作者：罗嗣亮黄寿松
现代哲学 2009年06期
中图分类号：B821 文献标识码：A 文章编号：1000-7660(2009)04-0067-08
文艺的“毛泽东时代”(1942-1976)是一个充满争议的时代。一方面，正是这一时代，中国文艺发生了翻天覆地的变化；另一方面，特别是毛泽东时代的后十年，中国文艺在“革命”的旗号下遭到摧残，演绎了二十世纪文艺史上百花凋零的悲剧。在以现代化的视角考察中国近现代史时，必然涉及到如何看待毛泽东时代的文艺现代化问题，更进一步，又必然涉及到如何看待毛泽东文艺思想与中国文艺的现代转型问题，这也是总体考察毛泽东时代的文艺史和反思毛泽东文艺思想时无法逃避的任务。有的学者认为，包括毛泽东时代在内的五四以后半个世纪，“中国文学主潮不仅没有走向现代，反而后退了”；另有学者认为，建国后十七年的文学不属于现代文学，只能称作“新古典主义”的文学。这样的观点尽管没有直接针对毛泽东文艺思想本身，但显然潜在地否定了毛泽东文艺思想之于中国文艺的现代转型意义。而在笔者看来，作为中国社会主义文艺事业的奠基者，毛泽东的理论和实践大大地推动了中国文艺的现代转型。
一、大众化价值品格的确立
中国的文学艺术有着悠久的历史。但是，正如毛泽东所说的，“中国历来只是地主有文化，农民没有文化。”①总体而言，中国文艺的精英传统和民间传统对比相当悬殊。几千年历史所流传下来的文学艺术遗产，大多数属于精英文化、雅文化，民间文化、俗文化只占很小的比重。单就文学来说，尤其如此。茅盾先生早在四十年代初期即已指出，在中国汗牛充栋的文学遗产中，几乎百分之九十九是维护上层阶级利益、或者作者心中顶多有一个“曳尾泥中”的小我的文学，而只有百分之一的文学或多或少代表了极大多数人民大众的利益。②可以说，中国传统文艺中的绝大多数，都是为士大夫阶层服务的，是流行于狭隘的文人官僚圈子的“小众”文艺。这种文艺表现出强烈的精英特征。
从表现对象来看，精英是传统文艺大书特书的对象，与此形成鲜明对照的是，普通民众难以成为文艺作品的主人公，尤其是正面主人公。
事实上，整个中国古代的文化和知识系统，基本上都是为统治阶级服务的。“任何一个时代的统治思想始终都不过是统治阶级的思想。”③这一点在中国古代文化史中得到了有力的印证。梁启超曾尖锐地批判中国历朝史不过是记述君臣言行的“君史”，至于记述整个国家发展的“国史”，和记述民众生活变迁的“民史”，则几乎没有。以致廿四史不过是“廿四家谱”。这种记史方式，使得中国“君权日益尊，民权日益衰”。④严复也批判中国历朝史使人们“知有一人而不知有亿兆”。⑤
具体到文艺领域来说，虽然不能说中国古代文艺是描写君臣的，但可以说绝大多数都是描写上层精英的。通观近代以前的漫长封建时代，除了民间文学及少数具有一定人民性的作家文学外，基本属于表现帝王将相、才子佳人的文学。⑥少年毛泽东曾敏锐地看到，中国古代传奇小说的主要人物都是武将、文官、书生，没有一个农民做主人公。不仅小说如此，古典戏曲特别是京剧忽视下层民众、丑化下层民众的现象更为突出，如下层民众往往是跑龙套的，插科打诨的，被涂上白鼻梁的。而对于文化程度不高的农民来说，戏曲比小说更具有影响力。在漫长的历史时期，即使在农村的土台子上，演出的故事几乎千篇一律是远离农民、排斥农民的故事。然而，由于统治阶级的文化专制，农民不得不服从于他们的文化权威。古典戏曲在给予农民一定的娱乐的同时，更多地完成了它作为封建教化的使命。⑦当然，古代文艺作品也并不是没有以下层民众为主人公的，如在诗歌方面，古代诗人也写作了不少悯农诗，但是，诗人往往只是站在自己的文人立场上，给予下层民众一种俯视性的有限同情。这些文艺作品体现了一定的人民性，但仍然摆脱不了内在的精英情结。
民众不能成为文艺表现对象，其主要原因正在于民众本身不具有文艺创作的主体地位。尽管历史上也有不少民歌，但这些民歌与数不胜数的文人诗相比，只是九牛一毛。中国四大名著中的三大名著，都是在民间话本的基础上形成的，但这些民间的创作者无法留下他们的名字，实际上他们的创作主体地位并没有得到尊重。相对于文人来说，草根文艺家的主体地位主要体现在表演方面。但是，即使他们在表演方面有很高的天赋，统治阶级往往也不承认他们的主体地位，说书先生、戏子等历来都被视为下等公民。
与此相联系的是，民众的文艺接受状况极为落后。中国传统文艺除话本小说、戏曲等少数文艺形态外，大部分的文艺作品，在其生产之初，就从没有将一般民众设定为接受对象。当然，这也与传统文艺如诗、文、文人画等的私人特征有关。话本小说、戏曲的主要接受对象虽然是人民群众，但主要是市民，广大农民群体的文艺接受状况是极为贫乏的，甚至终年与文艺无缘。
出于面向大众的需要，晚明以迄近代，高雅文学出现出了某些“向俗”的趋向。⑧但真正在较大程度上改变中国文艺的精英特征，则要从“五四”新文化运动算起。胡适所主张的白话文运动、陈独秀的“国民文学”和周作人的“平民文学”口号，都是为实现贵族文艺向平民文艺转变的努力。可是，正如毛泽东所说的，“这个文化运动，当时还没有可能普及到工农群众中去。它提出了‘平民文学’口号，但是当时的所谓‘平民’，实际上还只能限于城市小资产阶级与资产阶级的知识分子，即所谓市民阶级。”⑨三十年代的文艺大众化运动力图超越“五四”新文艺运动，并响亮地提出了文艺“大众化”的口号，但仍然限于理论探讨，在实践上并没有太大的成绩。由于知识分子与大众之间的鸿沟依然清晰地存在，文艺大众化的可能性远未真正具备。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表及其精神的贯彻实践，标志着中国文艺从精英文艺向大众文艺的转型。《讲话》鲜明地提出了文艺“为什么人”的问题，要求文艺工作者走进民众，和工农兵相结合，作革命的螺丝钉，帮助民众开展文艺普及运动。在当时的革命战争条件下，毛泽东迫切希望通过文艺发动文化水平极低的民众，因此，将文艺普及作为突出的口号，这当然存在着一定的政治权宜因素。但是，希望文艺为广大人民群众服务，希望文艺成为广大人民群众生活中的一部分，希望文艺工作者和人民群众之间建立起良好的互动关系，则是毛泽东终生的文艺理想。毛泽东将文学艺术从狭隘的知识人圈子拉到广大人民群众中来，彻底确立了中国文艺的大众化价值品格。这主要表现在；
其一，民众成为文艺的价值主体。在中国历史上，文人的创作占据了文艺创作的主流。尽管文人在其创作中也流露出一定的忧民情怀，但他们主要还是借文艺表达自己的思想和情绪。这些文艺作品从来就不是为民众的，不是为他们写作的，也没有将他们作为潜在的接受者。 “五四”以后的新文艺，虽然努力向平民化的方向前进，但其知识分子立场仍然非常明显。⑩三十年代的“左翼”文艺在主观上是为大众的，但由于文艺知识分子与大众的隔离，其“大众化”的文艺作品事实上无法为大众服务。而在毛泽东看来，无产阶级的文艺应该是真正为人民的、为工农兵大众的，应该为他们创作，为他们所利用。正如有的学者所指出的，毛泽东《讲话》的发表，使“人民文学”“成为了一个中心的概念”(11)。
其二，民众成为文艺的表现主体。中国文艺在一开始并不拒绝表现下层民众，如被历代奉为经典的《诗经》中，就有不少表现民众的风诗。但在后来的发展过程中，文学艺术逐渐远离民众，几乎成为上层阶级的专利，再加上封建主义的历史观对一般民众历史主体地位的掩盖和抹杀，从而，在文艺作品中越来越难以看到一般民众的形象，特别是其正面形象。毛泽东力图改变这种长期存在的文艺只表现少数人而不表现多数人的不正常现象。在看了京剧《逼上梁山》后，毛泽东欣喜不已，他在致编导者的信中说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目”。(12)
