时候，两人又有这么一段对话：
“金子（回头望）我们像是走的一条大路。
仇虎（叹一口气）反正磬声是听不见了。”
这些表面上非问非答或是答非所问、毫无干系的台词实际上既是仇虎的内心自语，又是同身旁金子的对白，两者合而为一，自然天成。人物在那“莽苍苍的原野”里由于悔罪而产生了极度痛苦、焦躁、惶恐、几近失常的情绪：“我仇虎为什么生下来就得叫人欺负冤枉”和一定要跟“焦家一门大小算个明白”的复仇
心理，终于远离了象征恐怖和威压的磬声之后才有的庆幸，全在这情感化的台词中表现出来。
诗的语言总是含蓄、蕴籍，耐人寻味的，蕴含着丰富的“潜台词”。曹禺的戏剧中，优秀的潜台词比比皆是。如《雷雨》第二幕周朴园与鲁侍萍相见那场戏，周朴园还不知道站在他面前的就是侍萍时，表现出一种眷念、悔恨之情，当认出侍萍后，露出了资产阶级伪君子的真相，他严厉地责问：“你来干什么？”“谁指使你来的”这两句从下意识中冒出来的话，是有内心语言和潜台词的。前一句话“你来干什么？”的潜台词有两层意思：其一，你大可不必到这来，其二是一种威胁之意，你想来敲诈我吗？后一句话“谁指使你来的？”的潜台词是：不是你，那一定是鲁贵指使你来敲诈我的。他非常害怕他和侍萍的事暴露在鲁贵这个下人面前，这对他的名誉、社会地位都是一个严重的威胁。这两句“言外立意”的潜台词，对于表现周朴园的虚伪性格起到了很重要的作用。《北京人》中，袁圆问曾文清他养的鸽子的名字，文清回答“孤独”，仅是“孤独”二字，便道出了这个没落的士大夫子弟的生活及精神状态，养鸽子只是打发百无聊赖的时间，寄托无法排遣的孤寂空虚的心情。曹禺就是这样惯于赋予他的人物以简约凝练的戏剧语言，这些语言的情感分量远远超过它们的字面意思：深情含蓄，富有委婉隽永的诗的抒情意味。此外，曹禺在剧作中还常用宜于抒情的比喻和象征。《雷雨》中的繁漪，严正地警告周萍：“小心，现在风暴就要起来了！”这“风暴”是一个进退维谷的女人烈性品格的写照，也是荡涤一切罪恶的力量的象征。正是上述这类洗练精美的戏剧语言，使得曹禺剧作文意厚重，文采浓烈，文情飞扬，堪称绝妙。
拥有诗人气质的曹禺，运用诗性语言塑造舞台形象，营造诗化意境，他不仅精于从生活素材中提炼各种形式的矛盾冲突，还长于在日常生活中发现人物关系中具有戏剧性的因素，使用蕴涵丰富的诗意化语言为演员的创造留下了广阔的空间。
中国矿业大学文学与法政学院
《现代文学》课程作业
题 目 曹禺戏剧中的“诗意”之我见 班 级 汉语言文学10-1班
作 者 房存
学 号 11104741
2013 年 1 月 4日
曹禺戏剧中的“诗意”之我见
30年代中期开始，曹禺向剧坛奉献了几部剧作精品，其中尤数《雷雨》、《日出》、《北京人》等早期剧作艺术水平最高，对中国现代戏剧的发展做出了杰出贡献。当我们细读这些剧作时，不难感受到其中的“诗意”现象，感受到其间流荡着一股强烈的浪漫主义气息。别林斯基曾说：“戏剧应是‘最高一类的诗’。”曹禺的戏剧作品正是诗与戏剧的有机结合，是真正的诗化戏剧。他的戏剧，从情感态度到表现手法，从主题内容到舞台效果，都在努力追求诗的境界。他把诗意的发现和现实的揭示有机熔铸起来，使剧作的题旨具有诗意化的象征意义，诗意的潜流在主题、背景和人物身上流淌，诗意的对比渗透在戏剧结构的血躯之中。因而钱谷融先生也说：“曹禺本质上是一个诗人。
一、近似朦胧的诗歌创作状态
