一、导论
（一）艺术设计的概念及意义
世界上的物分为两类，一类是大自然生成的，在我们人类社会还没有产生前就已经存在，特种万千，进化，并产生了人类；一类是人类出现后为了自己的生存，在与自然的抗争中，为能使自已处于领先的地位，创造出来的许多物，从石器工具到陶器、房屋等等。
人类在最初阶段去创造的那些物，譬如说石器工具、装饰物、陶器，是在工作条件十分恶劣、缺乏工具和技术的情况下进行的，究竟是什么样的创造动机使他们产生如此强的动力？
心理学家们认为在造物的背后，应该毫无疑问地有着更为强大的动力，那就是人类对于自身长远发展的思考。远古人类一旦产生了“万物有灵”的观念，对于灵魂就会充满丰富的想象，这些物是一种象征。如果生前伴随这些装饰物，就可能赋予人具有超常的力量，如果死后随葬，就可以对来生充满希望。
由此我们可以有这样的推断，造物的原始动力一方面离不开生活的物质需求，另一方面越来越多的动力来自于精神需求。
根据心理学研究成果，由需要产生动机，动机引发某种行为，行为达成目标。需要、动机、行为、目标构成一个活动链，呈循环发展态势。
需要动机行为目标
在这个活动链条中，人的需要是至关重要的，它是人类行为的内在动力。人们为了生存和更好地生活，必然产生各种各样的需要——衣、食、住、行、用等方面的很多物品。人的需要是多方面的，既有物质的，也有精神的；既有低层次的，又有高层次的。美国心理学家亚伯拉罕·马斯洛创造性提出了著名的“需要层次理论”。他认为人的需要有五个层次，由低级向高级发展，呈阶梯性、宝塔状分布：生理需要、安全需要、社会需要(归属和爱的需要)、尊重需要、自我实现需要。
设计起源于人类生存的需要。从哲学的角度讲，有目的的实践活动体现了人类所具有的主体性和能动性。“设计”作为人类的实践活动，是人类改造自然的标志，也是人类自身进步和发展的标志。
设计活动是人类实践活动的一种高级形式，人类的理性与智慧、直觉与想象，逻辑思维能力与审美意识水平都在设计活动中得到充分表现。
虽然对设计的研究可追溯到中国先秦时代的《考工记》和古罗马老普林尼的《博物志》，但是把它纳入科学的表现规范和描述范畴，则是20世纪以来的产物。在我国获得现有的学科命名，不过是20世纪90年代的事。
现代设计艺术发展到一个世纪之后，其所涉及的范围和领域越来越宽，已不再仅仅是一个产品的功能与形式协调统一的问题，而是进入对于人的生活方式、生活空间、生活时尚及生活哲学等问题的认识。是改善产品功能、创造市场、影响社会、改变人的行为方式的一项科学。
研究趋势表明，对设计艺术这一复杂的文化现象，只有从不同的角度，运用不同的方法才能真正把握，才能贴近历史真实，发现它的存在价值，才能对设计艺术发展的历史必然性有所认识。
什么是艺术？当我们看见这样的东西，我们会认定它就是艺术品。譬如说罗丹的雕塑《思想者》，譬如说毕加索的油画《格尔尼卡》。但有的东西就不是一下就能够判断的，譬如说一只手工艺制作的砚台，它在功能上可能只是书法的工具，但工艺师对于材料的选择和对材料的加工使其绝对可以称得上是艺术品。所以，艺术的概念与艺术品的概念是不同的，作为物的概念，是不是艺术品全在与感觉，因人而异；但作为一种行为方式，就得从创作动机和创作过程来分析。如果说艺术是一种社会的意识形态，是经济基础之上的上层建筑，它只是社会生活的反映；但作为艺术活动的产物，它是实实在在的东西，是生活的一部分，那么，设计与艺术的关系就很重要。
设计是不是艺术？设计从它一诞生开始就和艺术有着难分难解的关系，也从来没有从艺术领域里面完全分离出来，由此至今有着两种不同的结论。其实，设计与艺术之间的关系是很难说得清的，我们知道，设计与艺术无论在思维的形式上和造型的方法上，都有着许多共同的方面。艺术品和设计品这两者是不同的，因为这两者的基本特性不一样，我们可能会用艺术的手段来完成你的设计品，也有可能以工艺的技术的手段来制成一个艺术品，但从本质特征上，两者有着明显的差异。
什么是“设计”？国际上曾经存在着各种不同类型的说法：从最简单的角度说，设计是面对现实和可能发生的现实问题去提出解决的方针和可供选择的方案的活动，1980年国际工业设计学会联合会第11次年会公布了修改后的工业设计的定义：就批量生产的工业产品而言，凭借训练、技术知识、经验和视觉感受，而赋予材料结构、构造、形态、色彩、表面加工以及装饰以新的品质和资格，称为“工业设计”。
在类别众多的设计中，设计者最终目的是拿出使人满意的成果，能够切实可行去解决需要解决的问题，最根本的是让设计物能够体现其社会生活中的现实价值和潜在价值，特别是社会在发展中的文化价值。所以，设计需要预测潜在问题和展示新的生活方式，需要通过设计给人们提供可以选择的生活和文化。
1969年由赫伯特·西蒙首次提出“设计科学”(设计艺术学)这门学科门类的概念。他的著名论文《关于人为事物的科学》，从人的创造性思维和物的合理结构之间的辩证统一和互为因果的关系出发，总结出设计科学的基本框架，包括它的定义，研究对象和实践意义，设计学从此逐渐形成独立的交叉学科体系。 设计科学(Science of Design)基本体系如下：
(1)设计哲理：设计意义、设计的理性、适应性系统论、设计研究方法论等。
(2)设计技能研究：思维、问题求解和创造性思维的本质，思维机制，关于“设计智能”的探讨等；
(3)设计过程研究：真实的、普遍的设计过程模式，设计过程中的搜索(寻找设计方案)策略的机制等；
(4)设计任务研究：设计任务的可分解性、设计需要目标、设计任务的时间范围和空间范围、设计任务的表达、设计组织的管理任务、设计者一委托人关系等；
(5)设计方法研究(设计技术论)：设计的形式逻辑、设计方案搜索方法、设计方案评价方法、设计过程组织方法、表达方法、计算机应用等；
(6)其他专题：基于以上设计理论，结合专业设计知识，研究工程设计、组织设计、社会——经济设计(规划)等领域的特殊问题，建立适合培养专业设计人才的普遍设计理论课程，探讨设计科学进一步深入发展的途径等。
设计科学的基本框架应该包括六大领域，即设计现象学(Phenomenology)、设计心理学(psychology)、设计行为学(Praciology)、设计美学(Estheties)、设计哲学(Philosophy)、设计教育学(Pedagogy)。
关于艺术设计的本质，较有代表性的有三种观点：
1. 艺术设计是人类的行为；
2. 设计的本质是人为事物；
3. 艺术设计是人类生活方式的设计。
艺术设计的内容包括“机能性”与“经济性”两大方面，而机能主要包含“实用机能”、“美感机能”、“象征机能”三种。也就是说，有的重视实用的价值，有的重视审美效果，有的以象征意义为主要目的，有的则以经济性为最主要考虑的原则。 所谓“机能”，就是指一件物品为了满足某种需要而具备的条件(如所需要的形态、结构、用途等)，有的采用功能的概念。
(一)实用机能
(二)美感机能
(三)象征机能
艺术设计具有物质的和精神的、实用的与审美的双重属性。在文艺复兴时期，科技与艺术的界限并不十分明显，达芬奇、米开朗基罗等人既是艺术大师，又是科学家、建筑师。19世纪以后，由于机器的利用，知识的膨胀，劳动的分工也越来越细，科技与艺术的分野也越来越明显，科技工作者认为艺术带有神秘的光环，艺术学觉得科学深奥难测。到了20世纪，有识之士们开始认识到：科学与艺术是一个事物的两个方面，必须将它们统一起来，才能真正实现人类的自由与幸福。设计史上的包豪斯及其设计活动，就证明了技术与艺术的重新统一，将给人类带来物质上与精神上的双重满足。