其三，民众成为重要的文艺实践主体。历史上，由于文艺活动限于文人和官僚的圈子，再加上底层民众文化水平极低，文艺欣赏和普及根本不可能，中国底层民众无法充分获得文艺实践的权利。直到二十世纪上半叶，这一局面并未得到改善。毛泽东提出：文艺应该为工农兵服务，“所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”(13)只有边普及边提高，才有可能使人民大众具备参与文艺实践的能力，并保证他们参与文艺实践权利的实现。毛泽东希望，民众不仅可以作为文艺理所当然的接受者，还应该成为创作者和批评者。成为创作者，便能自由自主地为自己而创作；成为批评者，便能促进文艺更好地为人民大众服务。
毛泽东不仅在理论上实现了上述转变，还在实践上努力将这些转变体现在整个文艺生产和消费过程中。在毛泽东的号召下，许多作家、诗人、美术家和音乐家、戏剧和电影工作者，深入工厂、矿山和农村，认真实践为工农兵的文艺方向。他们在感情上与民众不断接近，并逐渐树立起为群众而创作和表演的信念。从延安时期开始，毛泽东就对努力表现民众的新文艺作品予以热情赞扬。在毛泽东的鼓舞下，新文艺作品中的民众形象越来越多，越来越光辉，越来越高大。民众在文艺作品中的地位超过了历史上的任何时期。文艺上的这一变化事实上促进了现实生活中民众主体意识的增强和精神境界的提升，民众意识到自己的行为可以进入文学作品，“可以像古代英雄豪杰那样被人传唱，从而产生一种前所未有的自豪感”。(14)在毛泽东时代，文艺普及的成绩是显著的。遍及城乡的文工团和电影放映队，尽管带有政治宣传性质，但毕竟为文化层次普遍很低的民众提供了重要的精神食粮。从大跃进时期开始，民众越来越多地参与到文艺创作甚至文艺批评活动中来。
二、文艺由私人活动到公共事业的转变
中国传统文学艺术基本上是私人的。文学写作和艺术创作往往都是文学艺术家们自发进行的。当然，也有官方主持的大型艺术工程，如某些建筑名胜等，但大体上，尤其是具体到文学上来说，更多是个人言志言情的私人创作。传统文人的作品中也不乏充满爱国情怀之作，但这往往是从其私人体验的角度创作的。就官方主持的大型艺术工程来说，其主要目的在于宗教祭祀、制造名胜、纪念某事某人等，而很少将文艺创作与经济、政治等直接联系起来。除了御用文人外，一般文艺家的创作与当朝政治之间距离遥远。尽管中国文艺传统中一直有“文以载道”的观念，然而，虽然文人主动将文学与儒家教化联系起来（如陆游），但这并不能改变其作品的私人性质。总体来说，中国传统文艺是私人性的，其与主流意识形态的结合并不是自觉的。
中国传统文学艺术基本上也是业余的。儒家思想中的“学而优则仕”的文人理想，和“仕、农、工、商”的身份秩序，使得文学艺术处于边缘化的地位。《诗经》尽管被作为经典，但是在传统社会，其道德教化意义和文化教育意义远胜于文学艺术上的意义。传统文人中的诗人、画家很少主动地将文学艺术作为自己的职业，因为一旦这样，他们就会沦落为“工”的身份，即文学写手和艺术匠人。在穷困潦倒之时，他们也可能将自己的作品出售，但很少希望靠出卖作品谋生。因此，在传统社会，作为专业分工的文学和艺术尚未真正出现。以明朝著名画家董其昌为例，这位推崇“南宗”文人画的领袖人物，尽管在书画艺术及其品鉴方面都达到了很高的成就，但是他最为看重的还是自己的“官僚”身份，对他来说，书法、绘画等充其量也只是“其余事耳”。(15)
近代以来，长期存在的文学艺术创作与公共利益分离的现象受到了批评，如梁启超在《夏威夷游记》中就抨击旧体诗词曲都是“陈设之古玩”。梁启超曾大力提倡过政治小说，不过，当时还远远未能达到从整体上将文学艺术与公共利益联系起来的条件，其根本原因，就在于缺少政治上的支持。这一原因在三十年代“左联”发动的文艺大众化运动中，被鲁迅清醒地意识到了：文艺大众化的“大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的”。(16)从1942年开始的毛泽东文艺时代，文艺借助政治上的有利条件，极大地改变了这种私人和业余性质，成为中国共产党所领导的文化事业的重要组成部分。
首先，文艺规划和管理成为政权的重要事务。不仅毛泽东本人亲自写作了《在延安文艺座谈会上的讲话》等指导性文献，并发表了与文艺问题相关的许多重要讲话，题写了大量文艺刊物刊名，并为许多文艺家题词，与他们进行书信交往，他还要求省委书记“亲手”抓文艺(17)，多次建议省委书记“学点文学”(18)；在“文革”时期，更让军队介入文艺事务。不唯如此，毛泽东还亲自创建了新中国的文艺领导机构。建国以后，中宣部设立了文艺处，政府部门中设置了管理文艺事业的专门机构（文化部），文艺事业的发展被列入国家和地方政权的发展规划。党和国家还通过群众性团体如文联、作协等，将文艺工作者组织起来。党的宣传部门和文化部对文艺刊物和文艺著作的出版，进行着思想政治上和业务上的管理。
其次，文艺工作者在组织上隶属于一定的国家单位，创作的私人性特征淡化。建国以后，单位制度和户籍制度是当代中国的重要社会制度，文学家和艺术家们也被纳入这样的制度。按照通行的干部、工人和农民的三类划分，文学家和艺术家属于干部编制。新中国成立之初，国家实行将知识分子“包下来”的政策，除巴金、老舍、张恨水等少数作家仍以稿费和版税生活以外，大部分作家都接受了供给制，依靠文学市场写作的方式几乎不再存在。(19)尽管与工资制度并存的还有稿费制度，但是稿费完全不是鼓励市场化的私人性写作，而是对政治待遇的一种补充。在文艺创作方面，由于在组织上隶属于集体，且因为意识形态的原因，文艺知识分子的创作已经不再具有二十世纪上半叶期间的突出的私人性特征。
再次，文艺活动打破文人圈子的藩篱，成为民众日常生活的一部分，主流意识形态话语借助文学艺术进入普通民众的日常生活。延安时期，文艺普及是毛泽东一再强调的文艺发展主题。建国以后，中国传统中一直存在的文学艺术和普通老百姓隔离的现象得到彻底改变。通过免费或票价极低的电影放映，以及文工团的义务演出等，民众充分享受了文艺接受者的权利。不仅如此，国家还鼓励群众性的歌咏运动，以及墙报、壁画等群众性的创作，以此充分发挥劳动人民的创作热情，丰富其精神生活。大跃进时期，甚至出现了“家家诗歌户户画，人人都是艺术家”(20)的奇特的文艺口号和实践，和以亿万为单位的新民歌创作高潮。
文学艺术由私人活动到公共事业的转变，至少有这样的积极意义：
第一，文学艺术的精神品格得到提升，题材内容得到拓展。随着封建社会的衰落，到晚清时期，谴责小说、黑幕小说和鸳鸯蝴蝶派小说占据文坛，儒家的伦理道德和政治理想已难以支撑起文学艺术的价值体系。源自辛亥革命和五四运动的“革命”精神，给二十世纪的文学艺术带来了新的气象，特别是随着马克思主义的传播，共产主义的革命精神、人类解放的宏大理想进入文学艺术，使其在精神品格上得到极大的提升。在毛泽东领导革命文艺和社会主义文艺的过程中，文学艺术完全超越了个人活动的意义，成为革命事业或国家事业的一部分，体现了反抗压迫、追求理想的奋发精神，张扬了人民群众的可贵精神品格。
不仅如此，文艺由私人活动到公共事业的转变，也使得文学艺术从表现个人生活的狭小视界中走出来，将广阔的社会生活作为其题材和内容。在毛泽东的号召下，许多文学艺术工作者深入农村、工厂和前线，创作了大量优秀的农村题材、工业题材和战争题材的作品，从而，丰富的社会生活在文艺作品中得到了较为充分的反映。文艺从私人活动到革命事业和国家事业的转变，使吟风弄月、自娱自乐的旧有观念，被反映社会生活和人民生活的时代要求所代替，无论在反映现实的广度还是深度上，新的文艺都大大超越了旧的文艺。
