长白学刊2013年第4期
CHANGBAIJOURNALNo.42013
总第172期
SumNo.172
“读图时代”的镜像
———视觉文化当代转向的文化学考察常
新
（西安电子科技大学人文学院，陕西西安710071）
[摘
要]由于电子信息技术的发展，致使当代文化出现了由“读文时代”向“读图时代”的转向，图像的生
产、传播和接受成为文化领域的普遍现象。这一现象的出现使传统的文化叙事方式及表现方式发生了剧变，传统文本意义的确定性和神圣性遭到了颠覆，文本的意义变得愈来愈多元；在和市场机制“联姻”的过程中，视觉文化在有意和无意中产生了文化霸权的因素，同质化的倾向使得大众成为无意的被动者；在意识形态领域，前现代性意识形态问题的范式被改变，它以隐喻的方式暗含在文化中，阶级对立变成了在消费过程中的身份认同；消费一再地被视觉刺激所激活，这使得“读图时代”具有明显的后现代特征。
[关键词]视觉文化；文化转向；意识形态
[中图分类号]G0[文献标识码]A[文章编号]1003-5478（2013）04-0138-05
伴随人类生产实践和生活方式的变化，人类文化的形态也如影相随地发生着变化。在远古时代有声语言产生之前，人们主要通过一些非语言的符号活动，诸如手势、面部表情的变化和行为举止来传递信息和表达情感，从叙事学的角度来讲，表现出叙事对象的可感性和可描绘性。在雕刻、舞蹈等可视性艺术方面突出了摹仿的特点，这种摹仿并非完全是对外在物象上的写实表现，而是充满着对内在虚幻想象之物的表现。文字出现以后，文字文本的广泛应用使人们的思维方式和文学历史的叙事方式也发生了相应的变化，所叙述的对象相较远古更为丰富，文字书写与现实世界之间的转换隐含了意味深长的距离，通过文字的描述，人们在头脑中形成物的表象和意象，为文本的表征和阐释保留了悠远的空间，这是一种再现的表达方式。当然这里以文字出现为界限对叙事所做的表现和再现的区别是相对的，实际情况要复杂得多。
一、文化的“图像化”转向
在上世纪，尤其是第二次世界大战以后，随着科学技术的发展，视觉文化的转向问题成为文化学领域的一个热门话题，有学者从文化史转型节
[收稿日期]2013-05-06
点的高度谈到视觉文化的转向问题：“在某种程度上，视觉文化概念的兴起就是关于如何界定文化所引发的一系列争论的更进一步体现。特别地，它被不同的使用者用来反对传统学院关注高雅文化的精英主义。”[1](P37)理查·罗蒂把哲学史描写成一系列转向，“古代和中世纪的哲学图景关注事物，17世纪到19世纪的哲学图景关注思想，而开化的当代哲学图景关注词语，这相当恰当。”[2]（P2-3）W.J.T.米歇尔把罗蒂的“开化时代哲学图景关注
词语”这一转向视为“图像转向”[2](P2－3）。这种转向所反映的是现代性社会中的工业文明、政治文明及文化之间错综复杂的关系，这也意味着视觉文化是伴随着当代科技的发展和文化的转型而出现的一种新型的文化形态，它使人们对文字阅读的兴趣逐渐转向对图像的迷恋，在某种程度上标志着“后理论时代”的来临和理论功能的转变。
图像不仅深入人们的日常生活，成为人们无法逃避的符号追踪，而且成为亿万人形成道德和伦理观念的主要资源。这种以图像为主因的文化通过各种奇观影像和宏大场面，主宰着人们的休闲时间，塑造着政治观念和社会行为，不仅为创造认同性提供了种种材料，促进一种新的日常生活
[作者简介]常新（1971-），男，甘肃靖远人，西安电子科技大学人文学院教授、硕士生导师、历史学博士，研究
方向：审美文化学。
-138-
结构的形成，而且也通过提供象征、神化和资源等，参与形成某种今天世界上许多地方的多数人所共享的全球文化。这就是人们所称的“视觉文化”[3](P17)。
视觉文化的出现使艺术品的构图和“图像志”特色成为更加广大的文化内容的征兆，图像学就是试图去发现并解释这些“征兆性”的价值，艺术家往往并不知道这些，而是它们甚至与他打算表达的东西大相径庭。
[4]
密不可分。”[8](P31)依照福柯的说法,知识和认识论的暴力是在西方文化体系中堂而皇之的行为,它借助一种普遍的话语,使暴行变得合情合理，这即是所谓的文化霸权。在当前的民族文化交往中,文化霸权是指国与国之间、民族与民族之间的思想文化价值观念的强加行为,尽管这种强加不再依靠武力的推行，但它所产生的效应和后果绝不容小觑。
考察视觉文化的变迁和发展可以发现，视觉文化的霸权在古希腊的文化和哲学中就已经渐露端倪，赫拉克利特说：“眼睛是比耳朵可靠的见证。”[9](P26)“通过耳朵灌注到我们头脑中的那些故事对我们思想的激动，比起亲眼目击令观众不得不信服的事件，显得不那么栩栩如生。”[10](P334)从美学的角度来讲，图像以其直观性和形象性见长，它一方面对文字进行有效的阐发，另一方面也存在着对文字的曲解甚至“暴政”，“读图”胜于读文，“读屏”多于读书，接触世界和了解真相越来越依赖眼睛。