艺术设计作为一个学科来说，是一门综合性的交叉学科(艺术设计学)。作为人的行为来说，它是人——产品——环境——社会的中介，是物质与精神、科技与艺术、实用与审美、经济与文化等的有机统一。
（二）艺术设计的分类
从时间上可分为：
1. 手工业时代的艺术设计；
2. 工业化时代的艺术设计；
3. 后工业化时代的艺术设计。
从制作技术来看：
1. 手工制作的艺术设计；
2. 机器生产的艺术设计；
3. 手工、机器、电脑同时并存的艺术设计。
以设计领域来划分看：
1. 视觉传达设计；
2. 产品形态设计；
3. 环境艺术设计。
以功能目的来分有：
1. 以实用价值为主的艺术设计；
2. 以审美欣赏为主的艺术设计；
以设计风格来分有：
1. 传统(古典)风格的艺术设计；
2. 民间风格的艺术设计；
3. 现代风格的艺术设计。
综合以上几种主要的分类方法，将艺术设计的形态大致分为六大类：
1. 手工艺设计；
2. 民间工艺设计；
3. 装潢艺术设计；
(一)字体设计
(二)商标设计
(三)书籍装帧设计
(四)包装设计
包装设计具有以下四大功能要求，即保护功能、方便功能、销售功能和审美功能。
(五)广告设计
4. 工业艺术设计(工业设计)；
1. 日用品设计：包括陶瓷制品、玻璃制品、家具、文具、玩具等。
2. 家用电器和电子产品设计：包括电视机、电话机、电梯、电话亭、照明设备与用具、电扇、空气调节器、电熨斗、电吹风、电动剃须刀、吸尘器、洗衣机、冰箱、热水器、电饭煲等；
3. 机械产品及手工具设计：机床、农用机械、仪器仪表、起重设备、通讯装置、汽车、自行车、摩托车、机车、飞机及航空航天设备及各种手工工具等；
4. 各种视觉传达设计：如广告、标志、装潢、包装、CI等；
5. 室内设计和环境设计等。
英国工业设计委员会顾问彼得·汤姆逊为此曾提出工业设计的五项原则，大致如下：
一件物品不能只是局部好看、好用，而必须具有完整性；
一切都是处在不断的变化中，人的需求欲望也不例外，设计就要充分掌握人的不断变化的需求信息，并通过设计来不断地满足这种需求；
设计的资源既是有限的，也是无限的。有限的资源是指材料，能源等，无限的资源是指设计师的智慧，这是整个设计活动中重要的资源；
消费、人的需求、工业技术等因素，综合考虑，在设计中加以体现，使设计真正成为一项系统的工程。
工业设计的工作是起中介作用，把生产和消费、物质和精神、技术和艺术、实用与审美等有机地结合起来，为人设计，为人服务。
5. 服饰艺术设计；
服饰，比服装的范围广，它包括服装和各种饰物，服装是服饰的主体部分。服饰是人类特有的东西，难怪有人说人类是穿戴服饰的动物。在人类的各种需要中，衣、食、住、行等，“衣”位居前列，可见服饰在人类生活中的重要地位。 服装的三大主要功能——实用功能、象征功能、审美功能。
6. 环境艺术设计。
1、环境空间设计
2、环境实体设计
二、艺术设计的历程
（一）中国的艺术设计
夏朝作为中国文明史的开端，即意味着由原始社会进入奴隶社会。而演进至商代和西周，则是中国奴隶社会发展到鼎盛时期。虽然奴隶制是一个残酷的流淌着奴隶鲜血的时代，但是取代原始公社制度毕竟是一个合乎社会发展规律的巨大历史进步。它大规模地利用奴隶的简单劳动协作，对提高劳动生产率，发展生产力有着重大的意义。它使农业和手工业之间以及手工业内部更大规模的分工成为可能。正是依靠广大奴隶和平民的辛勤劳动，夏、商、西周时期才在物质文明和精神文明两方面都取得了原始社会所不可比拟的巨大发展，尤其是出现了体力劳动者与脑力劳动者之间的分工，产生了“士”阶层，发明了文字(商代的甲骨文和
周代的金文)，成为中国古代文明的始发期和科学技术的萌发期。从人类物质文化演进历程看，此一时期也是继旧石器时代、新石器时代之后被称作第三个时代的“青铜时代”。
青铜器
“青铜”是指自然铜(红铜)与锡、铅等化学元素的合金。不同用途的器物或工具需要不同的合金配比，如用于利器的刀剑和用于照看形象的镜子就有较大的差别。先秦时代的《考工记》就曾记载了一个较为科学的青铜配比，如钟鼎一类器物的铜锡配比为6：1，斧斤一类的工具为5：1，青铜镜为1：1等。可见青铜的发明和利用是一件很了不起的科技成就。中国的青铜时代从公元前两千年左右开始形成，历时大约15个世纪，相当于夏商周三代。中国青铜时代的主要特点表现在：一是使用大量青铜生产工具、兵器和青铜礼器。二是中国在进入青铜时代以前，有一个漫长的利用铜矿物制造器具的历史，其技术和经验已积累到相当成熟的程度。
中国的青铜时代在商晚期和西周早期达到发展的高峰。即使进入春秋晚期的铁器时代，青铜技术仍旧有新的发展。直至战国晚期，由于铁器工业的飞跃发展，青铜的历史地位才逐渐被铁所取代。由此可说，在世界文明史册里，中国的青铜工艺是独树一帜的，其治铸技术之发达，生产和铸造规模之宏大、品种造型之多、设计之独具匠心、装饰之精致华美都是举世无双。
到春秋晚期和战国时代，人们开始用失蜡法制作铜器、能浇铸出复杂多变的造型体。它的大致做法是选用蜡制成器物的模型，然后反复淋上细泥和成一定的厚度，待泥干透后加热，使蜡质流出再将铜液灌入。这种方法一直沿用至今。
商周时期青铜器生产和铸造的宏大规模，从安阳出土的司母戍大方鼎等一系列青铜器中可以得到证实。这从一个侧面反映了当时社会的政治和经济的发展，也反映了作为设计和制造者的工匠艺术家们博大的气概和胸怀。据考古学家对“司母戍鼎”的分析，这一通高133厘米，长110厘米，重达875公斤的大鼎，从铸痕看，鼎身用了八块外范，鼎底用四块，鼎足各用三块。鼎耳、鼎足中空，鼎耳是接铸的。据测定，该鼎含铜84.77%，锡11.64%，铅2.79%，铜锡合金比例符合铸造青铜容器硬度的要求。商代的熔铜坩锅，一次约熔铜12.7公斤，浇铸司母戍鼎，至少需一二百名工匠密切配合，同时操作，加上运输、烧炭、管理人员约需二三百人，可见当时青铜治铸的规模和技术水平，这种巨大的规模正是中国青铜器时代鼎盛时期的文化特征。
商周时期的青铜日用器、常被用作祭祀和典礼的礼器，故成为青铜器。其造型设计除实用外，还考虑放置祭坛上的陈设效果，因此日期器物的造型设计就有了不同因素的审美追求，这一特点在新石器时代龙山文化中已表现出来。例如，黑陶高足杯的高足远远超出了实用规范，对器物造型产生了重要的影响，具有了审美意义。进入奴隶社会后，宗教祭祀活动，改变了原来从属于社会整体性质而为奴隶主阶级所垄断、所解释、成为他们表达观念、实行统治的的工具。奴隶主凡事必卜、祭祀活动的规模越来越大，青铜日用器作为祭器被视作神圣，所以日用青铜器的陈设功能还表达了奴隶主阶级的意志。
中国古代奴隶工匠设计制造的青铜器，是“可以与任何时代、任何地区所制造的最为动人的杰作相媲美的作品。”作为中国奴隶社会设计的杰出代表，它以
鲜明的民族与时代特色，卓越的设计意匠和完美的铸造技术，在世界古代设计史上占有重要的地位。
车
车，作为中国古代器具设计的品种是具有典型意义的，并开启了中国古代设计思想研究的大门。夏代不仅有车，而且车战已成为一种作战形式。《尚书甘誓》记载夏启与有 氏战于甘泽之际的誓师词：今予惟恭行天之罚。左不攻于左，汝不恭命；右不攻于右，汝不恭命；御非其马之正。汝不恭命。这里的左、右和御，指的是战车上的战士和驾马者。古代一辆战车共三人，左持弓，右持、中驾马，称为甲士，车下跟随的步兵称“徒卒”。商汤来夏，其主力为“良车七十乘”，车战的规模已不小。史载当时薛部族最善于造车，出身于薛部族的奚仲曾担任夏朝的车正。(掌管造车的工官)，传说他“挠曲为轮，因直为辕。”造出的车“机旋相得”，“成器坚固”。由全木的辁发展到有福的车轮，是造车史上的大变革，为后来商周造车的发展奠定了基础。