第二，文艺发展突破了传统社会的私人和业余写作的缓慢发展阶段，进入国家领导下的有计划的大规模的发展阶段。在毛泽东时代，文艺发展的国家计划性相当明显，如电影拍摄的数量，除开建国初期的恢复发展阶段和大跃进时期，基本上都保持在每年二三十部左右的规模。(21)国家对文艺发展的管理，使文艺与国家的其他各项事业配合起来，有力地促进了其他各项事业的发展。
第三，不仅文艺工作者的地位得到提高，生活得到保障，而且人民群众的文艺生活也得到重视和保障。建国以后，文艺知识分子无论从政治身份上还是从物质生活上，都得到了提高。过去，许多没有固定工作的作家常常要独自为生计奔波，他们往往沦为文化商人。而如梅兰芳等著名京剧演员，尽管才艺卓绝，却没有政治地位。建国以后，文学家和艺术家获得了干部身份，不仅如此，他们还能靠自己的劳动得到可观的工资和稿费等其他收入。(22)文学艺术作为一项公共事业，必然要为国家的主人——人民群众服务。建国后，专业文艺团体被要求“必须克服那种奢华、浮夸、崇尚形式、脱离群众的作风，应该发扬艰苦朴素密切联系群众的作风，经常到工农兵群众中去进行工作，并且热心地担负起辅导群众文艺活动的任务。”(23)电影放映队、群众艺术馆、文工团、文化工作队等在文艺普及方面发挥了重要作用，群众业余的文艺娱乐活动也得到相当的重视。
文学艺术由私人活动到公共事业的转变，并不意味着其私人空间的合法性丧失，而是对传统文艺忽视群体经验及远离公共生活的趋势的扭转。这一转变，不仅奠定了中国文艺的社会主义性质基础，而且大大加快了中国文艺的现代化进程，使其在很大程度上摆脱了传统文艺的束缚，朝着社会主义的现代化方向迈进。
三、民主和科学精神的高扬
中国古代的文学艺术家们为现代中国人留下了宝贵的遗产，但是，其中也包含着不少陈腐落后和非科学的因素。如小说，正如毛泽东所说的，“外国是后起之秀，我们落后了。”(24)中国章回小说尽管创造了不少经典，但是那种陈旧的套路显然不符合现时代的需要。古典诗词是中国文学瑰宝，但是，如果不加以改革，在现代社会就不可能继续发展。为人民群众所喜爱的传统戏曲，既包含着优秀的文化遗产，又夹杂着不少封建糟粕，如愚忠愚孝观念、迷信思想等。从总体上来说，由于陈腐落后因素和非科学因素的存在，中国传统文学艺术离现代化文艺的距离相当遥远。
在《新民主主义论》中，毛泽东将“科学的”、“大众的”作为新文化的重要特征，在他的理解中，“大众的”，就是民主的、符合马克思主义精神的，“科学的”，则是进步的、符合现代科学精神的。在新中国的文艺建设中，毛泽东一直牢牢把握着民主和科学的原则。
毛泽东终生不遗余力地追求在文学艺术中树立马克思主义的民主观念。从延安时期开始，他就对改造传统戏曲寄予厚望，一旦文艺工作者们有所进步，即给予肯定和赞扬。对于以工农兵为正面主人公的小说等文艺作品，他也给予过热情赞扬。他终生希望改变传统文学艺术完全忽视或歪曲底层民众的事实，在传统文艺的基础上，产生出符合马克思主义民主观念的新文艺。基于民主和平等的价值诉求，毛泽东大力倡导妇女解放。他的妇女解放思想，实际上也反映到了当时的文艺作品中，其中最为重要的表现即为诸多光辉妇女形象的涌现，如江姐、方海珍、柯湘等。
在文艺理论方面，毛泽东对生活和实践的强调极大地改变了文艺的生产方式。在中国传统文艺中，诗、词等抒情艺术较为发达，而在叙事艺术方面，则相对落后。这与传统文艺创作重内省不重生活实践是有关的。除《红楼梦》、《金瓶梅》等不多的经典作品外，传统小说多为传奇、神话故事、历史故事、公案等在非直接生活体验基础上创作的作品。一直到近代，这种倾向并没有得到真正的改变，如有的文艺家竟然在报纸上刊登启示，希望提供故事以便进行创作。在《讲话》中，毛泽东要求，革命文艺家“必须到群众中去，必须长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”(25)，在深入生活的基础上进行创作。毛泽东对生活和实践的强调，一方面使文艺家们摆脱了脱离实践、主观臆断、陈陈相因的机械创作模式，一方面也使文艺家们更好地与工农兵相结合，创作出具有马克思主义民主精神的作品。
从建国前起，中国共产党就开始了对传统戏曲的改造，其中有严重封建迷信思想、陈腐落后思想的剧目被禁止或进行科学化改造。建国后，这一做法得到延续。尽管建国后的许多文艺作品以战争为题材，但暴力和恐怖场景是不被允许的，这当然有政治上的考虑，但同时也是文艺文明化、现代化的表现。晚年毛泽东还曾两次就裸体画事件作出批示，他认为禁止画裸体模特的思想是“封建思想”(26)，并认为“画画是科学”。(27)显然，毛泽东希望中国文艺受到更多科学精神的滋养。
在艺术形式、艺术风格方面，毛泽东一直鼓励创新、强调多元化。在文学艺术从传统向现代转型的过程中，必然会发生对经典风格的偏离。如果害怕经典风格走样，害怕外国文艺破坏本国传统文艺，就永远不能实现文学艺术的现代化。从政治层面来看，毛泽东始终强调文艺为工农兵服务的方向，文艺在思想上的多元化受到严格限制，但是如果撇开政治，从纯粹艺术层面来说，他一直是重视“百花齐放”的。他甚至说：“为群众所欢迎的标新立异，越多越好，不要雷同。”(28)以这样的精神为指导，文学艺术在艺术方面进行了许多大胆探索，如“三结合写作”，“诗配画”、“赛诗会”、“纪录性故事片”、漫画交响组曲等，都是大胆的甚至“先锋”性的美学实验。(29)当然，这些实验并不是“小众”的，而是大众的。
毛泽东文艺思想及其实践在以上三个方面的贡献，对于中国文艺的现代转型具有深刻的意义，同时也为社会主义的现代文艺奠定了坚实的基础。但是，毛泽东所理解的文艺现代化并不是对西方的简单趋附，在他这里，文艺现代化不能离开文艺民族化的规范。
四、民族化对文艺发展的有效规范
“五四”新文化运动是对传统文艺的一次颠覆性的革命，其锋芒指向传统文艺的致命缺陷，将传统文艺现代化的问题凸现在人们面前。然而，传统文艺中是否存在着现代化的可能性，或者说，传统文艺是否可以内源性地生出现代化的因子？在“五四”文化革命的前驱们看来，这是不可能的。如在语言方面，由文言文向白话文的革命，尽管利用了古代白话，但古代白话的词语远不足以表达现代化过程中出现的新事物。于是，只能从国外借鉴某些词汇，并借鉴欧洲的语法，以成就新式的白话文。与经济和政治的现代化一样，文艺的现代化不能离开世界现代化发展的大背景。
不过，由于“五四”文艺革命者对传统文艺的极度失望，在中西文艺的鲜明对比下，他们很容易得出下面的结论：中国的就是传统的，西方的就是现代的。中国的就“百事不如人”，而西方的一切几乎都是进步的。在对待传统文艺时，文艺革命者更多地看到了它的落后一面，忽视了其中的优秀遗产。而在引进西方的新思想和新文化时，由于缺少和中国民众及中国文化的结合，始终停留在学院和上层社会的狭小圈子里。新文艺的浓重的欧化特征，使得它们无法走进普罗大众，从而无法完成文艺革命者改造社会和人生的伟大抱负。
而在毛泽东看来，新文艺首先就是“民族的”新文艺。作为一个经济上和文化上“一穷二白”的国家，中国的现代化进程只能在与先进国家的交流之中推进。但是，就文化而言，其现代化进程要比经济现代化复杂得多。如果无视民族文化的根基，从西方引进的现代文化资源就无法在中国生根，最终只能胎死腹中。因此，文艺的现代化必须是在传统文化基础之上的现代化，而不是“推倒重来”。而传统文化基础之于文艺现代化的重要意义之一，就在于其长期以来所形成的民族精神和风格的延续性。无疑，在毛泽东这里，新文艺在获得新的内容和形式的同时，必须不能失去民族的独立风格，而应当发展出一种综合现代与传统的“中国现代的”风格。(31)