视觉文化符号趋于文化霸权成为了不争的事实。例如影视领域对文学创作的挟持，致使作家成名不再依靠读者，而是依靠商业操控的媒介与影像，文学发展的空间愈来愈狭小。当代这种视觉文化霸权的迹象更为明显，资本主义借助商业手段及市场机制，将其价值观隐含在商品中，再通过各种媒体视觉的刺激，“说服”大众认同资本主义价值观，最大限度消费他们所生产的商品。资本主义“文化霸权”的形成,正是通过对文化的话语性控制和解释，取得人们的认同。西方文化的这种“非领土化扩张”,渗透到社会生活的各个方面,给人们带来了文化体验的转型。这种文化体验的转型,就像汤姆林森所说的那样,是“意味深长的转型”,“人们体验到的并不是典型的、富有戏剧性的暴动,恰恰相反,它们都被同化到了正常状态,而且被理解成是———尽管很不稳定———‘生活就是这样的方式’,而不是被当作在人们由来已久的,或是理当如此的生活方式上出现了一系列的偏差”
[11]
(P37)在某种程度上，视觉图
像成为进入互文性对话的多元世界的入口，在这个历史关键时刻它正当其时。詹姆逊在分析从现代到后现代转变的过程中的文化逻辑时指出，现代主义艺术的特征是深度的时间模式，而后现代则明显地趋向于平面的空间模式，这一判断实际上是主张后现代文化就是一种视觉文化，平面性和视觉化成为这一文化的“主因”[5](P31)。波德里亚强调，从生产性社会秩序向再生产性社会秩序转变的过程中，技术与信息的新形式占有核心地位：在再生产社会秩序中，由于人们用虚拟、仿真的方式不断扩张地构建世界，因而消解了现实世界与表象之间的区别。
[6]
(P4)
另外，图像是一种从事件的形象流中离析出来的“去语境化的存在”。由于在时间链条中的断裂，失去了和上下文中其他事件的联系，图像的意义很不明确。要使其意义变得明确，必须辅之以文字说明，或者让它和其他图像组成图像系列。从符号的“表意模式”来分析，“读图时代”的图像，其符号学内在结构关系已全然有别于“前读图时代”，“从形象是基本现实的反映”，到形象掩盖基本现实的缺场，再到形象与任何现实无关转变，它不过是自己纯粹的仿像的演变过程。
[7]
(P170)中国原始的文字具有象形的特点，它既是表
意的文字，也是对具体形象的一种刻画，到后来，随着文字的演化，其形象性逐渐弱化，而阅读过程中的抽象性和联想性不断得到强化。而当代印刷物的图像化则又弱化了文字的抽象性和联想性，这种弱化一方面使得阅读变得更加直观和直接，但也消解了人们对文本深层意义的挖掘。
二、视觉文化中的霸权主义
对于知识与权力的关系,福柯认为：“在人文学科里,所有门类的知识的发展都与权力的实施
(P122)。这种文化霸权借助资本主义的生产方式，
以商品经济的生产方式，在当前的社会生活中几乎无孔不入。梅雷尔曼在分析当代媒体的文化影响力时谈到，当代媒体文化将个体描述为凭个人
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力量行事的人，他们认识世界时不带有强烈的群体认同感和成员身份。
[12]
到网络所带来的艺术的互动，艺术的存在方式发生了很大的变化。资本主义社会消费行为赖以生存的符号过度生产，使得符号的固定意义逐渐丧失，在瞬息万变的符号面前，大众只能盲目、被动地去接受它，对于符号之间的联系，他们无暇也无意去了解。这一趋势表面上看来增强了接受者的理解和阐释的权利，引发了观者对想象和概念的循环利用。与此同时，我们必须清醒地看到，一旦形象和概念失去了它们的影响力，就会出现孤注一掷地寻求替代物的情况，由于过度使用和不断重复，这些替代物相应地被排空了意义，多义最终变成了无意义。当代许多艺术家已经放弃了他们对高雅文化和先锋艺术的信奉，转而对消费文化采取了日益开放的态度。现在他们又向人们表达了去追随其他文化媒介人、影像制作人、观众与公众的意愿。因此，随着消费文化中艺术元素的增加，二者联为一体，这种趋势在使消费文化更具可视性的同时，也对艺术造成了伤害，艺术逐渐丧失了自身的自律性，其符号意义也变得模糊起来。现代复制方式所做的事情就是摧毁艺术的权威性，解放它，或者更准确地说，就是将其所复制的图像与其任何收藏分离开来。因为这是历史上首次使艺术形象成为短暂的、无处不在、非本质性的、可接近的、无价值的和不受限制的了。就像语言包围着我们一样，它们以同样的方式包围着我们。它们已涌入了生活的主流，但却不再能制约生活了。
[15]
(P9)就美国而言，其文化
霸权就是通过场面宏大的视觉文化迫使世界文化的同质化，这一战略在发展中国家很少遇到激烈的抵抗，即使有文化优越感的欧洲人有时也不得不缴械投降。当然西方文化的这一霸权本质也遭到了文化学领域的批判。法兰克福学派就曾经指出，西方的对视觉文化风格、意义阐释的垄断是一种法西斯主义文化行为。