曹禺戏剧的诗意化是从何而来的呢？看作者的气质和创作状态便可得出答案。曹禺不仅是 “爱美剧的演员，左翼剧动影响下的剧作家”，而且是一位诗人。年少时的曹禺敏感多愁，同时又富有火热的激情，年轻时的他曾把诗当做一种“超脱的、不食人间烟火的艺术”，在诗中“他苦苦地追索着人生的价值和意义，思考着人生的课题„„从艺术上来说，这些诗体现出他的美学追求，他追求诗的感情，诗的意境，追求思想情绪的诗意表现，这点，对他未来的戏剧创作倒是影响深远的，由此，指示着通向戏剧诗人的路途。”诗人的气质使得曹禺在进行话剧创作时，不像其他剧作家那样先有一个主题然后进入创作，而是有了某种莫名的冲动或灵感时，在近似朦胧的、诗歌或音乐旋律般的感受与想象中，开始他的戏剧构思。这种状态下的作品往往富于“诗意”。
这一特点在曹禺前期的创作中尤为明显。比如《雷雨》的创作，最初引发曹禺写作兴趣的，并没有什么明确的主题或整体构思，有的“只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪”。这在作者脑海中构成了《雷雨》最初的“模糊的影像” 。进入写作之后，曹禺也不是“一幕一幕顺着写的，而是对哪一段最有感情就先写” 。他说： “《雷雨》对于我是个诱惑，与雷雨俱来的情绪蕴成我对于宇宙问许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。”写《雷雨》对于曹禺是迫切的情感需要，而不是抱着写社会问题剧的心态去创作。曹禺写其他剧作时也有类似的情况。据曹禺1981年和田本相的谈话，写作《日出》之前萦绕在作者心头的，是剧中人物诵读的那几旬诗：“太阳升起来了。黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”其后才倒过来逐渐酝酿演化出全剧的具体故事情节和人物形象。那几句诗也可以说是写作的冲动和灵感，对最终形成《日出》至
为重要。写雷雨是“一种情感的迫切需求，是不可抑制的“被压抑的愤懑”推动着他。他写《日出》同样出于“终于按捺不住”的“一腔愤懑”。曹禺称自己不是一个理智的人，太阳指什么，他自己也不清楚，读者可以有足够的空间去自由理解。《原野》的写作又是一种路子，曹禺写作前只是有一个想法，写这么一个艺术形象，一个脸黑的人但不一定心黑。一旦写成仇虎，和原来的想法又完全不一样了。
曹禺显然并不同于那种冷静、理性的作家，曹禺创作剧本时的状态类似于诗人写诗，是主要依仗灵感、情绪、想象，甚至冥想的。这种“灵感式”的创作方式，没有接受任何一种抽象的固定的思想概念的约束与规范，容易导致思想的相对模糊与不确定性，反而容易造成诗意与美感，给观众读者留下了回味与想象的余地。曹禺创作过程中也有现实的批判情绪和神秘的冥想交织的情况。他说写作
但这情绪也是往往时“在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”“诗
化”了的，他不在意义发掘上花功夫，而用心创造能引发无限想象的艺术氛围；不是从主题出发，而是从体验、感觉和印象出发，这正是成就他的特色的关键。曹禺坚持现实主义创作路子，但并不是都按现实的样子去画去抄，而总是带着理想的情愫去观察和描写现实，因此其剧作是现实主义与诗的结合。
曹禺把剧本当作诗来写，也要求读者将它当作诗来读，读他的作品，我们能感受到“绝美的诗情，充沛的人道主义精神”，如涓涓细流滋润人们的心灵。
二、富于象征意蕴的诗意主题
历来人们都从社会问题剧的视角来诠释作品的主题，这与曹禺的本意与剧作文本的本然面目并不相符。就《雷雨》他抗辩道:“我写的是一首诗，一首叙事诗„„有些实际的东西在内（如罢工„„），但绝非一个社会问题剧„„”可见，曹禺的本意要写的是诗--一个青年诗人对整个人类悲剧性命运的抗争及这种抗争的徒然无益。在曹禺的戏剧中，总有一个与现实世界平行、交错、隔离的理想世界。理想作为现实的补偿及补充，是人类不能忘却和拒绝的生活的呼唤，它站在比现实更飘渺虚无的层面,使人的生存奋斗具有诗意的指向。曹禺主要从两方面构筑他的理想世界：一是富有理想的人物，如周冲、打夯的工人、觉慧等；二是理想世界，亦即周冲所憧憬的海、天、帆，方达生迈向的“日出东来，满天的大红”，北京人所象征的自由的生活状态等。