民族风格是与一个民族的思维、习惯等结合在一起的，离开了民族主体，就不可能塑造民族风格。它与民族文艺的独特形式紧密相联。但是，正如别林斯基所言，“每一民族的民族性秘密不在于那个民族的服装和烹调，而在于它理解事物的方式。”(30)因此，要塑造“中国现代的”民族风格，不仅要有人民群众喜闻乐见的民族形式，更需要刻画出民族的性格和精神。为了做到这一点，除了要抓住现实生活这一基本源头之外，还需要学习古代的文艺经典，并从人民的生活中发掘活生生的口头遗产，加以批判地继承和吸收；同时，又应自觉地剔除其中的迷信、专制、低级趣味的思想意识和落后的艺术形式。
与此同时，外国的文艺遗产也应当批判地继承。所谓民族风格，并不是僵化不变的。世界上所有民族都在融合和生成之中，民族文化也是如此。文艺的民族风格如果不接受外国风格的影响，就可能面临墨守成规从而失去生命力的危险。由于社会的发展和进步，旧的风格如果不得到革新和发展，就可能为本民族人民所抛弃。在民族风格中掺杂一些外国风格，并不会完全改变本民族的风格。事实上，外国风格来到中国，都会经过中国人的文化过滤，并不会完全保持原样。不过，外国文艺中某些不适合中国的因素、不健康的因素，都应该经过批判的选择。生吞活剥的吸收外国的文艺遗产，不仅难以被中国人消化，可能还会有害。
毛泽东认为，应该对中西民族文艺进行融合，从而创造出新的现代民族风格。中国的文艺和西方的文艺“应该交配起来，有机地结合”(31)，它们结合的产物将继承二者的优点，从而实现对中国传统文艺和西方文艺的超越。由于中华民族的传统文艺有着悠久的历史，并且已经和中国人民结下了鱼水之情，首先应当继承的还是人民大众喜闻乐见的本国文艺遗产。当然，这并不是说中国文艺不应当积极地走向世界。以现实生活为源泉，以现代化为导向，以民族化为规范，以创造出中国现代的民族风格为目标，这可以说是毛泽东关于文艺民族化和现代化的基本观点。
在毛泽东的指引下，中国新文艺扭转了重视外国轻视中国的偏向，朝着中国式的现代化目标迈进。从延安时期开始，新文艺的代表作中有许多便具有鲜明的民族特征。赵树理小说的评书体形式、周立波小说里地道的东北方言、革命现代戏对京剧艺术的继承等都是典型代表。许多文艺家吸收外国文艺的优秀成分，与中国的民族文化相结合，创作了中西结合的文艺经典。丁玲的小说《太阳照在桑干河上》、冼星海的乐曲《黄河大合唱》、贺敬之等的新歌剧《白毛女》、现代舞剧《红色娘子军》等都是这样的经典之作。
文学艺术在毛泽东时代发生了深刻的转型，但这并不意味着现代化的完成。在大众化方面，文学艺术改变了几千年的精英倾向，但从工人、农民中产生出大批的文艺家来，这一目标在实际中并不能很快实现。在现代化方面，建国之后，在缺少同西方文艺直接交流的情况下，中国文艺的现代化进程受到了一定程度的影响。文艺工作作为公共事业，是当代文艺的荣幸，但也曾因过于政治化、组织化而在发展上受到一定限制。文艺需要科学精神的滋润。但是，科学世界观与文艺创作的关系曾被强调得过于突出，因而在一定程度上限制了现实主义原则的恰当运用。尽管这其中的许多不足在新时期都得到了很好的矫正，但是毛泽东所提出的创造“中国现代的”文学艺术，直到现在，仍然是尚未实现且应当努力实现的目标。
注释：
①《湖南农民运动考察报告》，《毛泽东选集》第1卷，人民出版社，1991年，第39页。
②茅盾：《论如何学习文学的民族形式》，《中国文化》1940年第5期。
③《马立思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995年，第292页。
④梁启超：《西学书目表后序》，《梁启超选集》，第38页。
⑤严复：《辟韩》，《严复集》，中华书局，1986年，第34页。
⑥张炯：《论20世纪的中国革命与中国文学》，《张炯文集》，上海辞书出版社，2005年，第239页。
⑦丁玲的小说《太阳照在桑干河上》中，就描写了一个酷爱戏曲唱本的老农，在这种戏曲的教化下，他常常服从权威，却看不起没有身份地位的人。
⑧陈伯海：《近四百年中国文学思潮史》，东方出版中心，1997年，第33页。
⑨毛泽东：《新民主主义的政治与新民主主义的文化》，《中国文化》1940年创刊号。
⑩有学者敏锐地看到，以阿Q为代表的现代农民形象主要不是作家从现实主义真实性角度出发塑造出来的，而是知识分子根据自身的逻辑想象出来的。参见张均：《中国现代文学与儒家传统(1917-1976)》，岳麓书社，2007年，第240-260页。
(11)旷新年：《人民文学：未完成的历史建构》，《文艺理论与批评》2005年第6期。
(12)《给杨绍萱、齐燕铭的信》，《毛泽东文集》第3卷，人民出版社，1996年，第88页。
(13)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。
(14)张鸣：《乡村社会权力和文化结构的变迁(1905-1953)》，广西人民出版社，2001年，第215页。
(15)［美］列文森：《儒教中国及其现代命运》，中国社会科学出版社，2000年，序言第10页及正文第18页。
(16)鲁迅：《文艺的大众化》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981年，第349-350页。
(17)《在文学艺术界开展整风运动》，《毛泽东文集》第6卷，人民出版社，1999年，第188页。
(18)1958年1月16日在南宁会议上的讲话，参见宋贵仑：《毛泽东与中国文艺》，人民文学出版社，1993年，第286页；《工作方法六十条（草案）》，《毛泽东文集》第7卷，人民出版社，1999年，第359页。
(19)王本朝：《中国当代文学制度研究》，新星出版社，2007年，第82页。
(20)段景礼：《户县农民画沉浮录》，河南大学出版社，2005年，第1页。
(21)1949年拍摄故事片6部，1950年39部，1951年12部，1952年5部，1953年7部，1954年14部，1955年22部，1956年31部，1957年30部，1958年96部，1959年65部，1960年47部，1961年19部，1962年22部，1963年27部，1964年22部，1965年24部，1966年5部。参见徐缉熙：《文学运动纪事》，丁景唐主编：《中国新文学大系》第19集，上海文艺出版社，1997年，第792-854页。
(22)如五六十年代的青年作家刘绍棠，仅靠稿费就能养家。1957年以前，他的小说稿酬每千字为15或18元，另有定额。光是《青枝绿叶》等四本书，就收入一万七八千元。存入银行每年可收入利息2000元左右，平均每月160多元，相当于一个12级干部的工资。参见刘绍棠：《往事不堪回首》，载牛汉、邓九平主编：《荆棘路——记忆中的反右派运动》，经济日报出版社，1998年，第324-325页。
(23)《文化部关于一九五六年文化工作的基本总结和一九五七年方针任务的报告》，中华人民共和国文化部办公厅编印：《文化工作文件资料汇编》（一）(1949-1959)，内部资料，1982年，第45页。
(24)(28)《同音乐工作者的谈话》，《毛泽东文集》第7卷，人民出版社，1999年，第81页；第80页。
(25)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。
(26)《关于绘画、雕塑使用模特问题》，《建国以来毛泽东文稿》第11册，中央文献出版社，1996年，第399页。
(27)《对张际春关于美术院校使用模特儿问题来信的批语》，《建国以来毛泽东文稿》第12册，中央文献出版社，1998年，第391-392页。
(29)洪子诚：《问题与方法》，三联书店，2002年，第67页。
(30)［俄］别林斯基：《别林斯基论文学》，新文艺出版社，1958年，第87页。
(31)《同音乐工作者的谈话》，《毛泽东文集》第7卷，第83页。
作者介绍：罗嗣亮，哲学博士，（广州 510275）中山大学教育学院博士后。 黄寿松，哲学博士，中山大学教育学院讲师。