[13]
(P56)
三、意义的多元与文本原义的失却
后现代艺术一个最为明显的特征就是其意义表达的不确定性，也就是说，艺术家不可能表达自己想要表达的东西，因而给读者、阐释者留下了可以进行能动性阐释和想象性建构的空间。从叙事的角度看，如果说传统艺术史侧重探究的是这些图像的形式、构图、色彩等审美形式内涵，那么以巴克迪莱、潘诺夫斯基等人为先声而在布列逊那里已趋于成熟的新艺术史，已从一种关注于形式和光的作用的解释理论转移到“一个充满这社会可理解（intelligibility）、多元性（plurality）和骚乱（mommotion）的那种社会空间的叫嚷和吵闹中。”[14](P15)在新理论中，媒体产生的影像与观众之间是一种相互依赖的关系，缺乏观众，图像就会失去其存在的意义，而观众不再是离群索居的群体，他们要不断地获取各种信息，尽管他们所属不同的社会群体。这意味着文本不再拥有传统意义上的权威性和神圣性，主体可以依据视觉形象，结合自己的文化艺术素养和意欲，对同一文本作出自己所需要的理解，主体的独立性大为增强。当然，主体的独立性在某种程度上是通过强迫主客体的相互对立而阐明可见世界。
视觉文化在全球的趋同性和同步性，解构了传统艺术中的历史叙事方法，并在一定程度上打破了欧洲文化的中心主义。它强调的是一种与其他文化彼此依存的视觉文化，倡导一种多中心、对话性与关系化的阐释模式，网络的虚拟空间给我们带来艺术存在方式的变化，艺术中核心的叙事内容被当代的视觉符号所代替，使之脱离了原初的语境，艺术的神圣性进一步消失。不仅如此，信息技术所带来的是一种互动性和虚拟性。从古典艺术的独一无二性，到艺术可以大量复制，再
(P32)
视觉文化意义的多元与原义的失却是一个文化悖论：主体表面自主独立性的增强掩盖不了视觉文化转向同质性的本质；人造视觉的泛滥掩盖不了主体自然视觉被剥夺的现实。这一文化悖论在一定程度上说是一种文化的危机，它迫使人们对视觉文化的当代转向进行反思和批判，进而引导人们去减轻符号对人的压制，选择回到人与自然和谐的自然形象中去体验自然和观照自然。
四、意识形态与视觉文化
文化领域的意识形态问题在前现代主义中主要体现在后殖民主义的一些理论中。在殖民时期及殖民地独立后，宗主国对殖民地在文化方面也进行殖民和渗透。詹姆逊注意到第一世界掌握着文化输出的主导权,可以将自身的意识形态看作
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一种占优势地位的世界性价值,通过文化传媒把自身的价值观和意识编码在整个文化机器中,强制性地灌输给第三世界；而第三世界文化则只能被动接受,他们的文化传统面临威胁,母语在流失,文化在贬值,意识形态受到不断渗透和改型,致使文化处于边缘地位。
[16]
使得主体对观照的客体产生一种内容与形式完全统一的幻觉，在幻觉中心安理得地认为镜头中所目睹的一切就是真实的原原本本的再现，镜头就是绝对的在场和绝对的真实。资本主义商品生产的扩张，引起了消费商品、为购买及消费而设的场所等物质文化的剧增。其结果便是当代西方社会中闲暇及消费活动的显著增长。对这种休闲和消费活动，有些人认为是对个性和人性的解放，人们有了更多的自由选择。但是，另有一些人却认为虚幻消费场景在有意无意中支配了人们对消费品的选择，在“良好”的社会关系中，人们无法挣脱意识形态的操控。以视觉刺激为特点的消费社会所体现的不再简单地是马克思主义所谓的直接的阶级对立的意识形态问题，而成为更为广泛的人与人之间的关系问题，人们试图通过商品活动中的商品消费来确立彼此的关系，这种社会关系尽管有时存在不一致的利益问题，但不再是纯粹的阶级对立及其意识形态的对立。人们借助符号消费，被灌输了消费逻辑的编码规则，牢牢地被同化到资本主义的生产方式之中。
五、消费的幻觉与欲望
西方自16世纪以来渐进性的工业革命使得其物质生活逐渐丰裕且在当代获得极度的繁荣，产生了所谓的“物化”、“商品化”的消费主义，消费社会的理论突出了社会形态从生产为中心的模式向以消费为中心模式的转变。在这个深刻的转变过程中，视觉因素作为一个不可避免的趋向呈现出来。视觉文化中的仿像形式代替了意象的表达，审美过程中主客体的距离感消解，虚拟的、幻想的“超真实”代替了传统意象所具有的鲜明而活跃的美感意蕴，意象所具有的超越性消失殆尽。仿像的消费性特征所强调的是欲望的文化、享乐主义的意识形态和都市的生活方式。
根据巴塔耶的观点，资本主义社会就是追求经济的无止境的增长，而要维持这种经济增长趋势，必须要有无止境的消费行为，理性的消费行为根本无法满足其经济增长欲望，于是资本主义国家通过制造各种消费的影像与场所，从而导致了纵欲的快感。这些影像与场所，还混淆着艺术与日常生活的界限，影像、设计、广告、摇滚、电影都成了制造消费欲望不可或缺的工具。在文化经