曹禺曾谈过他写《日出》时的一种美学的愿望：“我求的是一点希望，一线光明。人毕竟是要活着的，并且应该幸福地活着。 腐肉挖去，新的细胞会生出来。我们要有新的血，新的生命。刚刚冬天过去了，金光射着田野里每一棵临风
抖擞的小草，死了的人们为什么不再生出来！我要的是太阳，是春日，是充满了欢笑的好生活，虽然目前是一片混乱。于是我决定写《 日出》。可见，《日出》的命名，体现着作者对现实真实与诗意真实的双重追求。就像陈白露反复念诵的诗：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”在这里，“日出”已不仅仅是一个自然的背景，也不仅仅是陈白露手中那本同名的书，更是富于诗意的象征意象，它象征着光明和无限的生命力，象征着黑暗中的人们对光明世界的无 限向往和追求。虽然作者还不能明确指出太阳是什么，但他的确“写出了希望，一种令人兴奋的希望”，“暗示出一个伟大的未来”。“ 日出”既是对生活在黑暗中的没有光明前途的剧中人物的一种反衬，又是浩浩荡荡的大时代的光明与力量的象征，不仅强烈寄托着作者的美好理想，对主人公陈白露的悲剧命运无疑也是一种独特而诗意的阐释，这一象征意象给予了主人公陈白露悲愤命运更为广阔的社会蕴涵。再来看看《日出》中的方达生，曹禺在《日出 跋》中这样说道：“方达生不能代表《日出》中的理想人物，正如陈白露不是《日出》中的健全女性„„方达生，那么一个永在‘心里头’或的书呆子（不通？）,怀着一肚子的不合时宜,整日地思索斟酌长吁短叹, „„”这里曹禺说的方达生与周冲一样，都是这浑浊社会中的不可调和物，他蔑视所谓的上流社会的社交生活，同情下层人民的疾苦，为了找小东西他找遍了所有妓院，从卖报的哑巴那里买不需要的报纸并且不让他找钱，„„但是他所做的并不能改变这罪恶的社会，他想要与金八一样的拼一拼，他相信“外面是太阳，是春天。”如果说想要改变这罪恶的社会，方达生显然不是理想人物，毕竟个人的力量是有限的，但是作者在他的身上还是寄予了希望，第四幕最后，打夯工人刚劲有力的唱着的：“日出东来，满天大红！”这样的理想时代正是作者希望人们去争取的、去获得的。
三、典型而富有诗意的人物形象
对观众来说，最引起他们兴趣的是人，是人的性格，是人的心理和感情世界，是人性的复杂和隐秘。而曹禺先生是一个对人、对人性有着最充分的研究、最深刻的理解和最细微的体验的剧作家。曹禺认为人是非常复杂的，又是最宝贵的，同时，又是最值得研究的。他一生都在探索人，探索人的的心理，人的感情，人的灵魂，把他们的最隐秘的情感世界，最复杂的人性心理，展现在舞台上。无论是被侮辱的被损害的，抑或是被压抑的变态的；无论是罪孽的卑微的心灵，还是最圣洁最美好的灵魂，„„都在笔下被展现出来。曹禺笔下的人物大多有着诗意特征，或者曹禺对他们做了诗意化处理。
他笔下最成功的女性是心灵受到压抑的女性，如繁漪、陈白露、愫方和瑞珏；是内心由于矛盾的男性，如周萍、曾文清、觉新。他们都具有浓郁的抒情性，各