作者：罗嗣亮黄寿松
现代哲学 2009年06期
中图分类号：B821 文献标识码：A 文章编号：1000-7660(2009)04-0067-08
文艺的“毛泽东时代”(1942-1976)是一个充满争议的时代。一方面，正是这一时代，中国文艺发生了翻天覆地的变化；另一方面，特别是毛泽东时代的后十年，中国文艺在“革命”的旗号下遭到摧残，演绎了二十世纪文艺史上百花凋零的悲剧。在以现代化的视角考察中国近现代史时，必然涉及到如何看待毛泽东时代的文艺现代化问题，更进一步，又必然涉及到如何看待毛泽东文艺思想与中国文艺的现代转型问题，这也是总体考察毛泽东时代的文艺史和反思毛泽东文艺思想时无法逃避的任务。有的学者认为，包括毛泽东时代在内的五四以后半个世纪，“中国文学主潮不仅没有走向现代，反而后退了”；另有学者认为，建国后十七年的文学不属于现代文学，只能称作“新古典主义”的文学。这样的观点尽管没有直接针对毛泽东文艺思想本身，但显然潜在地否定了毛泽东文艺思想之于中国文艺的现代转型意义。而在笔者看来，作为中国社会主义文艺事业的奠基者，毛泽东的理论和实践大大地推动了中国文艺的现代转型。
一、大众化价值品格的确立
中国的文学艺术有着悠久的历史。但是，正如毛泽东所说的，“中国历来只是地主有文化，农民没有文化。”①总体而言，中国文艺的精英传统和民间传统对比相当悬殊。几千年历史所流传下来的文学艺术遗产，大多数属于精英文化、雅文化，民间文化、俗文化只占很小的比重。单就文学来说，尤其如此。茅盾先生早在四十年代初期即已指出，在中国汗牛充栋的文学遗产中，几乎百分之九十九是维护上层阶级利益、或者作者心中顶多有一个“曳尾泥中”的小我的文学，而只有百分之一的文学或多或少代表了极大多数人民大众的利益。②可以说，中国传统文艺中的绝大多数，都是为士大夫阶层服务的，是流行于狭隘的文人官僚圈子的“小众”文艺。这种文艺表现出强烈的精英特征。
从表现对象来看，精英是传统文艺大书特书的对象，与此形成鲜明对照的是，普通民众难以成为文艺作品的主人公，尤其是正面主人公。
事实上，整个中国古代的文化和知识系统，基本上都是为统治阶级服务的。“任何一个时代的统治思想始终都不过是统治阶级的思想。”③这一点在中国古代文化史中得到了有力的印证。梁启超曾尖锐地批判中国历朝史不过是记述君臣言行的“君史”，至于记述整个国家发展的“国史”，和记述民众生活变迁的“民史”，则几乎没有。以致廿四史不过是“廿四家谱”。这种记史方式，使得中国“君权日益尊，民权日益衰”。④严复也批判中国历朝史使人们“知有一人而不知有亿兆”。⑤
具体到文艺领域来说，虽然不能说中国古代文艺是描写君臣的，但可以说绝大多数都是描写上层精英的。通观近代以前的漫长封建时代，除了民间文学及少数具有一定人民性的作家文学外，基本属于表现帝王将相、才子佳人的文学。⑥少年毛泽东曾敏锐地看到，中国古代传奇小说的主要人物都是武将、文官、书生，没有一个农民做主人公。不仅小说如此，古典戏曲特别是京剧忽视下层民众、丑化下层民众的现象更为突出，如下层民众往往是跑龙套的，插科打诨的，被涂上白鼻梁的。而对于文化程度不高的农民来说，戏曲比小说更具有影响力。在漫长的历史时期，即使在农村的土台子上，演出的故事几乎千篇一律是远离农民、排斥农民的故事。然而，由于统治阶级的文化专制，农民不得不服从于他们的文化权威。古典戏曲在给予农民一定的娱乐的同时，更多地完成了它作为封建教化的使命。⑦当然，古代文艺作品也并不是没有以下层民众为主人公的，如在诗歌方面，古代诗人也写作了不少悯农诗，但是，诗人往往只是站在自己的文人立场上，给予下层民众一种俯视性的有限同情。这些文艺作品体现了一定的人民性，但仍然摆脱不了内在的精英情结。
民众不能成为文艺表现对象，其主要原因正在于民众本身不具有文艺创作的主体地位。尽管历史上也有不少民歌，但这些民歌与数不胜数的文人诗相比，只是九牛一毛。中国四大名著中的三大名著，都是在民间话本的基础上形成的，但这些民间的创作者无法留下他们的名字，实际上他们的创作主体地位并没有得到尊重。相对于文人来说，草根文艺家的主体地位主要体现在表演方面。但是，即使他们在表演方面有很高的天赋，统治阶级往往也不承认他们的主体地位，说书先生、戏子等历来都被视为下等公民。
与此相联系的是，民众的文艺接受状况极为落后。中国传统文艺除话本小说、戏曲等少数文艺形态外，大部分的文艺作品，在其生产之初，就从没有将一般民众设定为接受对象。当然，这也与传统文艺如诗、文、文人画等的私人特征有关。话本小说、戏曲的主要接受对象虽然是人民群众，但主要是市民，广大农民群体的文艺接受状况是极为贫乏的，甚至终年与文艺无缘。
出于面向大众的需要，晚明以迄近代，高雅文学出现出了某些“向俗”的趋向。⑧但真正在较大程度上改变中国文艺的精英特征，则要从“五四”新文化运动算起。胡适所主张的白话文运动、陈独秀的“国民文学”和周作人的“平民文学”口号，都是为实现贵族文艺向平民文艺转变的努力。可是，正如毛泽东所说的，“这个文化运动，当时还没有可能普及到工农群众中去。它提出了‘平民文学’口号，但是当时的所谓‘平民’，实际上还只能限于城市小资产阶级与资产阶级的知识分子，即所谓市民阶级。”⑨三十年代的文艺大众化运动力图超越“五四”新文艺运动，并响亮地提出了文艺“大众化”的口号，但仍然限于理论探讨，在实践上并没有太大的成绩。由于知识分子与大众之间的鸿沟依然清晰地存在，文艺大众化的可能性远未真正具备。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表及其精神的贯彻实践，标志着中国文艺从精英文艺向大众文艺的转型。《讲话》鲜明地提出了文艺“为什么人”的问题，要求文艺工作者走进民众，和工农兵相结合，作革命的螺丝钉，帮助民众开展文艺普及运动。在当时的革命战争条件下，毛泽东迫切希望通过文艺发动文化水平极低的民众，因此，将文艺普及作为突出的口号，这当然存在着一定的政治权宜因素。但是，希望文艺为广大人民群众服务，希望文艺成为广大人民群众生活中的一部分，希望文艺工作者和人民群众之间建立起良好的互动关系，则是毛泽东终生的文艺理想。毛泽东将文学艺术从狭隘的知识人圈子拉到广大人民群众中来，彻底确立了中国文艺的大众化价值品格。这主要表现在；
其一，民众成为文艺的价值主体。在中国历史上，文人的创作占据了文艺创作的主流。尽管文人在其创作中也流露出一定的忧民情怀，但他们主要还是借文艺表达自己的思想和情绪。这些文艺作品从来就不是为民众的，不是为他们写作的，也没有将他们作为潜在的接受者。 “五四”以后的新文艺，虽然努力向平民化的方向前进，但其知识分子立场仍然非常明显。⑩三十年代的“左翼”文艺在主观上是为大众的，但由于文艺知识分子与大众的隔离，其“大众化”的文艺作品事实上无法为大众服务。而在毛泽东看来，无产阶级的文艺应该是真正为人民的、为工农兵大众的，应该为他们创作，为他们所利用。正如有的学者所指出的，毛泽东《讲话》的发表，使“人民文学”“成为了一个中心的概念”(11)。
其二，民众成为文艺的表现主体。中国文艺在一开始并不拒绝表现下层民众，如被历代奉为经典的《诗经》中，就有不少表现民众的风诗。但在后来的发展过程中，文学艺术逐渐远离民众，几乎成为上层阶级的专利，再加上封建主义的历史观对一般民众历史主体地位的掩盖和抹杀，从而，在文艺作品中越来越难以看到一般民众的形象，特别是其正面形象。毛泽东力图改变这种长期存在的文艺只表现少数人而不表现多数人的不正常现象。在看了京剧《逼上梁山》后，毛泽东欣喜不已，他在致编导者的信中说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目”。(12)