(P239)独立后的民族国家在
发展经济、提高军力及政治影响力的基础上增强了权利的意识和自信心，它们越来越声张自己的文化价值，并拒绝那些由西方“强加”给它们的文化价值。
当前，前现代性意识形态问题的范式被改变，它成为一种暗含在文化中的隐喻式的东西。作为一种社会意识形态，后现代主义只有置于整个社会系统中，置于社会生产方式更深层的结构变迁的表征中才能得到更好的理解。这意味着在后现代社会中随着传统宗教信仰与习俗的消减和社会生活的日益理性化，意识形态的问题已置于大众传媒的技术媒体所传输的象征形式和社会领域中流通并与权利关系相交叉的诸多领域中。在这一背景下，各种阶级在某种意义上本身都必须是可感知的，社会现实和日常生活的发展必须使其潜在的阶级结构以明确的形式成为可再现的。这一点可以通过强调文化在这一过程当中所扮演的意想不到的角色来表示：这里的文化不仅是作为自我意识的一种工具，而且甚至在此以前首先是作为一种症候以及可能性的自我意识的一个符号。换句话说，阶级意识与喻示性之间的关系，要求的是比抽象知识更加基本的东西，并且意味着比经济学以及马克思主义社会科学的种种抽象的确然之物更具本能和生存意义的某种经验模态：这些确然之物，仅仅是在继续劝说我们相信日常生活背后资本主义生产逻辑的信息的在场。[17](P88)作为大众文化最重要表征的视觉文化不再是一种生硬的统治阶级的意识形态的体现，大众通过一种为我所用的方式解读视觉文化的文本创造自己所需的快感体验，从而逃脱了统治阶级意识形态的控制。
意识形态问题可以说无处不在；尽管有些视觉文化不是有意操控意识形态策略，但其最终的效果使得非阶级对立的意识形态范畴的再现成为可能并得到强化。由于视觉文化的超真实性，
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济中，流通过程并非货币的周转，而是意义和快感的传播。消费者就是意义和快感的生产者，商品成了文本，一种具有潜在意义和快感的话语结构。
[18]
运作而实现的，完善的市场经济塑造了大量的消费者。
参考文献：
(P33)通过使用各种商品，每个个体和群体都
在寻找自己的特定秩序和结构中的位置；物品则通过分层化的社会结构为每个人保留一个确定的位置。
在消费文化场景中，通过制造色彩斑斓的图画，通过刺激人的感官，制造一种情感快乐的假象，勾起人们消费的欲望。尽管这是一个陷阱，但它仍然受到人们的喜爱。在一个本真性日趋衰落的、地方性日益趋同的消费时代，消费本身已经不再是传统社会中对某一件物品的占有和消费，它所体现出的是一种社会的文化，特定的阶层通过对特定商品的消费，形成一个文化圈，以确立自己的社会地位，并获得社会的认同。波德里亚的理论应用了符号学，他认为资本主义社会刺激消费的手段就是对符号的创造和控制，所创造的符号游离于事物自身，辐射到社会的每一个角落，“消费者与物的关系因而出现了变化：他不会再从特别用途上去看这个物，而是从他的全部意义上去看全套的物。”“文化中心成为了商品中心的组成部分。”[19](P3)消费文化与电视产生了过量的影像与记号，从而产生了一个仿真的世界。在这个仿真的世界中，实在与意象之间的差异被消解，变为了极为表层的审美幻觉。波德里亚称这种仿真为“仿真幻影的重复结构”，这一仿真的幻——消费的社会影所体现的就是资本主义生产—
结构方式，这种社会结构方式同传统社会截然不同，其目的就是为了不断制造新的消费者。作为一种对现代主义主流的既定形式的特殊反动而出现的后现代主义，其明显的特征就是消解大众文化与精英文化之间的界限，从更深层上讲是精英文化的终结，取而代之的是完全和纯粹的消费文化。这种消费文化使得当今的社会变得躁动不安，不管有意还是无意，我们都处在被各种符号和编码的包围之中，这些符号和编码不断强化人们的消费欲望，并使得生活和审美之间的界限变得模糊起来。这就意味着，在消费文化中，人们的社会实践、文化价值、理念、欲望等等均源自消费。商品的消费、服务与经验，都是通过市场机制的
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责任编辑：钟淑洁
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长白学刊2013年第4期
CHANGBAIJOURNALNo.42013
总第172期
SumNo.172
“读图时代”的镜像
———视觉文化当代转向的文化学考察常
新
（西安电子科技大学人文学院，陕西西安710071）
[摘