为了战争和运输、乘法的需要，造车已成为专门的行业。例如安阳大司村车马坑中，有车25辆，车为木制，由一 (单辕)、一舆、一轴、两轮组成，也可分为衡轭(驾马)、轮轴(转动)和舆轿(乘坐)三个部分。
到西周，车的种类有路车，戎车(战车)、舆(牛车)、辇(人力车)等车的形制与商代大致相同，都是双轮、独辕、方车厢、辕前有衡(横木)，两边各缚人字形轭以驾马。但西周的车制作更精致，车的部件、马饰更复杂。
《诗经·大雅·蒸民》载“四牡彭彭，八鸾锵锵。”“四牡骙骙，八鸾喈喈”，意即贵族的车驾四匹马，不停地奔跑，装上八个铜铃是何等的富丽堂皇，《小雅·采芑》曰：“方叔莅止，其车三千。”盛赞方叔出征时，有3000辆兵车，可见其军容之盛。造车需要木工、金工、漆工、皮革工等多种工匠的协作，造车水平的提高反映了当时手工业技术的发展与分工的细密，也表明设计水平进一步提高。 城市与建筑
夏、商、周时代的建筑成就，也很值得一提。以夯土墙和木构架为主体的建筑当时已开始出现。夯土技术萌芽于新石器时代，至商代已经趋于成熟。商代后期驱使大量奴隶为奴隶主建造规模较大的木构架建筑。原来简单的木构架，经过商周以来不断地改进，逐步发展成为中国古代建筑的主要结构形式，同时还出现了前所未有的院落群的组合。
现已发掘的殷墟，就是晚商都城殷的所在地，也是商代最大的城市和政治经济中心。面积约24平方公里，有人工挖成的巨大壕沟。建筑群以王宫为中心，规划布局采用南北屋两两相对，中为广庭的四合院布局，共有56座宫殿，布局规整。宫殿基址由多层硬土夯筑而成，厚2米，有排列整齐的石或铜柱础和柱洞，最大的基址长85米，宽14.5米。王宫周围分布着居民点，冶铜、制骨等手工业作坊和墓葬区。虽然商代“茅茨土阶”的殿堂今天已荡然无存，但从仿四阿式殿堂建筑的商代青铜器上，仍可看出宫殿的巍峨峥嵘、气势非凡。商代房屋的墙和城墙是用版筑法夯筑的、建筑中的一项新技术是筑墙时使用了土坯、土坯是砖的前身。
周代统治者把营建都邑(筑城)看作立国的根本，每个都邑，都以城郭沟池为最基本的构筑。据称“周之所封四百余，服国八百余”，今可考者130余个。各都邑按封爵大小而建，所谓“王城方九里，长五百四十雉；公城方七里，长四百二十雉；候伯城方五里，长三百雉；子男城方三里，长一百八十雉。”据说周代的首都镐京方九里，有内城和外郭，每边三个门，城内纵横各九条街道，左祖右社，面朝后市，十分整齐。
建筑的发展，必然带动制造砖瓦技术的发展。制造砖瓦的历史始于商周，实质上是制陶技术的延伸，也是古代建筑技术的重大进步。西周中晚期有的宫殿屋顶已全部铺瓦。瓦的品种有板瓦、筒瓦和人字形的脊瓦。质量有所提高，已具有大小头瓦环或瓦钉，筒瓦已有瓦当和瓦唇。
织染与服饰
商周时期，有关织、染、绣制品的间接形象资料也有很多，有青铜礼器和玉器上常出现蚕的纹样，这是因为当时很多青铜器和玉器是用丝织物包裹后入葬的，当丝织物腐烂后印痕就留在了器物上，如河南安阳发现的一件铜器上。如河南安阳发现的一件铜器上留有明显丝绢的残迹，而且能看出上面的回纹图案。在故宫保存的一把商代玉戈上也留有织物的残迹，殷墟大司空有厚达3厘米的织染品的残物，同时有印痕附着在铜器上，有些印痕还能看出是辫子股绣的绣品。
关于服饰，很多资料表明，周代已采用“深衣制”。所谓深衣，就是在“上衣下裳”的基础上将上衣和围裙连结起来，这种形式成为我国历代服装的基本特征，直至近代男子的长衫、女子的旗袍、连衣裙都可说是深衣制的延续。商代妇好墓中发现一件玉雕的人物俑，就可见到深衣服饰，衣服上刻有清晰的龙纹和云雷纹图案，与此类的玉制或陶制的人物俑还有多件。
家具
中国古代的家具设计有着非常悠久的历史。传说神家氏设计发明了最早的床、席，有虞氏发明了最早的桌—— 俎。古代家具主要以竹、木为材料，由于竹木易于毁坏和腐烂，因此，迄今出土的古代家具甚少。商周的青铜器中有不少雕饰精美的俎、禁之类的家具。另外从象形的甲骨文字推测，床、几、案类的家具有周代已经广为应用。春秋战国时期，铜制和漆木家具的设计制作达到相当的水平。例如1978年在河北平山出土的战国时期金银镶嵌龙凤形铜方案，便是早期铜制家具中的一件珍品。又如湖北江陵出土的彩漆木雕禽兽座屏，河南信阳出土的漆几、卧榻式木床等漆木家具，亦堪称早期家具设计中的精巧之作。这些遗存的早期家具造型古拙，装饰繁缛，通常运用漆、绘、雕等多种装饰手法，装饰色彩华丽，纹饰丰富，雕饰精致，是具有很高艺术性、技巧性与实用性的设计佳作。
家具设计主要是随人们的生活方式、起居习惯的变化而逐步发展变化的。自商、周至三国时期，跪坐是人们主要的起居方式，因而相应形成了矩型的家具设计，席与床(又称榻)是当时室内陈设的最主要因素。直到汉朝时期，床、几、案、衣架等家具都还是低矮，屏风多置于床上。至东汉时期，高形可折叠的胡床(宋以后称交椅或太师椅)自西域传入中原。自此以后，垂足而坐的习惯逐渐增加。南北朝时期胡床逐渐普及民间，并且出现了其它各种形式的高坐具，如扶手椅、圆凳、方凳等。床、榻亦增高加大，有的上部还设床顶，四周围置可拆卸的矮屏，
下部多以壶门装饰。床上除了有供倚靠的长几和半圆形凭同(又称曲几)以外，还出现了作为倚躺埋腰之用的隐囊。
隋唐时期，垂足而坐与席地而坐的习惯同时存在，出现了高矮型家具并用的局面，总的趋势是由上层阶级带动民间向垂足而坐和高型家具过渡。这一时期的高型家具有各类桌、案、凳、椅和床。后世所用家具类型已基本具备。家具的造型简洁实用，朴素大方，结构趋于合理的简化，嵌钿及各种装饰工艺被进一步运用到家具上。高型家具经五代至宋代已日趋定型化，并且衍化出了高几、琴桌和床上小炕桌等新的家具的式样。魏晋以来垂足而坐的起居方式至宋代已完全普及于民间，一般百姓家庭亦已使用高型家具。宋代家具的结构与造型得到了很大的改进，仿古建筑的梁柱式框架结构代替了隋唐流行的箱式壶门结构，装饰线脚大量出现，加上牙条等装饰附件的应用，家具腿部线条与断面的多样化处理，使宋代家具的外观造型颇为美观，风格清秀而不繁琐，朴素而不粗陋，实用功能和外观形式达到高度的统一，为明清家具的发展奠定了良好的基础。
明代是家具设计的辉煌时期。由于宫殿、民居、园林等建筑的大量兴建，作为主要室内陈设品有家具的需求也相应大增。郑和下西洋以后，我国和东南亚各国的联系更加密切，大量热带优质木材不断输入中国。当时的木工工具也得到了很大的改进，种类繁多，加工便利，而且木工技术已发展到很高的水平，出现了诸如《鲁班经》、《 饰录》、《遵生八 》、《三才图绘》等有关木作工程技术的著作。这些因素都推动了明代家具设计不断发展并达到历史的顶峰。明代家具种类繁多，用材考究，设计巧妙，制作精美，形成别具一格的设计特色，被称为“明式家具”。明式家具的种类主要有椅凳、几案、橱柜、床榻、台桌、屏座等六大类。不同的建筑空间配置不同的家具，一般厅堂、卧屏座等六大类。不同的建筑空间配置不同的家具，一般厅堂、卧室、书斋等都相应有几种常用的家具配置，并且还出现了成套家具的设计。明式家具采用的材料有紫檀、红木、花梨木、鸡翅木、楠木、铁梨大、瘿木、乌木、黄杨木、椐木等优质硬木。明式家具的设计特色：一是注重结构美。不用胶和钉，主要用榫卯结构，不同的部位采用不同的榫卯。二是注重材质美。充分利用材料本身的色泽和纹理，不加遮饰，色泽深沉雅致，木纹自然优美，质感坚致细腻。三是注重造型美。造型浑厚冼练，稳重大方，比例适度，线条流利。四是注重装饰美。装饰简洁，不事繁琐雕琢，装饰线脚简练细致，朴实无华。加上制作非常精工，一线一面、曲直转折均一丝不苛，严谨准确，致使明式家具显得格外隽永古雅、优美舒适、纯朴大方，实现了形式与功能的完善统一，被誉为我国家具设计史上的顶峰杰作。明式家具不止是中国家具民族形式的典范和代表，在世界家具设计史上也独树一帜，自成体系，具有显赫的地位。