是某种复杂情感的化身。人的性格是一个矛盾，交错交融的有机体，性格的某一面失去了整体就不能真实的存在。周繁漪是一个“五四”以后的资产阶级女性，聪明、美丽、具有追求自由和爱情的要求；但任性而脆弱，热情而孤独，饱受精神折磨，渴望摆脱自己的处境而又只能屈从这样的处境，正象作者所说，她陷入了“一口残酷的井”，繁漪在“宇宙残酷的井里”拼死攀援的艰辛与焦灼、压抑与烦闷，“爱起你来象一团火”，“恨起你来也象一团火”的炽烈阴鸷的个性也都铸在这诗里。她有火一样的热情，一颗强悍的心，他敢于冲破一切的只顾，做一次困兽又都。他的可爱不在他的可爱处，而在他的不可爱处。《雷雨》中的周萍，用作者的话说，他只是“一个美丽的空形”。作为长子，按照封建宗法制度的规定，他应当是周朴园的当然继承人。然而他却是一个私生子，母亲出身低贱，早早就离开了他。父亲受的是腐朽、虚伪的封建文化教育。这样造成他那懦怯、脆弱、自私、贪图享受、优柔寡断的性格。他要继承父亲的衣钵，却又缺乏周朴园那种创业的意志、魄力与手腕；他没有兴家立业的“雄心”，却有贪图享乐的劣根性；他想摆脱蘩漪，追求四凤，却使自己陷入两难的境地；这种种的苦闷和矛盾构成了这个人物丰富而复杂的性格。所以曹禺说：“周萍是最难演的„„”《日出》中，最典型且最富有诗意的人物形象莫过于陈白露了。陈白露出身于书香门第，受过良好的教育，喜欢诗歌，是爱华女子学校的高材生。深厚的诗意积淀与文化底蕴使她内心蕴含着对生命诗一般的激情与想象。从名字到性格，由生到死，都兆示着这是一个独特的诗性存在。这个悲情的女主角身上蕴含着无尽的诗意。在经过巧妙艺术处理的人物对白和抒情独白中。不管是先前的“竹均”还是后来的“白露”，都是古典诗词中常见的意象。竹的韵味在于它的洒脱、气节和清高，符合陈白露的内在气质。“白露”，美丽而纯净、晶莹而剔透，像一首朴素明快的小诗，音韵清新。可以说，“竹均”与“ 白露”，这两个富有诗意的名字，与陈白露的生命历程达到了一定程度的契合。“竹均”是陈白露美好青春时代的象征。“ 白露”则是每日周旋在尔虞我诈的风月场中强烈感受到屈辱和痛苦的当下。当听到方达生喊自己“竹均”时，她觉得“仿佛有多少年没有人这么叫我了”，“竹均”唤起了她对少女时代的美好回忆，她一遍又一遍地让方达生喊自己的名字，她的内心 “甜得很，也苦得很。”在往日的情人面前，她流露出不可掩饰的娇态和柔情，她赞美春天、赞美霜，显露着竹均时代的稚气和本真。这是在特定条件下激起的一时的诗意兴奋。然而，现实的冷酷像魔爪一样抓住她的整个的灵魂，美妙的心境刚刚出现，就好像“一阵风吹过去”了，她不得不重新面对残酷而屈辱的现实。作者在描写陈白露即将告别她年轻美丽的生命时，笔调是那样轻柔，那样富有诗意和美感，然而却具有震撼人心 的力量。 作者以夸张、变形的
方式，从她那矛盾、痛苦的灵魂深处发掘出了渴望“太阳”、“春日”和“美好生活”的人性之光。“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”透过这首凄惘悲凉的小诗，透过这希望与绝望剧烈交战的凄恻感人的心灵回旋曲，我们依稀听到行将 涅槃的人性对“太阳”、对“光明”余音袅袅的呼唤。
四、具有浓郁抒情性的诗意语言
曹禺剧作的诗意从根本上源于他清丽含蓄、色彩鲜明的戏剧语言以及由这语言所营造的深邃意境和诗情氛围。”“诗人”的特质，促成作家将剧作的语言锤炼得极富心灵动作性与抒情性。
高尔基说：“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征”，“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词”。 曹禺剧作中众多的典型而有诗意的人物正是通过抒情的戏剧语言塑造出来的。“诗生内心”，曹禺能够深入到人物的灵魂世界并善于用艺术的语言揭开他们的内心奥秘。《雷雨》是当做诗来写的，其中的许多台词准确地展现了人物的性格，抒发了人物的内心情感。这在周冲幻想的“天边”境界中，极为生动地呈现出来。诗刊第三幕周冲向四风做的那番描述：