要]由于电子信息技术的发展，致使当代文化出现了由“读文时代”向“读图时代”的转向，图像的生
产、传播和接受成为文化领域的普遍现象。这一现象的出现使传统的文化叙事方式及表现方式发生了剧变，传统文本意义的确定性和神圣性遭到了颠覆，文本的意义变得愈来愈多元；在和市场机制“联姻”的过程中，视觉文化在有意和无意中产生了文化霸权的因素，同质化的倾向使得大众成为无意的被动者；在意识形态领域，前现代性意识形态问题的范式被改变，它以隐喻的方式暗含在文化中，阶级对立变成了在消费过程中的身份认同；消费一再地被视觉刺激所激活，这使得“读图时代”具有明显的后现代特征。
[关键词]视觉文化；文化转向；意识形态
[中图分类号]G0[文献标识码]A[文章编号]1003-5478（2013）04-0138-05
伴随人类生产实践和生活方式的变化，人类文化的形态也如影相随地发生着变化。在远古时代有声语言产生之前，人们主要通过一些非语言的符号活动，诸如手势、面部表情的变化和行为举止来传递信息和表达情感，从叙事学的角度来讲，表现出叙事对象的可感性和可描绘性。在雕刻、舞蹈等可视性艺术方面突出了摹仿的特点，这种摹仿并非完全是对外在物象上的写实表现，而是充满着对内在虚幻想象之物的表现。文字出现以后，文字文本的广泛应用使人们的思维方式和文学历史的叙事方式也发生了相应的变化，所叙述的对象相较远古更为丰富，文字书写与现实世界之间的转换隐含了意味深长的距离，通过文字的描述，人们在头脑中形成物的表象和意象，为文本的表征和阐释保留了悠远的空间，这是一种再现的表达方式。当然这里以文字出现为界限对叙事所做的表现和再现的区别是相对的，实际情况要复杂得多。
一、文化的“图像化”转向
在上世纪，尤其是第二次世界大战以后，随着科学技术的发展，视觉文化的转向问题成为文化学领域的一个热门话题，有学者从文化史转型节
[收稿日期]2013-05-06
点的高度谈到视觉文化的转向问题：“在某种程度上，视觉文化概念的兴起就是关于如何界定文化所引发的一系列争论的更进一步体现。特别地，它被不同的使用者用来反对传统学院关注高雅文化的精英主义。”[1](P37)理查·罗蒂把哲学史描写成一系列转向，“古代和中世纪的哲学图景关注事物，17世纪到19世纪的哲学图景关注思想，而开化的当代哲学图景关注词语，这相当恰当。”[2]（P2-3）W.J.T.米歇尔把罗蒂的“开化时代哲学图景关注
词语”这一转向视为“图像转向”[2](P2－3）。这种转向所反映的是现代性社会中的工业文明、政治文明及文化之间错综复杂的关系，这也意味着视觉文化是伴随着当代科技的发展和文化的转型而出现的一种新型的文化形态，它使人们对文字阅读的兴趣逐渐转向对图像的迷恋，在某种程度上标志着“后理论时代”的来临和理论功能的转变。
图像不仅深入人们的日常生活，成为人们无法逃避的符号追踪，而且成为亿万人形成道德和伦理观念的主要资源。这种以图像为主因的文化通过各种奇观影像和宏大场面，主宰着人们的休闲时间，塑造着政治观念和社会行为，不仅为创造认同性提供了种种材料，促进一种新的日常生活
[作者简介]常新（1971-），男，甘肃靖远人，西安电子科技大学人文学院教授、硕士生导师、历史学博士，研究
方向：审美文化学。
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结构的形成，而且也通过提供象征、神化和资源等，参与形成某种今天世界上许多地方的多数人所共享的全球文化。这就是人们所称的“视觉文化”[3](P17)。
视觉文化的出现使艺术品的构图和“图像志”特色成为更加广大的文化内容的征兆，图像学就是试图去发现并解释这些“征兆性”的价值，艺术家往往并不知道这些，而是它们甚至与他打算表达的东西大相径庭。
[4]
密不可分。”[8](P31)依照福柯的说法,知识和认识论的暴力是在西方文化体系中堂而皇之的行为,它借助一种普遍的话语,使暴行变得合情合理，这即是所谓的文化霸权。在当前的民族文化交往中,文化霸权是指国与国之间、民族与民族之间的思想文化价值观念的强加行为,尽管这种强加不再依靠武力的推行，但它所产生的效应和后果绝不容小觑。
考察视觉文化的变迁和发展可以发现，视觉文化的霸权在古希腊的文化和哲学中就已经渐露端倪，赫拉克利特说：“眼睛是比耳朵可靠的见证。”[9](P26)“通过耳朵灌注到我们头脑中的那些故事对我们思想的激动，比起亲眼目击令观众不得不信服的事件，显得不那么栩栩如生。”[10](P334)从美学的角度来讲，图像以其直观性和形象性见长，它一方面对文字进行有效的阐发，另一方面也存在着对文字的曲解甚至“暴政”，“读图”胜于读文，“读屏”多于读书，接触世界和了解真相越来越依赖眼睛。