清代家具在结构和造型设计上基本继承了明式家具的传统，体量显得更加庞大厚重，出现了组合柜、可折叠与拆装桌椅等新式家具。而在装饰设计上，宫庭与达官显贵使用的家具为了追求富丽堂皇、华贵气派的效果，滥用雕镂、镶嵌、彩绘、剔犀、堆漆等多种方法，以及象牙、玉石、陶瓷、螺钿等多种材料，对家具进行不厌其烦的装饰，往往只重技巧，忽略效果，繁琐堆砌，以致破坏了家具的整体美少有此种弊病。清式家具以苏作、广作和京作为代表，被称为清代家具三大名作，造型与装饰设计各具地方特色，并且一直保持到现在。
兵器
中国古代的兵器设计历史久远，早在五千前的原始社会晚期，就已出现了兵器设计制造的雏形。在奴隶社会和封建社会，统治者为了维护内部统治和对外自卫与争夺的需要，非常重视兵器的设计制造，组织了高度集中的兵器制造业。经过历代兵器工匠不断的设计实践，创造了许多当时领先于世界的精良兵器，在世界古代兵器设计史上留下了闪亮的篇章。中国古代兵器设计大体经历了石兵器、铜兵器、铁兵器和火兵器设计的四个发展阶段。
新石器时期，我们的祖先用石块、竹木、骨角、皮革等材料，经过砍削、打磨、烘烤、绑扎，设计制作成刀、斧和弓箭等狩猎工具。在野蛮的部落冲突中，这些劳动工具又被用作战争的武器。随着部落冲突的加剧与升级，武器的设计生产有了专业化的需要，部落里随之出现了专门设计制造兵器的手工匠人，兵器设计得到了初步的发展，如用于格斗的有石戈、石矛、石斧、石锤等，用于远射的有弓与箭，用于防护的有竹、木藤或皮革制成的盾牌和甲胄等。
进入奴隶社会时期，阶级矛盾尖锐，武力冲突演化为战争，兵器的需求日益增长。随着青铜冶炼与铸造技术的进步，中国古代兵器进入青铜兵器时代。兵器的形制有了变化，性能有所提高，品种也增加了。《考工记》中记载有不同种类青铜兵器的合金比例配方；还新出现有刺(矛)体(戈)联装的戟的设计；剑的长度分上、中、下三等，呈加长趋势；传统兵器的箭头、戈、矛的外形设计都有改进。当时南方吴越地区的铸剑技术冠于全国。1965年湖北江陵出土的越王勾践青铜剑已作表面防锈处理，埋藏了两千余年依然锋刃锐利、花纹清晰、光彩照人。北方为了适应车战的需要，已形成了车战成套兵器的设计制造，如远射的弓矢，格斗的戟、殳、戈、矛，护体的剑及防护装备的甲胄等。兵车是综合性的作战工具，自商至春秋晚期，车战是主要作战形式，兵车的设计制造盛极一时。兵车一般为木制，独辕双轮。最初用两马牵拉，后演进为四马，个别有六马牵引。用以攻击、驱逐的称为攻车，也叫轻车；用于设障、运输的称为守车，也叫重车。春秋晚期起，车战方式逐渐被比较机动灵活的步兵和骑兵作战方式所代替。《考工记》中对当时的木车设士十制造技术作了详细的记述。
我国的冶铁技术始于春秋时期，战国以后发展很快，创造厂生铁冶铸、铸铁脱碳钢、灌钢、炒钢等先进的冶铸方法，为铁兵器的发展提供了雄厚的物质技术基础。至汉代时，中国古代兵器进入铁兵器时代，刀、剑、斧、矛、戟及箭头等各类兵器都已由铁取代了青铜。铁兵器是冷兵器的成熟阶段，在形制设计、种类、性能、战斗力诸方面都较铜兵器进步，其中经过千锤百炼的“百炼钢”兵器堪称锋利无比。曹植的《宝刀赋》中赞它能“陆斩犀革，水断龙舟”。史载曹操曾造“百炼利器”五把，孙权有宝刀三把，刘备令名匠蒲元造刀五千把。已出土的实物有“三
十 ”环首钢刀、“五十 ”钢剑及汉灵帝“百 ”钢刀及晋“徐美人刀”等。为了改善兵器刃部的硬度，还发明了淬火技术；如蒲元造刀时必用蜀江之水；綦田怀文造宿铁刀时，常常“浴以五牲之溺，淬以五牲之脂”，其刃可斩甲过三十札。我国民间习称古代冷兵器为“十八般兵器”，所指并不固定，一般指刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉、锐、棍、槊、棒、鞭、锏、锤抓、拐子、流星等。事实上冷兵器的种类远不止18种。其他如防御兵器的盾、甲、胄和各种攻守器械的设计制造亦有不同程度的发展，在古代战斗中发挥了各自重要的作用。其中许多和其他钢铁冷兵器一样，在火器出现以后仍然被广泛应用。
冷兵器时代的抛射兵器中，弩机和抛石机是中国古代兵器匠设计创造的独具特色的威力武器。弩机的设计始于商朝，发展于战国。弩的最大特点是拉弓、瞄准、发射可以分解进行，瞄准时间充裕，命中率高，张弦不止靠臂力，也可用脚踏或腰引。大型弩机甚至可装上绞车，几十人合力拉弦，弓力大，射程远，破坏力强，可以用作攻城利器。汉代的弩机上根据勾股定理设计有“望山”刻度，是世界上最早带标定的瞄准装置。西汉李陵与匈奴作战时已使用了连弩机。三国诸葛亮设计的新式连弩，轻巧灵便，可连发十箭。唐宋时期，威力强大的床弩和车弩成为军队攻守战斗中的重型武器。北宋《武经总要》中记载的床弩装有二至四张弓，由专人负责瞄准发射，几人或几十人拉绞车张弦，射程达四百至七百步之遥。明清时期，灵巧的小型弩机继续应用于军队中，而构造笨重、机动性能差的大型弩机逐渐被淘汰。抛石机的设计始于周朝，又称发石机、抛车，古书称“ ”，能将石弹抛出数百步以外击杀敌人，故又称石炮。三国时曹操、马钧对其作了改进，装上轮子，可自由移动，称“霹雳车”，在官渡之战中大显威力，击毁了袁绍的橹楼和战车。北宋《武经总要》中记载了17种抛石机，最大的由250人牵拽，能抛重54公斤的石弹于77.5米远处。元代设计的一种巨型抛石机，又称“回回炮”，改人力牵拽为机械抛发，省力方便，威力巨大。宋代抛石机的瞄准方法已由直接瞄准改为间接瞄准，即由“定炮人”目测定位，口令指挥“炮手”施放，这是世界炮兵史上的伟大创举，比西方要早800多年。
火药是中国古代的四大发明之一，它以硝、硫、炭为基本成分混合而成，称黑火药。我国在公元3世纪与4世纪之际已发明了火药，但迟至唐朝末年才应用于战争。约在公元10世纪的北宋初期，中国进入了火兵器与冷兵器并用的时代。最早的火药兵器是火药箭，仍然是弓箭的形式，箭头附火药，点燃引线后射向敌方。随后又在石炮的基础上创造出火炮，即是把火药包点燃引线后用抛石机抛出。北宋《武经总要》中描述了毒药烟球、蒺藜火球等多种火药兵器的制造方法。早期的火兵器主要用于燃烧、发烟、放毒，随着火药质量的提高，促进了火药兵器设计的发展，逐步过渡到利用火药的爆炸性能为主。13世纪初，金人在与蒙古人作战中使用了铁火炮“震天雷”，以铁壳代替了纸或布壳、皮壳，爆炸威力更强。公元1132年南宋的陈规设计了竹竿“突火枪”，利用火药燃烧产生的强气压使“子窠”(原始的子弹)自动射出去。突火枪是世界上最早的管形火器，近代的枪炮就是由这种管形火器发展而来的。元代设计出了用铜或铁铸成的筒式火炮，称“火铳”。现存历史博物馆，元至顺三年(公元1332年)制造的铜火铳，号称“铜将军”，是世界上现存最古老的管状火器。明清时期火炮技术更趋成熟，不仅用于陆战，也被搬上舰船用于海战。到16世纪，国外的鸟铳、佛朗机铳和红夷大炮输人中国，推动了管形火器设计的进一步发展。此外，明代还设计发明了自动爆炸的地雷、水雷和定时炸弹。宋元之际出现了与现代火箭发射原理一致的火药箭。明《武备志》中有多种这样的火箭图，并有可同时发几十上百支箭的各类筒装火箭。如可同时发射10枝箭的“火弩流星箭”，发射32枝箭的“一窝蜂”，发射49枝箭的“四十九矢飞廉箭”，发射100枝箭的“百矢弧箭”、“百步齐奔箭”等。《武备志》里还记载了具有一定爆炸或燃烧破坏力的雏形飞弹，如“飞空击贼震天雷炮”、“神火飞鸦”等。明代有一种火箭名叫“火龙出水”，已经是一种雏形的两级火箭。