其三，民众成为重要的文艺实践主体。历史上，由于文艺活动限于文人和官僚的圈子，再加上底层民众文化水平极低，文艺欣赏和普及根本不可能，中国底层民众无法充分获得文艺实践的权利。直到二十世纪上半叶，这一局面并未得到改善。毛泽东提出：文艺应该为工农兵服务，“所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”(13)只有边普及边提高，才有可能使人民大众具备参与文艺实践的能力，并保证他们参与文艺实践权利的实现。毛泽东希望，民众不仅可以作为文艺理所当然的接受者，还应该成为创作者和批评者。成为创作者，便能自由自主地为自己而创作；成为批评者，便能促进文艺更好地为人民大众服务。
毛泽东不仅在理论上实现了上述转变，还在实践上努力将这些转变体现在整个文艺生产和消费过程中。在毛泽东的号召下，许多作家、诗人、美术家和音乐家、戏剧和电影工作者，深入工厂、矿山和农村，认真实践为工农兵的文艺方向。他们在感情上与民众不断接近，并逐渐树立起为群众而创作和表演的信念。从延安时期开始，毛泽东就对努力表现民众的新文艺作品予以热情赞扬。在毛泽东的鼓舞下，新文艺作品中的民众形象越来越多，越来越光辉，越来越高大。民众在文艺作品中的地位超过了历史上的任何时期。文艺上的这一变化事实上促进了现实生活中民众主体意识的增强和精神境界的提升，民众意识到自己的行为可以进入文学作品，“可以像古代英雄豪杰那样被人传唱，从而产生一种前所未有的自豪感”。(14)在毛泽东时代，文艺普及的成绩是显著的。遍及城乡的文工团和电影放映队，尽管带有政治宣传性质，但毕竟为文化层次普遍很低的民众提供了重要的精神食粮。从大跃进时期开始，民众越来越多地参与到文艺创作甚至文艺批评活动中来。
二、文艺由私人活动到公共事业的转变
中国传统文学艺术基本上是私人的。文学写作和艺术创作往往都是文学艺术家们自发进行的。当然，也有官方主持的大型艺术工程，如某些建筑名胜等，但大体上，尤其是具体到文学上来说，更多是个人言志言情的私人创作。传统文人的作品中也不乏充满爱国情怀之作，但这往往是从其私人体验的角度创作的。就官方主持的大型艺术工程来说，其主要目的在于宗教祭祀、制造名胜、纪念某事某人等，而很少将文艺创作与经济、政治等直接联系起来。除了御用文人外，一般文艺家的创作与当朝政治之间距离遥远。尽管中国文艺传统中一直有“文以载道”的观念，然而，虽然文人主动将文学与儒家教化联系起来（如陆游），但这并不能改变其作品的私人性质。总体来说，中国传统文艺是私人性的，其与主流意识形态的结合并不是自觉的。
中国传统文学艺术基本上也是业余的。儒家思想中的“学而优则仕”的文人理想，和“仕、农、工、商”的身份秩序，使得文学艺术处于边缘化的地位。《诗经》尽管被作为经典，但是在传统社会，其道德教化意义和文化教育意义远胜于文学艺术上的意义。传统文人中的诗人、画家很少主动地将文学艺术作为自己的职业，因为一旦这样，他们就会沦落为“工”的身份，即文学写手和艺术匠人。在穷困潦倒之时，他们也可能将自己的作品出售，但很少希望靠出卖作品谋生。因此，在传统社会，作为专业分工的文学和艺术尚未真正出现。以明朝著名画家董其昌为例，这位推崇“南宗”文人画的领袖人物，尽管在书画艺术及其品鉴方面都达到了很高的成就，但是他最为看重的还是自己的“官僚”身份，对他来说，书法、绘画等充其量也只是“其余事耳”。(15)
近代以来，长期存在的文学艺术创作与公共利益分离的现象受到了批评，如梁启超在《夏威夷游记》中就抨击旧体诗词曲都是“陈设之古玩”。梁启超曾大力提倡过政治小说，不过，当时还远远未能达到从整体上将文学艺术与公共利益联系起来的条件，其根本原因，就在于缺少政治上的支持。这一原因在三十年代“左联”发动的文艺大众化运动中，被鲁迅清醒地意识到了：文艺大众化的“大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的”。(16)从1942年开始的毛泽东文艺时代，文艺借助政治上的有利条件，极大地改变了这种私人和业余性质，成为中国共产党所领导的文化事业的重要组成部分。
首先，文艺规划和管理成为政权的重要事务。不仅毛泽东本人亲自写作了《在延安文艺座谈会上的讲话》等指导性文献，并发表了与文艺问题相关的许多重要讲话，题写了大量文艺刊物刊名，并为许多文艺家题词，与他们进行书信交往，他还要求省委书记“亲手”抓文艺(17)，多次建议省委书记“学点文学”(18)；在“文革”时期，更让军队介入文艺事务。不唯如此，毛泽东还亲自创建了新中国的文艺领导机构。建国以后，中宣部设立了文艺处，政府部门中设置了管理文艺事业的专门机构（文化部），文艺事业的发展被列入国家和地方政权的发展规划。党和国家还通过群众性团体如文联、作协等，将文艺工作者组织起来。党的宣传部门和文化部对文艺刊物和文艺著作的出版，进行着思想政治上和业务上的管理。
其次，文艺工作者在组织上隶属于一定的国家单位，创作的私人性特征淡化。建国以后，单位制度和户籍制度是当代中国的重要社会制度，文学家和艺术家们也被纳入这样的制度。按照通行的干部、工人和农民的三类划分，文学家和艺术家属于干部编制。新中国成立之初，国家实行将知识分子“包下来”的政策，除巴金、老舍、张恨水等少数作家仍以稿费和版税生活以外，大部分作家都接受了供给制，依靠文学市场写作的方式几乎不再存在。(19)尽管与工资制度并存的还有稿费制度，但是稿费完全不是鼓励市场化的私人性写作，而是对政治待遇的一种补充。在文艺创作方面，由于在组织上隶属于集体，且因为意识形态的原因，文艺知识分子的创作已经不再具有二十世纪上半叶期间的突出的私人性特征。
再次，文艺活动打破文人圈子的藩篱，成为民众日常生活的一部分，主流意识形态话语借助文学艺术进入普通民众的日常生活。延安时期，文艺普及是毛泽东一再强调的文艺发展主题。建国以后，中国传统中一直存在的文学艺术和普通老百姓隔离的现象得到彻底改变。通过免费或票价极低的电影放映，以及文工团的义务演出等，民众充分享受了文艺接受者的权利。不仅如此，国家还鼓励群众性的歌咏运动，以及墙报、壁画等群众性的创作，以此充分发挥劳动人民的创作热情，丰富其精神生活。大跃进时期，甚至出现了“家家诗歌户户画，人人都是艺术家”(20)的奇特的文艺口号和实践，和以亿万为单位的新民歌创作高潮。
文学艺术由私人活动到公共事业的转变，至少有这样的积极意义：
第一，文学艺术的精神品格得到提升，题材内容得到拓展。随着封建社会的衰落，到晚清时期，谴责小说、黑幕小说和鸳鸯蝴蝶派小说占据文坛，儒家的伦理道德和政治理想已难以支撑起文学艺术的价值体系。源自辛亥革命和五四运动的“革命”精神，给二十世纪的文学艺术带来了新的气象，特别是随着马克思主义的传播，共产主义的革命精神、人类解放的宏大理想进入文学艺术，使其在精神品格上得到极大的提升。在毛泽东领导革命文艺和社会主义文艺的过程中，文学艺术完全超越了个人活动的意义，成为革命事业或国家事业的一部分，体现了反抗压迫、追求理想的奋发精神，张扬了人民群众的可贵精神品格。
不仅如此，文艺由私人活动到公共事业的转变，也使得文学艺术从表现个人生活的狭小视界中走出来，将广阔的社会生活作为其题材和内容。在毛泽东的号召下，许多文学艺术工作者深入农村、工厂和前线，创作了大量优秀的农村题材、工业题材和战争题材的作品，从而，丰富的社会生活在文艺作品中得到了较为充分的反映。文艺从私人活动到革命事业和国家事业的转变，使吟风弄月、自娱自乐的旧有观念，被反映社会生活和人民生活的时代要求所代替，无论在反映现实的广度还是深度上，新的文艺都大大超越了旧的文艺。