视觉文化符号趋于文化霸权成为了不争的事实。例如影视领域对文学创作的挟持，致使作家成名不再依靠读者，而是依靠商业操控的媒介与影像，文学发展的空间愈来愈狭小。当代这种视觉文化霸权的迹象更为明显，资本主义借助商业手段及市场机制，将其价值观隐含在商品中，再通过各种媒体视觉的刺激，“说服”大众认同资本主义价值观，最大限度消费他们所生产的商品。资本主义“文化霸权”的形成,正是通过对文化的话语性控制和解释，取得人们的认同。西方文化的这种“非领土化扩张”,渗透到社会生活的各个方面,给人们带来了文化体验的转型。这种文化体验的转型,就像汤姆林森所说的那样,是“意味深长的转型”,“人们体验到的并不是典型的、富有戏剧性的暴动,恰恰相反,它们都被同化到了正常状态,而且被理解成是———尽管很不稳定———‘生活就是这样的方式’,而不是被当作在人们由来已久的,或是理当如此的生活方式上出现了一系列的偏差”
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(P37)在某种程度上，视觉图
像成为进入互文性对话的多元世界的入口，在这个历史关键时刻它正当其时。詹姆逊在分析从现代到后现代转变的过程中的文化逻辑时指出，现代主义艺术的特征是深度的时间模式，而后现代则明显地趋向于平面的空间模式，这一判断实际上是主张后现代文化就是一种视觉文化，平面性和视觉化成为这一文化的“主因”[5](P31)。波德里亚强调，从生产性社会秩序向再生产性社会秩序转变的过程中，技术与信息的新形式占有核心地位：在再生产社会秩序中，由于人们用虚拟、仿真的方式不断扩张地构建世界，因而消解了现实世界与表象之间的区别。
[6]
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另外，图像是一种从事件的形象流中离析出来的“去语境化的存在”。由于在时间链条中的断裂，失去了和上下文中其他事件的联系，图像的意义很不明确。要使其意义变得明确，必须辅之以文字说明，或者让它和其他图像组成图像系列。从符号的“表意模式”来分析，“读图时代”的图像，其符号学内在结构关系已全然有别于“前读图时代”，“从形象是基本现实的反映”，到形象掩盖基本现实的缺场，再到形象与任何现实无关转变，它不过是自己纯粹的仿像的演变过程。
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(P170)中国原始的文字具有象形的特点，它既是表
意的文字，也是对具体形象的一种刻画，到后来，随着文字的演化，其形象性逐渐弱化，而阅读过程中的抽象性和联想性不断得到强化。而当代印刷物的图像化则又弱化了文字的抽象性和联想性，这种弱化一方面使得阅读变得更加直观和直接，但也消解了人们对文本深层意义的挖掘。
二、视觉文化中的霸权主义
对于知识与权力的关系,福柯认为：“在人文学科里,所有门类的知识的发展都与权力的实施
(P122)。这种文化霸权借助资本主义的生产方式，
以商品经济的生产方式，在当前的社会生活中几乎无孔不入。梅雷尔曼在分析当代媒体的文化影响力时谈到，当代媒体文化将个体描述为凭个人
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力量行事的人，他们认识世界时不带有强烈的群体认同感和成员身份。
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到网络所带来的艺术的互动，艺术的存在方式发生了很大的变化。资本主义社会消费行为赖以生存的符号过度生产，使得符号的固定意义逐渐丧失，在瞬息万变的符号面前，大众只能盲目、被动地去接受它，对于符号之间的联系，他们无暇也无意去了解。这一趋势表面上看来增强了接受者的理解和阐释的权利，引发了观者对想象和概念的循环利用。与此同时，我们必须清醒地看到，一旦形象和概念失去了它们的影响力，就会出现孤注一掷地寻求替代物的情况，由于过度使用和不断重复，这些替代物相应地被排空了意义，多义最终变成了无意义。当代许多艺术家已经放弃了他们对高雅文化和先锋艺术的信奉，转而对消费文化采取了日益开放的态度。现在他们又向人们表达了去追随其他文化媒介人、影像制作人、观众与公众的意愿。因此，随着消费文化中艺术元素的增加，二者联为一体，这种趋势在使消费文化更具可视性的同时，也对艺术造成了伤害，艺术逐渐丧失了自身的自律性，其符号意义也变得模糊起来。现代复制方式所做的事情就是摧毁艺术的权威性，解放它，或者更准确地说，就是将其所复制的图像与其任何收藏分离开来。因为这是历史上首次使艺术形象成为短暂的、无处不在、非本质性的、可接近的、无价值的和不受限制的了。就像语言包围着我们一样，它们以同样的方式包围着我们。它们已涌入了生活的主流，但却不再能制约生活了。