18世纪中叶以前，中国古代兵器设计在技术、性能、种类等诸多方面都优胜于西方，尤其是火药和火兵器的发明、设计和传播，推动了世界兵器设计史乃至世界史的近代化进程。18世纪中叶以后，注重利用新技术的西方兵器设计迅速
超越了固步自封的中国清朝兵器。在鸦片战争中，清政府落后的古代兵器抵御不住西方列强近代化的“坚船利炮”，使中国被迫沦为半殖民地半封建社会。
中国古代设计文化的成就是举世公认的，许多重要的设计创造传播到世界广大的地区。著名英国学者李约瑟在他的著作中，列举了龙骨车、石碾、提花机、弓弩、风筝、罗盘针等26项中国向西方传播的设计发明后指出：“我写到这里用了句号，因为26个字母都已经用完了，可是还有许多例子，甚至还有重要的例子可以列举。”另外，在近代欧洲，还曾流行过一种仿效中国古代设计的“中国风格”(Chinoiserie)。所谓中国风格，是“指17和18世纪西方室内设计、家具、陶器、纺织品和园林设计风格。”是由“17世纪初英国、意大利等国的工匠开始自由仿效从中国进口的橱柜、瓷器和刺绣品的装饰式样”而逐渐形成的设计风格。“20世纪30年代，在室内装饰方面曾再次流行。”然而，成就卓著的中国古代设计，到了腐朽没落、僵而不死的封建社会晚期，也陷入了停滞不前、原地踏步的困境。大约从18世纪中期西方兴起的工业革命开始，除了部分传统手工艺设计以外，中国的封建主义设计很快就被西方的资本主义设计超越并远远抛在了后面，其中的原因是非常复杂的。19世纪法国作家雨果就曾指出：“像印刷术、火炮、气球和麻醉药这些发明，中国人都比我们早。可是有一个区别，在欧洲，有一种发明，马上就生气勃勃地发展成为一种奇妙的东西，而在中国却依然停滞在胚胎状态，无声无嗅。中国真是一个保存胎儿的酒精瓶。”鲁迅也曾痛心地说：“外国用火药制造子弹御敌，中国却用它做爆竹敬神；外国用罗盘针航海，中国却用它看风水。”对于中国古代的设计，我们今天的设计师既应从其曾经辉煌的历史中获取信心和灵感，也应从其后来落后的原因思考中获取有益的启示。
手工业管理制度
在考察中国艺术设计史的过程中，对中国古代官手工业的发展历程不可忽视，因为官手工业的许多门类及做工都直接体现着艺术设计的思想与方法。
中国官手工业的历史可追溯到奴隶制“国家”形成初期。据古籍记载，春秋时郯君在讲述少昊氏的官制时，提到了管理农业和手工业的官吏。夏、商两代都设有管理手工业的官职和王室贵族直接控制的手工业。西周时期重要的手工业和商代一样，都是由王室和奴隶主贵族控制并为他们服务的。这是因为当时商品经济尚未发达，统冶者所需的礼器、祭器、武器和奢侈品、生活用品、绝大多数只能由官府手工业作坊制造。不过商代官府手工业尚处于初创阶段，只能制造青铜器、兵器、陶器、玉器等少数手工业品；到西周以后，几乎所有重要的手工业品，都由官作坊制造，各作坊还有专业分工。《礼记·曲礼》载，“天子之六工，日士工、金工、石工、木工、兽工、草工，典制六材”官府还按行业设立司工、陶正、车正、工正等官职负责管理，号称“百工”。
由官府供给原材料，提供作坊场地，手工业工匠在工师或工尹的监督下，加工官府指定的产品。手工业工匠的身份是奴隶或奴隶半奴隶性质的不自由人。这些手工者被剥夺了人身自由，在官府的直接控制下劳作。《礼记月令》载当时官府手工业库存原料有“金铁、皮革、筋角、齿羽、箭干、脂胶、丹漆”等，“百工”在工师、监工管理下劳动，必须按时完成指定的产品，要受到追究治罪。
在今天出土的文物中，我们看到的各种青铜器、陶器、玉器、兵器及日用品都相当精良，其工艺水平相当高超，备受人们的欢迎，这绝非偶然。
《考工记》
成书于春秋末年的《考工记》是中国第一部手工业专著，曾被后世工匠奉为经典，该书不但较全面地记叙了和期以来手工业生产所积累的丰富经验，而且经过整理，成为一门系统化的经验科学，有些还力图加以探索其规律并进行科学的概括。《考工记》特别强调制作优质产品所必须遵循天时、地气、材美、工巧，合此四者可为良的技艺原则，是一种朴素的辩证唯物论的美学思想。 天有时
天有时指的是季节时间条件，这表明古人已开始对自然物的性质，规律有较深入的认识。懂得一件好的产品，从选料到制作都要依据自然规律。《考工记》以制作车轮为例加以说明：“轮人为轮，斩之材，必以其时，三材既具，巧者和之。毂也者，以为昨转也。辐也者，以为直指也。牙也者，以为固抱也。……凡斩毂之道，必矩其阴阳。阳也者，稹理而坚。阴也者，疏理而柔。”
清代戴震注曰：“材在阳，则中冬斩之。在阴，则中夏斩之。今世毂用杂榆，辐以檀、牙以 。”说明古人已经认识到为了使车轮坚固耐用，不仅应根据不同的部位选用不同的材料，而且要根据木料的车轮上所起的不同用处，确定它们不同的砍伐时间。如果是取材料的阳刚之性，使其在车轮上起坚硬负载的作用，就应该在冬季伐木；而如果是要取材料的阴软一，使其易于弯曲，就应该在夏季伐木。根据各种木材不同的特性，人们认识到用杂榆木做毂(车轮中心的圆木)比较合适，做车轮的辐条则应用檀木，而 木最适于制作车牙。所以《考工记》中又说：“天有时以生，有时以杀。草木有时以生，有时以死。石有时以泐，水有时以凝，有时以泽，此天时也。”人们只有认识，顺应这种天气、季节有自然之理，才有可能达到自己的目的。 地有气
同天时一样，地气也讲的是自然规律的约束，且它与天时是密切联系着的，“因地制宜”讲的就是这个意思。《考工记》中这样写到：“桔逾淮而北为枳，鸲鹆不逾济。 逾汶则死，此地气然也。郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粤之剑，迁乎其地，而弗能为良，地气然也。”由于南北地域不同，其水土等自然条件有很大差异，不仅影响动植物的生长，也影响人们的生活习惯，从而形成了南北迥然不同的风格。如从房屋的建筑来讲，不同地区的建筑形式是不同的。在原始社会早期，不论是北方的北京猿人、山顶洞人，还是南方的古代猿人，都是利用天然洞穴定居的。到了人类能够自己营造居所时，不同地区在居住方式上就出现了差别。。我国北京属于黄土分布区，在从天然洞穴居住变为建筑地面房屋的过程中，经过了半穴居阶段。那是因为北方的土地有深厚的土层，土质的粗度级配适当，质地比较均匀，不易坍塌，而且地下水位较深，毛细蒸发不强，又不经常下雨，地表附近的土层经常保持干燥状态，因而满足了半穴居的“地气”条件。现在陕北一带的窑洞就是这种建筑的遗痕。而我国南方气候潮湿，地下水位高，土层性质
也不符合上述要求，因而没有半个穴居阶段，直接由巢居进货到建造地面房屋，如河姆渡遗址中的干栏式建筑，这是适合南方地理环境的。
《考工记》中所阐述的中国古代工艺观包含了这方面的因素，从中我们不难理解中国古代生活习俗、工艺特点，建筑风格之所以异于西方的原因，这是与东西不同的地理位置，环境条件有密切关系的。 材有美
关于材料性能条件古人论述很多，它可以从两个方面去理解，一方面是材料的种类、质量决定了产品种类、质量，上等优质的材料是决定产品优质美观的先决条件。另一方面，由于不同材料的自然性能，质地不同，如金属，光彩夺目；如竹木，清秀雅致；如草藤，朴素文静；如玉石，晶莹剔透；如陶土，浑然质朴。因而在制作不同的产品时，可以根据产品的实用和审美的需要选择适宜的原料。如将上述两方面很好地结合起来，就可以产生良好的使用价值，给人以美的感受。 除《考工记》外，中国古代著作中对这方面的论述还很多。如《荀子》中讲：邢范正，金锡美，工冶巧，火得齐。