第二，文艺发展突破了传统社会的私人和业余写作的缓慢发展阶段，进入国家领导下的有计划的大规模的发展阶段。在毛泽东时代，文艺发展的国家计划性相当明显，如电影拍摄的数量，除开建国初期的恢复发展阶段和大跃进时期，基本上都保持在每年二三十部左右的规模。(21)国家对文艺发展的管理，使文艺与国家的其他各项事业配合起来，有力地促进了其他各项事业的发展。
第三，不仅文艺工作者的地位得到提高，生活得到保障，而且人民群众的文艺生活也得到重视和保障。建国以后，文艺知识分子无论从政治身份上还是从物质生活上，都得到了提高。过去，许多没有固定工作的作家常常要独自为生计奔波，他们往往沦为文化商人。而如梅兰芳等著名京剧演员，尽管才艺卓绝，却没有政治地位。建国以后，文学家和艺术家获得了干部身份，不仅如此，他们还能靠自己的劳动得到可观的工资和稿费等其他收入。(22)文学艺术作为一项公共事业，必然要为国家的主人——人民群众服务。建国后，专业文艺团体被要求“必须克服那种奢华、浮夸、崇尚形式、脱离群众的作风，应该发扬艰苦朴素密切联系群众的作风，经常到工农兵群众中去进行工作，并且热心地担负起辅导群众文艺活动的任务。”(23)电影放映队、群众艺术馆、文工团、文化工作队等在文艺普及方面发挥了重要作用，群众业余的文艺娱乐活动也得到相当的重视。
文学艺术由私人活动到公共事业的转变，并不意味着其私人空间的合法性丧失，而是对传统文艺忽视群体经验及远离公共生活的趋势的扭转。这一转变，不仅奠定了中国文艺的社会主义性质基础，而且大大加快了中国文艺的现代化进程，使其在很大程度上摆脱了传统文艺的束缚，朝着社会主义的现代化方向迈进。
三、民主和科学精神的高扬
中国古代的文学艺术家们为现代中国人留下了宝贵的遗产，但是，其中也包含着不少陈腐落后和非科学的因素。如小说，正如毛泽东所说的，“外国是后起之秀，我们落后了。”(24)中国章回小说尽管创造了不少经典，但是那种陈旧的套路显然不符合现时代的需要。古典诗词是中国文学瑰宝，但是，如果不加以改革，在现代社会就不可能继续发展。为人民群众所喜爱的传统戏曲，既包含着优秀的文化遗产，又夹杂着不少封建糟粕，如愚忠愚孝观念、迷信思想等。从总体上来说，由于陈腐落后因素和非科学因素的存在，中国传统文学艺术离现代化文艺的距离相当遥远。
在《新民主主义论》中，毛泽东将“科学的”、“大众的”作为新文化的重要特征，在他的理解中，“大众的”，就是民主的、符合马克思主义精神的，“科学的”，则是进步的、符合现代科学精神的。在新中国的文艺建设中，毛泽东一直牢牢把握着民主和科学的原则。
毛泽东终生不遗余力地追求在文学艺术中树立马克思主义的民主观念。从延安时期开始，他就对改造传统戏曲寄予厚望，一旦文艺工作者们有所进步，即给予肯定和赞扬。对于以工农兵为正面主人公的小说等文艺作品，他也给予过热情赞扬。他终生希望改变传统文学艺术完全忽视或歪曲底层民众的事实，在传统文艺的基础上，产生出符合马克思主义民主观念的新文艺。基于民主和平等的价值诉求，毛泽东大力倡导妇女解放。他的妇女解放思想，实际上也反映到了当时的文艺作品中，其中最为重要的表现即为诸多光辉妇女形象的涌现，如江姐、方海珍、柯湘等。
在文艺理论方面，毛泽东对生活和实践的强调极大地改变了文艺的生产方式。在中国传统文艺中，诗、词等抒情艺术较为发达，而在叙事艺术方面，则相对落后。这与传统文艺创作重内省不重生活实践是有关的。除《红楼梦》、《金瓶梅》等不多的经典作品外，传统小说多为传奇、神话故事、历史故事、公案等在非直接生活体验基础上创作的作品。一直到近代，这种倾向并没有得到真正的改变，如有的文艺家竟然在报纸上刊登启示，希望提供故事以便进行创作。在《讲话》中，毛泽东要求，革命文艺家“必须到群众中去，必须长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”(25)，在深入生活的基础上进行创作。毛泽东对生活和实践的强调，一方面使文艺家们摆脱了脱离实践、主观臆断、陈陈相因的机械创作模式，一方面也使文艺家们更好地与工农兵相结合，创作出具有马克思主义民主精神的作品。
从建国前起，中国共产党就开始了对传统戏曲的改造，其中有严重封建迷信思想、陈腐落后思想的剧目被禁止或进行科学化改造。建国后，这一做法得到延续。尽管建国后的许多文艺作品以战争为题材，但暴力和恐怖场景是不被允许的，这当然有政治上的考虑，但同时也是文艺文明化、现代化的表现。晚年毛泽东还曾两次就裸体画事件作出批示，他认为禁止画裸体模特的思想是“封建思想”(26)，并认为“画画是科学”。(27)显然，毛泽东希望中国文艺受到更多科学精神的滋养。
在艺术形式、艺术风格方面，毛泽东一直鼓励创新、强调多元化。在文学艺术从传统向现代转型的过程中，必然会发生对经典风格的偏离。如果害怕经典风格走样，害怕外国文艺破坏本国传统文艺，就永远不能实现文学艺术的现代化。从政治层面来看，毛泽东始终强调文艺为工农兵服务的方向，文艺在思想上的多元化受到严格限制，但是如果撇开政治，从纯粹艺术层面来说，他一直是重视“百花齐放”的。他甚至说：“为群众所欢迎的标新立异，越多越好，不要雷同。”(28)以这样的精神为指导，文学艺术在艺术方面进行了许多大胆探索，如“三结合写作”，“诗配画”、“赛诗会”、“纪录性故事片”、漫画交响组曲等，都是大胆的甚至“先锋”性的美学实验。(29)当然，这些实验并不是“小众”的，而是大众的。
毛泽东文艺思想及其实践在以上三个方面的贡献，对于中国文艺的现代转型具有深刻的意义，同时也为社会主义的现代文艺奠定了坚实的基础。但是，毛泽东所理解的文艺现代化并不是对西方的简单趋附，在他这里，文艺现代化不能离开文艺民族化的规范。
四、民族化对文艺发展的有效规范
“五四”新文化运动是对传统文艺的一次颠覆性的革命，其锋芒指向传统文艺的致命缺陷，将传统文艺现代化的问题凸现在人们面前。然而，传统文艺中是否存在着现代化的可能性，或者说，传统文艺是否可以内源性地生出现代化的因子？在“五四”文化革命的前驱们看来，这是不可能的。如在语言方面，由文言文向白话文的革命，尽管利用了古代白话，但古代白话的词语远不足以表达现代化过程中出现的新事物。于是，只能从国外借鉴某些词汇，并借鉴欧洲的语法，以成就新式的白话文。与经济和政治的现代化一样，文艺的现代化不能离开世界现代化发展的大背景。
不过，由于“五四”文艺革命者对传统文艺的极度失望，在中西文艺的鲜明对比下，他们很容易得出下面的结论：中国的就是传统的，西方的就是现代的。中国的就“百事不如人”，而西方的一切几乎都是进步的。在对待传统文艺时，文艺革命者更多地看到了它的落后一面，忽视了其中的优秀遗产。而在引进西方的新思想和新文化时，由于缺少和中国民众及中国文化的结合，始终停留在学院和上层社会的狭小圈子里。新文艺的浓重的欧化特征，使得它们无法走进普罗大众，从而无法完成文艺革命者改造社会和人生的伟大抱负。
而在毛泽东看来，新文艺首先就是“民族的”新文艺。作为一个经济上和文化上“一穷二白”的国家，中国的现代化进程只能在与先进国家的交流之中推进。但是，就文化而言，其现代化进程要比经济现代化复杂得多。如果无视民族文化的根基，从西方引进的现代文化资源就无法在中国生根，最终只能胎死腹中。因此，文艺的现代化必须是在传统文化基础之上的现代化，而不是“推倒重来”。而传统文化基础之于文艺现代化的重要意义之一，就在于其长期以来所形成的民族精神和风格的延续性。无疑，在毛泽东这里，新文艺在获得新的内容和形式的同时，必须不能失去民族的独立风格，而应当发展出一种综合现代与传统的“中国现代的”风格。(31)