我想，我想是在一个冬天的早晨，非常明亮的天空……在无边的海上……哦，有一条轻得像海燕似的小帆船，在海风吹得紧，海上的空气闻得出有点腥，有点咸的时候，白色的帆张得满满地，像一只鹰的翅膀贴在海面上飞，飞，想着天边飞。那是天边上只淡淡地浮着两三片白云，我们坐在船头，望着前面，前面就是我们的世界。
我同你，我们可以飞，飞到一个真真干净、快乐的地方，那里没有争执，没有虚伪，没有不平等，没有……（头微仰，好像眼前就是那么一个所在，忽然）你说好么？
这真是一首天真烂漫、田园牧歌式的幻想曲，把周冲的浪漫主义气质表现到极致，同时也寄寓着作者对现实的逃离与对自由美好人生热切渴望的诗意情怀。《北京人》中，愫方感受到梦幻般追求的破灭的悲凉与温馨，她述说着：“我们活着就是这么一大段又凄凉有甜蜜的日子啊！叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊。”愫方在表达着对日常生活中真正诗意的深切体会，通过她的台词，可以看到愫方把对文清的爱深埋在心底，过着苦行僧一般的生活，他像一弯湖水，幽静而诗意。从这诗化的人物语言中，不难理解为什么《北京人》是曹禺“生命的诗”。《王昭君》中也不乏诗意的语言，处处充溢着比喻和象征带来的诗的情调、
韵致和色彩，如王昭君对呼韩邪的爱恋和企盼：“呼韩邪，呼韩邪单于啊！一双眼睛像江水没有扬波。沉静的江水呀，你是那样温和，我真想知道在沉静的波面下，流动着什么。”由上可见，曹禺的戏剧中无论是连续的、一长串的表白，还是短暂的只言片语无言的叹息，都是通过诗化的语言来塑造人物，营造意蕴。 以诗入戏，以歌入戏，借鉴传统诗词艺术创造意境的方法配置人物台词，也使曹禺的戏剧语言有着明显的抒情性。《北京人》中，曾文清在昏黄的灯照下哀伤地独自吟起《钗头凤》：“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！”觉慧和鸣凤在浓浓的情爱里背诵《水调歌头》：“但愿人长久，千里共婵娟。”王昭君一曲悠婉动人的《长相知》贯串整部著作：“上邪我欲与君相知，长命无绝衰„„”陈白露在《日出》之中走向了她人生的尽途：“太阳升起来了，黑暗留在后面，但太阳不是我们的，我们要睡了。”这些直接由诗或歌词所构成的人物台词一方面与戏剧场境和谐统一，形成浓郁的诗意，另一方面又准确地表露着人物复杂的内心情绪，情在诗中，意境全出。
曹禺戏剧语言的抒情性还流淌在戏剧冲突之中，潜藏在抒情意境之中，也隐含在经过作家巧妙艺术处理的人物对白中。曹禺深受莎士比亚的影响，但与莎翁气势澎湃、热情奔放的诗剧相比，他的作品“把人物内心的诗话，变为富有冲突的戏剧语言，是他的基本特长。他不仅尽量地把话写成诗，而且尽最大可能地把诗写成话，写成表现冲突的戏剧性很强的诗话。”这种以抒情意味极浓的戏剧语言铺陈情节，展开冲突的方法，在《家》中运用得出神入化。鸣凤临死之前向觉慧告别的那段对话，着实动人心扉。那是一个纯情少女眷恋生命，忠于爱情的真挚心曲：
“鸣凤三少爷（仰望地，哀慕地）我就想这样说一夜晚给您听呀！（啜泣）觉慧（拍拍她的肩，怜爱地望着她，安慰着）不，不哭，不哭。 鸣凤（轻轻地摇头，睁着苦痛绝望的眼睛）：我真，真觉得没活够呀。（忽然）您，您亲亲我吧！
觉慧（惊奇）：鸣凤，你──？
鸣凤:您不肯！（低头）
觉慧（忙解释）：不是，我就是觉得你今天──鸣凤（可怜地）三少爷，我不是坏孩子呀。
觉慧（迷惑地）：不，当然──
鸣凤（坦白地）：这脸只有小时候母亲亲过，现在您挨过，再有──觉慧再有？
鸣凤：再有就是太阳晒过，月亮照过，风吹过了。
觉慧（感动地）：我的好鸣凤！（抱着她）鸣凤（第一次叫出口）鸣凤：觉慧！ 觉慧：哎！
鸣凤（激动地）：我，我真爱你呀。”
两人对话的字字句句，透着人物的灵魂美，浓情蜜意尽在其中，富有诗的情致和散文的韵味。《北京人》中文清和愫方最后一次见面，意味深远，愫方以鸽喻人：