其中讲“金锡美”强调的就是材料之美。这一点对今天来说也有很重要的意义。一方面，它告诉人们生产中的选材要精准求精，另一方面，它也启发人们注意充分发掘和利用各种物质材料。我国古代各种产品的不断丰富发展是离不开各种新材料的发掘的。在现代除了自然材料外，各种人工材料，像人造纤维、塑料，玻璃、搪瓷等都为开发更多更精美的产品提供了可能性。 工有巧
要制造出精美的产品，必须有高超熟练的技艺，当然这种技艺不是一朝一夕就可以得到的，庖丁角生能够“合于桑林之舞，乃中经首之会”，是通过19年的实践得来的。除了亲身经验外，前人的经验论也是不可少的材料。《考工记》中就记述了许许多多这种资料，对于各种古代常用的器具，无论是刀、矢、剑、戟，还是种、鼓、量、豆、 、璧等等，都有详细的制作说明。中国被称为“丝绸王国”，中国古代的丝绸制品以其丰富多彩、绚丽多姿享誉世界。《考工记》中记载了缫丝、漂白、晾丝等科学方法。如“以凉水沤其丝”，就能使丝柔软；“以栏为灰，涯凉其帛，实诸泽器，淫之以蜃”，是讲用栏木灰和蜃灰作漂白剂；又讲到晒丝应该“去地尺暴之”，将丝挂在离地面一尺左右的地方，挂得太高丝易干脆，太低则接近潮气，丝不易干。此外，还详细具体地记载了染色的方法。这些可贵的经验，为后来我国丝绸的发展打下了基础。
中国工艺设计思想
英国历史学家R·C柯林伍德认为：“历史的过程不是纯粹事件的过程而是行动的过程，它有一个由思想的过程所构成的内在方面，而历史学家要寻求的正是这些思想过程，一切历史都是思想史。”
人类自从有了造物和为造物而进行的设计，便同时产生了对设计、造物的认识和思考。无论中外，工艺设计思想都有着十分丰富的历史内涵，它反映了当时社会工艺设计实践的发展与变化。值得注意的是，中国古代虽然没有“工艺美术”、“设计”等专用名词，但实践中却进行着同样重要的归纳与总结。在古汉语中的“工”、“百工”、“工巧”、“艺”、“纹”、“样”、“造物”、“制器”、“尚象”、“巧思”、“意匠”等概念，都与西方的同类概念相似，甚至产生得更早。而与这些名词概念相联系的中国古代工艺设计思想对人类文化建设仍具有深远意义。
中国古代从先秦诸子到明清文人土子，曾留下了很多专著和笔记史料，为我们提供了各个时代工艺设计的思想及理论认识。这些工艺设计思想作为整个社会思潮的一部分，它折射出整个社会思想意识和哲学思想，带有强烈的政治和社会伦理的色彩，积淀着那个时代特定的价值观和造物的理性思考，对当代的设计艺术而言仍有其可资借鉴的价值和启示。
在中国夏、商、周时期，技术与艺术之间没有明显的界限，“器”的概念是物质生产的产品，器的制造包含了生产技艺与艺术创造。“技艺相通”的观点，最早见于庄子《天地篇》中的记载：“能有所艺者，技也”。古代把“大工”称为“木工”，“工”字在这里与“匠”字的意思相同，意味着“巧妙”、“工艺”、“意图”等。综合这些意义，又说成是“工匠”；“工作”、“巧丁”、“巧匠”、“匠人”等。在《魏书》中，也有“百工技艺”的记载。所以，技艺一词，不仅指工匠的技能，也指艺术活动的技巧。古代的技术通常主要表现为手工的技术及个人的技术，是人的手艺、技巧、技艺和技能的总称。技术的“术”字意味着“技能”、“手艺”。但是，通过“术语”等词来表达，则具备了专门的制作方法的意义。韩愈在《师说》里讲到“术有专攻”，就是将技术作为某种专门工作来理解。也可以是“道”，这当然是应该掌握的“方法”和“手段”。
我国最早的一部有关工艺设计的经典著作《考工记》说：“审曲面孰(势)，以饬五材，以辨民器，谓之百工”，在古代掌管营造、车服、器械的官职最早称作“百工”。工艺是技能，工艺是“技”之工艺。没有好的技艺，就不可能有优秀的器物。所谓百工之艺，反映了百工制作器具，首先要进行“艺术设计”，既体现了艺术性与技术性的统一，也体现了物质性与精神性的统一，反映了古代对造物设计的本质认识。
《说文》云：“工，巧也，匠也，善其事也。凡执艺事成器物以利用，皆谓之工。”又云：“工，巧饰也。”
“巧”即“巧妙”，起源于“安排”、“计划”，意思为灵巧的手。在器械造物方面，中国古代造物讲究工巧，所谓工巧，实际上包含了意匠之巧和技艺之巧，而意匠之
巧更为重要，并成为中国人典型的造物思想观。战国时《荀子·荣辱》中就有“农以力尽田，贾以察尽财，百工以巧尽械器”的名言。
《考工记》不仅记录了先秦时期官府手工业的设计成就、制造工艺和制作规范，更重要的是阐述了一些重要的设计思想和设计观念。如“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”早在两千多年前的中国工匠就已意识到，任何工艺设计的生产都不是孤立的人的行为，而是在自然界这个大系统中各方面条件综合作用的结果。天时乃季节气候条件，地气则指地理条件，材有美为工艺材料的性能条件，而工有巧，则指制作工艺条件。一件优秀的工艺品，必须考虑季节、气候的因素以及物理性的影响，包括对材料的选择和人的做工技巧，四者有机结合，相得益彰，才能生产出合乎要求的、精良的器物。这是立足于阴阳五行观的文化背景下所提出的设计思想，反映了古代人系统的设计观念。天、地、材都是自然因素，也是造物的基本条件，而工巧则指人的主观因素，包括劳作、创造、技艺。
“材美工巧”所体现的系统观，深刻地反映了当时社会“兼利万物”的哲学思想影响和人的宇宙观，从而在设计上反映出以自然为尚，以人工为本，以及与“天地相宜”相一致的物／顷自然，合乎天道的思想观念。
古代造物设计的目的是为了器用，即器物必须具备一定的实用价值，其首要任务应当是实用价值的设计。
先秦诸子强调的“以用为本”、反对雕饰的思想实质上就是一种科学求实精神的反映。如墨子最早提出功利主义原则，极力强调工艺物态生产的实用性。他认为：“为衣服之法，冬则练帛之中，足以为轻且暖，夏则烯络之中，足以为轻且凉，谨此则止，故圣人之为衣服，适身体和肌肤而足矣，非荣耳目而观愚民也”。“为舟车也，全固轻利，可以任重致远”。这些言论，指出了实用为要，无须华彩灿然、雕琢刻镂的道家思想。韩非子也指出“玉卮无当，不如瓦器”，说明再贵重的盛酒玉器，如果没有底连水都不能放，其价值还不如普通的瓦器。
子贡云：“用力甚寡而见功多”，指出了好的设计就是在人使用器物功能时，便捷、宜人。
西汉刘安在《淮南子·齐俗训》中云：“治国之道，上无苛令，官无烦治，士无伪行，工无淫巧，其事经而不扰，其器完而不饰。”在这里“器完而不饰”意为不作多余无谓的修饰、不虚饰无用之物，目的是提倡朴素平实的民风，他是从国家治理方略层面探讨“器”与“饰”的关系。
重功用的工艺思想可以说综观于整个工艺发展史的全过程中。汉代王符在《潜夫论笺》就有“百工者，以致用为本，以巧饰为末”的著名言论。宋代的欧阳修云：“于物用有宜，不计丑与妍。”王安石云：“诚使适用，也不必巧且华，要之以适
用为本，以雕镂绘画为之容而已。不适用，非所以为器也。”清代的李渔云：“使适用美观均收其利而后可。”
在中国美与善始终是统一的，即荀子所谓的“美善相乐”，人们高度重视把美的社会价值与善的合目的性联系在一起，把实用功利观与审美之间联系起来正是善的观念。墨子在议论木鸢时云：“巧为鲵，拙为鸢。”这里拙与巧的差别，不是两者制作技艺的差别，而在于“巧者”巧于实用，因而是善的，也就是美的；“拙者”在于无用，必然是不善的，因而是丑的。评定巧拙的尺度是实用功能，区别美丑的标准也是实用功能，善是美与巧、拙与丑的中介和杠杆。这些强调物之为用的思想还体现在对人体工学的原理与工艺造物关系的关注，甚至是自觉。从陶器、青铜器、漆器、灯具和家具等生活用品的尺度来看，基本上与人体的各种尺度和需要是相适应的。这种尺度的适宜，在工艺造物中，反映了艺术造物中追求的科学精神。