民族风格是与一个民族的思维、习惯等结合在一起的，离开了民族主体，就不可能塑造民族风格。它与民族文艺的独特形式紧密相联。但是，正如别林斯基所言，“每一民族的民族性秘密不在于那个民族的服装和烹调，而在于它理解事物的方式。”(30)因此，要塑造“中国现代的”民族风格，不仅要有人民群众喜闻乐见的民族形式，更需要刻画出民族的性格和精神。为了做到这一点，除了要抓住现实生活这一基本源头之外，还需要学习古代的文艺经典，并从人民的生活中发掘活生生的口头遗产，加以批判地继承和吸收；同时，又应自觉地剔除其中的迷信、专制、低级趣味的思想意识和落后的艺术形式。
与此同时，外国的文艺遗产也应当批判地继承。所谓民族风格，并不是僵化不变的。世界上所有民族都在融合和生成之中，民族文化也是如此。文艺的民族风格如果不接受外国风格的影响，就可能面临墨守成规从而失去生命力的危险。由于社会的发展和进步，旧的风格如果不得到革新和发展，就可能为本民族人民所抛弃。在民族风格中掺杂一些外国风格，并不会完全改变本民族的风格。事实上，外国风格来到中国，都会经过中国人的文化过滤，并不会完全保持原样。不过，外国文艺中某些不适合中国的因素、不健康的因素，都应该经过批判的选择。生吞活剥的吸收外国的文艺遗产，不仅难以被中国人消化，可能还会有害。
毛泽东认为，应该对中西民族文艺进行融合，从而创造出新的现代民族风格。中国的文艺和西方的文艺“应该交配起来，有机地结合”(31)，它们结合的产物将继承二者的优点，从而实现对中国传统文艺和西方文艺的超越。由于中华民族的传统文艺有着悠久的历史，并且已经和中国人民结下了鱼水之情，首先应当继承的还是人民大众喜闻乐见的本国文艺遗产。当然，这并不是说中国文艺不应当积极地走向世界。以现实生活为源泉，以现代化为导向，以民族化为规范，以创造出中国现代的民族风格为目标，这可以说是毛泽东关于文艺民族化和现代化的基本观点。
在毛泽东的指引下，中国新文艺扭转了重视外国轻视中国的偏向，朝着中国式的现代化目标迈进。从延安时期开始，新文艺的代表作中有许多便具有鲜明的民族特征。赵树理小说的评书体形式、周立波小说里地道的东北方言、革命现代戏对京剧艺术的继承等都是典型代表。许多文艺家吸收外国文艺的优秀成分，与中国的民族文化相结合，创作了中西结合的文艺经典。丁玲的小说《太阳照在桑干河上》、冼星海的乐曲《黄河大合唱》、贺敬之等的新歌剧《白毛女》、现代舞剧《红色娘子军》等都是这样的经典之作。
文学艺术在毛泽东时代发生了深刻的转型，但这并不意味着现代化的完成。在大众化方面，文学艺术改变了几千年的精英倾向，但从工人、农民中产生出大批的文艺家来，这一目标在实际中并不能很快实现。在现代化方面，建国之后，在缺少同西方文艺直接交流的情况下，中国文艺的现代化进程受到了一定程度的影响。文艺工作作为公共事业，是当代文艺的荣幸，但也曾因过于政治化、组织化而在发展上受到一定限制。文艺需要科学精神的滋润。但是，科学世界观与文艺创作的关系曾被强调得过于突出，因而在一定程度上限制了现实主义原则的恰当运用。尽管这其中的许多不足在新时期都得到了很好的矫正，但是毛泽东所提出的创造“中国现代的”文学艺术，直到现在，仍然是尚未实现且应当努力实现的目标。
注释：
①《湖南农民运动考察报告》，《毛泽东选集》第1卷，人民出版社，1991年，第39页。
②茅盾：《论如何学习文学的民族形式》，《中国文化》1940年第5期。
③《马立思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995年，第292页。
④梁启超：《西学书目表后序》，《梁启超选集》，第38页。
⑤严复：《辟韩》，《严复集》，中华书局，1986年，第34页。
⑥张炯：《论20世纪的中国革命与中国文学》，《张炯文集》，上海辞书出版社，2005年，第239页。
⑦丁玲的小说《太阳照在桑干河上》中，就描写了一个酷爱戏曲唱本的老农，在这种戏曲的教化下，他常常服从权威，却看不起没有身份地位的人。
⑧陈伯海：《近四百年中国文学思潮史》，东方出版中心，1997年，第33页。
⑨毛泽东：《新民主主义的政治与新民主主义的文化》，《中国文化》1940年创刊号。
⑩有学者敏锐地看到，以阿Q为代表的现代农民形象主要不是作家从现实主义真实性角度出发塑造出来的，而是知识分子根据自身的逻辑想象出来的。参见张均：《中国现代文学与儒家传统(1917-1976)》，岳麓书社，2007年，第240-260页。
(11)旷新年：《人民文学：未完成的历史建构》，《文艺理论与批评》2005年第6期。
(12)《给杨绍萱、齐燕铭的信》，《毛泽东文集》第3卷，人民出版社，1996年，第88页。
(13)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。
(14)张鸣：《乡村社会权力和文化结构的变迁(1905-1953)》，广西人民出版社，2001年，第215页。
(15)［美］列文森：《儒教中国及其现代命运》，中国社会科学出版社，2000年，序言第10页及正文第18页。
(16)鲁迅：《文艺的大众化》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981年，第349-350页。
(17)《在文学艺术界开展整风运动》，《毛泽东文集》第6卷，人民出版社，1999年，第188页。
(18)1958年1月16日在南宁会议上的讲话，参见宋贵仑：《毛泽东与中国文艺》，人民文学出版社，1993年，第286页；《工作方法六十条（草案）》，《毛泽东文集》第7卷，人民出版社，1999年，第359页。
(19)王本朝：《中国当代文学制度研究》，新星出版社，2007年，第82页。
(20)段景礼：《户县农民画沉浮录》，河南大学出版社，2005年，第1页。
(21)1949年拍摄故事片6部，1950年39部，1951年12部，1952年5部，1953年7部，1954年14部，1955年22部，1956年31部，1957年30部，1958年96部，1959年65部，1960年47部，1961年19部，1962年22部，1963年27部，1964年22部，1965年24部，1966年5部。参见徐缉熙：《文学运动纪事》，丁景唐主编：《中国新文学大系》第19集，上海文艺出版社，1997年，第792-854页。
(22)如五六十年代的青年作家刘绍棠，仅靠稿费就能养家。1957年以前，他的小说稿酬每千字为15或18元，另有定额。光是《青枝绿叶》等四本书，就收入一万七八千元。存入银行每年可收入利息2000元左右，平均每月160多元，相当于一个12级干部的工资。参见刘绍棠：《往事不堪回首》，载牛汉、邓九平主编：《荆棘路——记忆中的反右派运动》，经济日报出版社，1998年，第324-325页。
(23)《文化部关于一九五六年文化工作的基本总结和一九五七年方针任务的报告》，中华人民共和国文化部办公厅编印：《文化工作文件资料汇编》（一）(1949-1959)，内部资料，1982年，第45页。
(24)(28)《同音乐工作者的谈话》，《毛泽东文集》第7卷，人民出版社，1999年，第81页；第80页。
(25)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。
(26)《关于绘画、雕塑使用模特问题》，《建国以来毛泽东文稿》第11册，中央文献出版社，1996年，第399页。
(27)《对张际春关于美术院校使用模特儿问题来信的批语》，《建国以来毛泽东文稿》第12册，中央文献出版社，1998年，第391-392页。
(29)洪子诚：《问题与方法》，三联书店，2002年，第67页。
(30)［俄］别林斯基：《别林斯基论文学》，新文艺出版社，1958年，第87页。
(31)《同音乐工作者的谈话》，《毛泽东文集》第7卷，第83页。
作者介绍：罗嗣亮，哲学博士，（广州 510275）中山大学教育学院博士后。 黄寿松，哲学博士，中山大学教育学院讲师。