[15]
(P9)就美国而言，其文化
霸权就是通过场面宏大的视觉文化迫使世界文化的同质化，这一战略在发展中国家很少遇到激烈的抵抗，即使有文化优越感的欧洲人有时也不得不缴械投降。当然西方文化的这一霸权本质也遭到了文化学领域的批判。法兰克福学派就曾经指出，西方的对视觉文化风格、意义阐释的垄断是一种法西斯主义文化行为。
[13]
(P56)
三、意义的多元与文本原义的失却
后现代艺术一个最为明显的特征就是其意义表达的不确定性，也就是说，艺术家不可能表达自己想要表达的东西，因而给读者、阐释者留下了可以进行能动性阐释和想象性建构的空间。从叙事的角度看，如果说传统艺术史侧重探究的是这些图像的形式、构图、色彩等审美形式内涵，那么以巴克迪莱、潘诺夫斯基等人为先声而在布列逊那里已趋于成熟的新艺术史，已从一种关注于形式和光的作用的解释理论转移到“一个充满这社会可理解（intelligibility）、多元性（plurality）和骚乱（mommotion）的那种社会空间的叫嚷和吵闹中。”[14](P15)在新理论中，媒体产生的影像与观众之间是一种相互依赖的关系，缺乏观众，图像就会失去其存在的意义，而观众不再是离群索居的群体，他们要不断地获取各种信息，尽管他们所属不同的社会群体。这意味着文本不再拥有传统意义上的权威性和神圣性，主体可以依据视觉形象，结合自己的文化艺术素养和意欲，对同一文本作出自己所需要的理解，主体的独立性大为增强。当然，主体的独立性在某种程度上是通过强迫主客体的相互对立而阐明可见世界。
视觉文化在全球的趋同性和同步性，解构了传统艺术中的历史叙事方法，并在一定程度上打破了欧洲文化的中心主义。它强调的是一种与其他文化彼此依存的视觉文化，倡导一种多中心、对话性与关系化的阐释模式，网络的虚拟空间给我们带来艺术存在方式的变化，艺术中核心的叙事内容被当代的视觉符号所代替，使之脱离了原初的语境，艺术的神圣性进一步消失。不仅如此，信息技术所带来的是一种互动性和虚拟性。从古典艺术的独一无二性，到艺术可以大量复制，再
(P32)
视觉文化意义的多元与原义的失却是一个文化悖论：主体表面自主独立性的增强掩盖不了视觉文化转向同质性的本质；人造视觉的泛滥掩盖不了主体自然视觉被剥夺的现实。这一文化悖论在一定程度上说是一种文化的危机，它迫使人们对视觉文化的当代转向进行反思和批判，进而引导人们去减轻符号对人的压制，选择回到人与自然和谐的自然形象中去体验自然和观照自然。
四、意识形态与视觉文化
文化领域的意识形态问题在前现代主义中主要体现在后殖民主义的一些理论中。在殖民时期及殖民地独立后，宗主国对殖民地在文化方面也进行殖民和渗透。詹姆逊注意到第一世界掌握着文化输出的主导权,可以将自身的意识形态看作
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一种占优势地位的世界性价值,通过文化传媒把自身的价值观和意识编码在整个文化机器中,强制性地灌输给第三世界；而第三世界文化则只能被动接受,他们的文化传统面临威胁,母语在流失,文化在贬值,意识形态受到不断渗透和改型,致使文化处于边缘地位。
[16]
使得主体对观照的客体产生一种内容与形式完全统一的幻觉，在幻觉中心安理得地认为镜头中所目睹的一切就是真实的原原本本的再现，镜头就是绝对的在场和绝对的真实。资本主义商品生产的扩张，引起了消费商品、为购买及消费而设的场所等物质文化的剧增。其结果便是当代西方社会中闲暇及消费活动的显著增长。对这种休闲和消费活动，有些人认为是对个性和人性的解放，人们有了更多的自由选择。但是，另有一些人却认为虚幻消费场景在有意无意中支配了人们对消费品的选择，在“良好”的社会关系中，人们无法挣脱意识形态的操控。以视觉刺激为特点的消费社会所体现的不再简单地是马克思主义所谓的直接的阶级对立的意识形态问题，而成为更为广泛的人与人之间的关系问题，人们试图通过商品活动中的商品消费来确立彼此的关系，这种社会关系尽管有时存在不一致的利益问题，但不再是纯粹的阶级对立及其意识形态的对立。人们借助符号消费，被灌输了消费逻辑的编码规则，牢牢地被同化到资本主义的生产方式之中。
五、消费的幻觉与欲望
西方自16世纪以来渐进性的工业革命使得其物质生活逐渐丰裕且在当代获得极度的繁荣，产生了所谓的“物化”、“商品化”的消费主义，消费社会的理论突出了社会形态从生产为中心的模式向以消费为中心模式的转变。在这个深刻的转变过程中，视觉因素作为一个不可避免的趋向呈现出来。视觉文化中的仿像形式代替了意象的表达，审美过程中主客体的距离感消解，虚拟的、幻想的“超真实”代替了传统意象所具有的鲜明而活跃的美感意蕴，意象所具有的超越性消失殆尽。仿像的消费性特征所强调的是欲望的文化、享乐主义的意识形态和都市的生活方式。