在工艺设计中，用与美的统一实际上就是文与质的统一，作为工艺设计的原则，早在先秦时期就已被人们所认识。“文”一般指文饰、文采、花纹装饰、文章。所谓“文章”也是针对那些精美的装饰而言，由此引申为人的品貌。
中国古代长期以来持续不断的关于文与质的论争，反映在工艺设计上，正是功能与装饰性的论争。
荀子认为：“无伪则性不能自美”，指出只有装饰与合目的性才能再现质的美。设计中的装饰是人类借助物质创造形式来表达内心情感的需要和手段，它与“质”本质上是一致的。文与质的关系在工艺美术范畴内就表现为装饰行为的肯定与否定的选择关系，也就是对自然与雕饰之间的选择关系。
如韩非子认为：“繁于文采，则见以为史”，“洋洋然，则见以为华而不实”。他的观点是重质轻文，好质而恶饰，与老庄推崇天然之美，主张自然朴素，反对雕削取巧的工艺观有相通之处。包括墨子提出的“先质而后文”等与儒家思想所倡导“文质彬彬”的美学主张相比，均显得十分片面。
孔子云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这里的文质彬彬，是文与质、内容与形式的和谐统一，也是工艺美术的本质追求和设计原则，它反映了人类造物的根本要求和终极目标，并规范和制约着人们的思想和行为。在造物领域还可引申为功能与形式并重的思想。而这一点同西方现代设计史中沙利文强调的“形式追随功能”以及之后包豪斯所提出的“艺术与技术的新统一”口号是不谋而合的。
所谓“美善相兼”、“尽善尽美”作为先秦诸子重要的美学思想，对古代设计文化产生了广泛而深刻的影响。在不同的历史时期，各式各样的器物无不感性地证实了文质兼备、美与善的统一。
崇尚自然、“顺物自然”、反璞归真是中国工艺设计中所遵循的原则之一。凡事求其天然本质，而无附加之华饰，即为朴，无巧美，即为拙，也是老庄哲学的核心内容。如庄子认为：“朴素而天下莫能与之争美”、“既雕既琢，复归于朴”。顺应自然，完全按照事物的自然本性任其发展和表现，反对一切人为的加工制作，这种非艺术思想，虽然不符合人的本性，但从审美价值方面看，庄子这种崇尚自然，主张无装饰的朴素美，其美学理想，又是十分深刻的。它切人了艺术把握世界的最神圣的理想之地，即“大音希声”、“大象无形”、“大巧若拙”的天然之圣境，是一种得于自然又超乎于自然的审美体验。
“器完不饰”出自西汉刘安《淮南子·齐俗训》中：“治国之道，上无苛令，官无烦治，土无伪行，工无淫巧，其事经而不扰，其器完而不饰。”在这里“器完而不饰”意为不作多余无谓的修饰、不虚饰无用之物，目的是提倡朴素平实的民风，它是从国家治理方略层面探讨“器”与“饰”的关系的。
人原本就是自然生态系统的组成部分，并依赖大自然的环境而生衍繁殖。因此，先民们在进行一些工艺设计的创造活动中，非常强调人与自然的和谐，强调设计作品与自然生态之间的协调与共生。自古以来，设计与自然之间从来都是紧密关联的。中国古园林设计中就讲求三境一体，即物境、情境、意境，说的就是顺乎自然。明代的计成在《园冶》中云：“虽由人作，宛白天开”，此论可以说概括了中国园林设计的最高境界。其价值取向，符合老、庄“返璞归真”、“道法自然”的哲学思想和审美追求。
与德国哲学家海德格尔所推崇的“人，诗意地栖居在大地”理念一样，中国古代很早就提出了“和谐”、“中庸”、“天人合一”的哲学思想，倡导“尊重自然”的原始自然观，注重人与自然的和谐的关系，这似乎与海德格尔所崇尚的境界有异曲同工之处。
对于只追求华而不实的工艺设计而言，“顺物自然”所崇尚的“真”，十分可贵且重要，至今仍不失其意义。
传统文化中对造物设计原则的研究，虽然没有形成系统，但已经有了较为深入的看法。《周易》里提到的“制器尚象”，对于器物的象形寓意造型的产生和发展有深远的影响。“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辞，以动者尚其动，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”《易经·系辞上》的“象”，作为动词通“像”，为象征、取象。《系辞》谓：“圣人有以见天下之臣责，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。”上古人类在观察世界思索世界的时候，不是求诸逻辑，而是借助形象，以“仰则观象于天，俯则观法于地”的方式，构建了丰富而复杂的思想体系，因此，圣人对深奥道理的理解，在造物制器方面是通过对外物的模拟，用具体的形象来象征事物实现的。“制器尚象”，主张通过对自然物象外形的特征及神韵的模仿，将器物作为一种象征符号，引起人们对自然的联想，对“道”探求的渴望，
“器”则成为解读和承传宇宙间万物之“道”的载体。与道家“道法自然”、“象法天地”的说法有异曲同工之妙。在“制器尚象”思想的指导下，对自然的观察与抽象，不仅反映在历代器物的造型上，对服饰设计、图形设计以及色彩设计中都得到了明确的展现。“尚象”的设计思想包含二层意思：其一，“尚象”设计是对于宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对外界物象的外表模拟，而且更着力于表现万物的内在的特性；其二，“尚象”设计既是一个认识过程，同时又是一个创造过程。“观”，就是对外界物象的直接观察、直接感受。“取”，就是在“观”的基础上的提炼、概括、创造。“观”和“取”都离不开“象”；其三，“尚象”设计还说明了“观物”应采取“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之纹与地之宜，近取诸身，远取诸物”。只有这样，才能把握“天地之道”、“万物之情”。古代先哲们仰望天空，远眺大地，观四时流转，察宇宙变化，以诗意的目光打量世界，进而上升为哲学的表达，由此形成了中国古典哲学“诗性智慧”的品格。正是在这种“天人合一”的整体世界观与“物我同一”的审美观念的关照下，构成了中国传统文化中整体的、辩证的、因果循环的思维方式，以及独具特点的中国古代设计的哲学思想。
人对于工艺造物的使用、占有的态度和思想意识，会对造物以及工艺设计产生重要影响。在原始社会时期，人与造物之间的关系是一种纯洁的理想关系，它体现着人类造物的本质构思，为了生活之需而创造了实用物，物的实用与美化完全统一，确有一种不可超越的典范意义。而在阶级社会中，私有制使人与物的关系变为占有与被占有的关系。如何看待物，不仅成为一种道德意识，而且成为一种支配和影响工艺设计的工艺思想。其政治性规范性不仅在社会地位、经济地位等方面把人划分成各种不可逾越的等级，而且把一切精神生产和物质生产甚至自然之物，都含括其中，纳入它规定的轨道，规范和制约着整个社会的物质生产和精神生产。不仅“文以载道”、“诗以言志”、“乐以象德”，而且物也载道、言志、象德。例如《说文·一篇上》中对作为工艺品材质的玉器有这样的描述：“玉，石之美有五德，润泽以温，仁之方也；腮理自外可以知中，义之方也；其声舒畅，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而忮，絮之方也。”这里将玉的色泽、纹理、鸣声、质地都与人的品德相对应，人对于美德的向往通过器物来得到表达。中国古代的服饰受礼教和封建社会道德规范所限制，在特定的时间内服饰是守礼尊规的一种表现。孔子说：“见人不可以不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬不礼，无礼不立。”衣冠不整，君子是引以为耻的，会影响一个人在社会中的形象。这种把服饰与礼教统一表达的学说，成了儒教的特征，长期影响着中国人的意识形态。