——飞不动，就回来吧！
——你不知道啊在外面在外面的风浪
这里面有对眼前自己爱着的人温柔的责备和失望，尽管他着实是个令人失望的“空壳”，她还是给予了宽宥和关切，言简而意丰。而曾文清呢，没有无休止的抱怨与唠叨，也没有惨痛与伤悲的低诉，只是一句短的苦言：对于人生，他是彻底地绝望了、麻木了。
在曹禺的剧作之中，有一种独特的语言技巧是不容忽视的，这就是他的人物对白很多时候并不是连贯延续，而是交叉间断的，往往答非所问，也似乎互不相干，但实则都是顺着人物各自的内心动作线和心理逻辑在说话。从真正意义上来讲，也依然是人物独特的内心抒情独白。正是这种艺术的抒情的人物对白，展示着剧中人的精神面貌。《原野》的第三幕，仇虎带着金子逃亡在黑林子里，因为惊惧而神情恍惚，以至迷失了方向，“心如火焚”：
迷了路！迷了路……上那儿走？（四面旋转）向东？向西？向南？向北？啊，妈呀！我们上那儿走？……走了十里，还在林子里！走了二十里，还在这黑林子里。出不了林子，就见不了铁道，见不了铁道，就找不着活路；找不着活路，（忽然）啊！啊！啊！（一下，两下，三下把衣服撕去，露出黑茸茸的胸膛，抄起手枪，绝望地）好，来吧，你们来一个，我杀一个，来两个，我杀一双……我仇虎生来命不济，死总要死得值！金子，再听见枪声，我们就冲，死了就死了吧。
当仇虎和金子奔波了一夜，走进小土龛里的时候，两人又有这么一段对话：
“金子（回头望）我们像是走的一条大路。
仇虎（叹一口气）反正磬声是听不见了。”
这些表面上非问非答或是答非所问、毫无干系的台词实际上既是仇虎的内心自语，又是同身旁金子的对白，两者合而为一，自然天成。人物在那“莽苍苍的原野”里由于悔罪而产生了极度痛苦、焦躁、惶恐、几近失常的情绪：“我仇虎为什么生下来就得叫人欺负冤枉”和一定要跟“焦家一门大小算个明白”的复仇
心理，终于远离了象征恐怖和威压的磬声之后才有的庆幸，全在这情感化的台词中表现出来。
诗的语言总是含蓄、蕴籍，耐人寻味的，蕴含着丰富的“潜台词”。曹禺的戏剧中，优秀的潜台词比比皆是。如《雷雨》第二幕周朴园与鲁侍萍相见那场戏，周朴园还不知道站在他面前的就是侍萍时，表现出一种眷念、悔恨之情，当认出侍萍后，露出了资产阶级伪君子的真相，他严厉地责问：“你来干什么？”“谁指使你来的”这两句从下意识中冒出来的话，是有内心语言和潜台词的。前一句话“你来干什么？”的潜台词有两层意思：其一，你大可不必到这来，其二是一种威胁之意，你想来敲诈我吗？后一句话“谁指使你来的？”的潜台词是：不是你，那一定是鲁贵指使你来敲诈我的。他非常害怕他和侍萍的事暴露在鲁贵这个下人面前，这对他的名誉、社会地位都是一个严重的威胁。这两句“言外立意”的潜台词，对于表现周朴园的虚伪性格起到了很重要的作用。《北京人》中，袁圆问曾文清他养的鸽子的名字，文清回答“孤独”，仅是“孤独”二字，便道出了这个没落的士大夫子弟的生活及精神状态，养鸽子只是打发百无聊赖的时间，寄托无法排遣的孤寂空虚的心情。曹禺就是这样惯于赋予他的人物以简约凝练的戏剧语言，这些语言的情感分量远远超过它们的字面意思：深情含蓄，富有委婉隽永的诗的抒情意味。此外，曹禺在剧作中还常用宜于抒情的比喻和象征。《雷雨》中的繁漪，严正地警告周萍：“小心，现在风暴就要起来了！”这“风暴”是一个进退维谷的女人烈性品格的写照，也是荡涤一切罪恶的力量的象征。正是上述这类洗练精美的戏剧语言，使得曹禺剧作文意厚重，文采浓烈，文情飞扬，堪称绝妙。
拥有诗人气质的曹禺，运用诗性语言塑造舞台形象，营造诗化意境，他不仅精于从生活素材中提炼各种形式的矛盾冲突，还长于在日常生活中发现人物关系中具有戏剧性的因素，使用蕴涵丰富的诗意化语言为演员的创造留下了广阔的空间。