根据巴塔耶的观点，资本主义社会就是追求经济的无止境的增长，而要维持这种经济增长趋势，必须要有无止境的消费行为，理性的消费行为根本无法满足其经济增长欲望，于是资本主义国家通过制造各种消费的影像与场所，从而导致了纵欲的快感。这些影像与场所，还混淆着艺术与日常生活的界限，影像、设计、广告、摇滚、电影都成了制造消费欲望不可或缺的工具。在文化经
(P239)独立后的民族国家在
发展经济、提高军力及政治影响力的基础上增强了权利的意识和自信心，它们越来越声张自己的文化价值，并拒绝那些由西方“强加”给它们的文化价值。
当前，前现代性意识形态问题的范式被改变，它成为一种暗含在文化中的隐喻式的东西。作为一种社会意识形态，后现代主义只有置于整个社会系统中，置于社会生产方式更深层的结构变迁的表征中才能得到更好的理解。这意味着在后现代社会中随着传统宗教信仰与习俗的消减和社会生活的日益理性化，意识形态的问题已置于大众传媒的技术媒体所传输的象征形式和社会领域中流通并与权利关系相交叉的诸多领域中。在这一背景下，各种阶级在某种意义上本身都必须是可感知的，社会现实和日常生活的发展必须使其潜在的阶级结构以明确的形式成为可再现的。这一点可以通过强调文化在这一过程当中所扮演的意想不到的角色来表示：这里的文化不仅是作为自我意识的一种工具，而且甚至在此以前首先是作为一种症候以及可能性的自我意识的一个符号。换句话说，阶级意识与喻示性之间的关系，要求的是比抽象知识更加基本的东西，并且意味着比经济学以及马克思主义社会科学的种种抽象的确然之物更具本能和生存意义的某种经验模态：这些确然之物，仅仅是在继续劝说我们相信日常生活背后资本主义生产逻辑的信息的在场。[17](P88)作为大众文化最重要表征的视觉文化不再是一种生硬的统治阶级的意识形态的体现，大众通过一种为我所用的方式解读视觉文化的文本创造自己所需的快感体验，从而逃脱了统治阶级意识形态的控制。
意识形态问题可以说无处不在；尽管有些视觉文化不是有意操控意识形态策略，但其最终的效果使得非阶级对立的意识形态范畴的再现成为可能并得到强化。由于视觉文化的超真实性，
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济中，流通过程并非货币的周转，而是意义和快感的传播。消费者就是意义和快感的生产者，商品成了文本，一种具有潜在意义和快感的话语结构。
[18]
运作而实现的，完善的市场经济塑造了大量的消费者。
参考文献：
(P33)通过使用各种商品，每个个体和群体都
在寻找自己的特定秩序和结构中的位置；物品则通过分层化的社会结构为每个人保留一个确定的位置。
在消费文化场景中，通过制造色彩斑斓的图画，通过刺激人的感官，制造一种情感快乐的假象，勾起人们消费的欲望。尽管这是一个陷阱，但它仍然受到人们的喜爱。在一个本真性日趋衰落的、地方性日益趋同的消费时代，消费本身已经不再是传统社会中对某一件物品的占有和消费，它所体现出的是一种社会的文化，特定的阶层通过对特定商品的消费，形成一个文化圈，以确立自己的社会地位，并获得社会的认同。波德里亚的理论应用了符号学，他认为资本主义社会刺激消费的手段就是对符号的创造和控制，所创造的符号游离于事物自身，辐射到社会的每一个角落，“消费者与物的关系因而出现了变化：他不会再从特别用途上去看这个物，而是从他的全部意义上去看全套的物。”“文化中心成为了商品中心的组成部分。”[19](P3)消费文化与电视产生了过量的影像与记号，从而产生了一个仿真的世界。在这个仿真的世界中，实在与意象之间的差异被消解，变为了极为表层的审美幻觉。波德里亚称这种仿真为“仿真幻影的重复结构”，这一仿真的幻——消费的社会影所体现的就是资本主义生产—
结构方式，这种社会结构方式同传统社会截然不同，其目的就是为了不断制造新的消费者。作为一种对现代主义主流的既定形式的特殊反动而出现的后现代主义，其明显的特征就是消解大众文化与精英文化之间的界限，从更深层上讲是精英文化的终结，取而代之的是完全和纯粹的消费文化。这种消费文化使得当今的社会变得躁动不安，不管有意还是无意，我们都处在被各种符号和编码的包围之中，这些符号和编码不断强化人们的消费欲望，并使得生活和审美之间的界限变得模糊起来。这就意味着，在消费文化中，人们的社会实践、文化价值、理念、欲望等等均源自消费。商品的消费、服务与经验，都是通过市场机制的
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责任编辑：钟淑洁
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