在传统设计中，色彩的阴阳五行说、图案的十二章文饰、佩授制度，甚至要建城池的大小、城墙的高矮、城门几重、宫室多少，都与人的等级有关，属于“礼”的范畴。中国古代的宇宙观认为，一切事物都有阴阳之分，宇宙由金、木、水、
火、土五种物质组成，阴阳在这里成为五行的原动力。与此有关的数字频繁出现在古代衣、食、住、行的设计中。古代皇城的布局包括了与阴阳五行有关的许多数字，如四方八位组成的九宫图等。汉代根据五行原则，确立了东青、西白、南朱、北玄四方位，中央为土，即黄色，阴阳五行说已经与“礼制”结合起来，成为设计的指导思想。从实用造物中体现的阶级意识和社会观念极为鲜明，正如宋代理学大家程颢、程颐所说：“天下无一物无礼乐”。一切造物都反映了统治阶级的观念意识，设计思想也不例外，幸好有道家的思想作为互补，才使中国的设计思想有完整发展的空间。
“器以象制，水以轮济”出自北宋范仲淹一句很有名的赞美水车的话。指人要想达到提水灌溉的目的，这个器(提水功能)必须依附一个象即形式来实现，也就是说功能要靠形式来承载(“象以载器”)。
“象以载器，器以象制”，是古代哲人对造物形式与功能提出的合理的设计标准和器用思想。从人类造物的本质特征而论，形式服从功能无疑是正确的、基本的。作为为人而用的器物、建筑等人为事物，其形式必然来自功能的结构，而不是功能来自于形式。“器以象制”中的“象制”，就是功能内部因素中的一次成像，即“器”的原理、结构、材质、工艺、形态、色彩等的内在凝练。器(功能)是受象(形式)制约或规定的。古代将“器、象、制”三者联系在一起思考，是因为功能必须通过形式这个载体表现出来，即通过具体的形象、合理的形式表现出来，功能与形式的统一构成了人为事物功能美的基本范畴，表现出古人的造物意匠和讲究实效的传统。
(九)虚实相生
在古代造物的设计过程中，人们已逐渐认识到实体与空间关系的转化，以便使空间效用得到更好的发挥。提出这一观点最早为《老子·第十一章》中所云：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”古代的木轮车是由30根木条作为轮毂的，毂是车轮中间车轴贯穿处的支承圆木。车毂是中空的，用以支承车轴和底盘，才能发挥车的功用。埏埴是指和土制作陶器，有了器皿中虚空的地方，器皿才能盛物。盖房子要开门窗，有其空间，才能发挥房子之功用。有与无，即实体与空间、虚与实在这里是互为作用的。
中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。道家的空间意识，是以自然无为的“道”为尺度的，就其哲学基本精神而言，老庄之“道”就是一种“大美”而“不言”的“虚”。庄子说道虚而待物，唯道集虚，可见道是“有”与“无”、“实”和“虚”的统一。
比如，在中国园林设计中，由实体与空间所蕴涵的园林之“道”，就是将实体化为虚景，化有限为无限，使自然界的虚情与实景交融，在布局中处处运用“借
景”、“虚景”等手法使迂回曲折的景色变化无穷。由于注重建筑、庭院与自然空间的交流，反映在视觉上，其空间是空灵且渗透的。从而使人们在游园时，获得“物我交融”的心性体验和精神升华。这种强烈的自然意识与空间意识，对中国传统工艺的发展产生了深远的影响。虚与实的统一相生，成为古代工艺设计核心的审美特质和构成原则。
建筑的功用在人类社会中必须也必然与文化观念建立起联系。认识到建筑对人类文化性的能动造就作用乃是对建筑艺术主动把握的标志之一，这在孟子《尽心篇》中有明晰而深刻的论述。孟子云：“居移气，养移体。”将建筑对人的气质的造就作用与营养对人的体格的造就作用并提，强调身心造就的并重，明确提出了建筑的精神作用。古代文人园林的彰显就借助于多种形式，可归为：山水情怀沉潜、精神涵养书写、文学语言渗透、哲学空间铺陈，凸现出含蓄而深远的意境空间。像中国建筑中最有代表性的亭台、阙、楼阁、寺庙、殿堂、厅馆、园林、牌坊、楼宇、曲桥、回廊等建筑来说，其大部分是作为人游览、驻足、交际、娱乐、宣教、修读的场所，是为了人的文化教养而设的建筑，都是以其非居住性为特征的建筑类型，这正是强调建筑对人造就的艺术功能所导致的，是“居移气”这一理论影响下建筑观念的具体体现。作为生活的艺术和文化的环境艺术设计，它的目的正是要创造一种可游、可观、可居的现实生活的理想之境，从而把生活世界与形而上追求真正地联系起来，使人们去寻觅、去体悟人生的真谛和存在的意义。人们最终寻求的实质上是生活的艺术化。通过造景和造境，通过适宜的生活场景、环境的建构，将自己的人格与精神追求物化于环境的艺术设计之中，使之成为其通向理想境界的基础。这显然是中国传统园林建筑最值得称道之处，也是其最富现代意义之处。
“人为物本、物因人用”体现了古代农业造物的价值观和设计原则，是古人最基本的造物哲学思想。
哲学上把世界分为自然、社会和思维三大领域，唯有人，才是这三大领域的结合点。人与物的关系问题也是哲学的基本问题。文献表明，自先秦以来，我国造物思想即主张人第一、器第二的观点，重视人与物之间的有机联系，试图在人与物之间建立一种有人性的关系和处在一种亲切的互换的感觉之中，即天人合一。关于人与物的关系问题，元代的王祯在《农器图谱》里提出了“人为物本，物因人用”的造物思想。
现在学术界所谓从物本到人本到以环境为本，其实这是一种可持续发展理论的生态系统观，但这个系统的核心应该还是人，皆因人而有诗意。因为人生活在地球上，人是以地球为中心的，我们是在地球的地理生态条件下来研究物的。在艺术设计领域，我们造物设计的研究目的是如何创造物，以解决和满足各式各样
的问题和要求，同样是以“人”为根本，而物才是被人利用、认识、改造、控制和保护的对象。造物设计成为人生存和发展的一种有效手段，因此王祯等人遂认识到了“人为物本，物因人用”的辩证关系，这与现代设计思想是不谋而合的，但也不是偶然的，技术在进步，而古今设计思想却没有本质的差别。
古代工艺设计的思想和实践，证明了中国人也有自己的设计文脉。在当今提倡的艺术与科学相融合的更广袤的领域里，我们相信长期积淀下来的中国古代传统手工业器物设计和思想将与我国手工艺美术器物及民艺品一样，在世界造物艺术设计文明史上享有一席之地。
精练而适宜，简约而别出心裁，体现了设计所遵循的审美向度和价值标准。如计成在《园冶》中提出造园设计是“巧于因借，精在体宜”，因借是方法，是程序，而体宜是目的，是结构，是最终的设计价值的体现。李渔在《闲情偶寄》里论述有关建筑、造物、陈设时亦以“宜”为准则，如“体制宜坚”、“宜简不宜繁”、“因地制宜”等。
沈春泽在序《长物志》中写道，整部《长物志》仅“删繁去奢”一言足以序之。因此提出：“精而便，简而裁”。其中，“简”不仅是一种文人士大夫崇尚的理想品格，也是设计美学的重要内容而体现在“质”与“制”中。如文震亨在《长物志》中提出“随方制象，各有所宜”，“榻者，如花楠、紫檀、乌木、花梨，有古断纹者，其制自然古雅。
其他如大理石镶嵌，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，非大雅器”。这里所追求的是质的淳朴、精而简的风格。所谓“宜简不宜繁”作为设计的尺度，既是经济的，又是审美的。明式家具的
简约至美就是这种设计观念的产物。
（二）国外的艺术设计
古代埃及的设计
古代埃及金字塔是人类设计史上的杰作，以其高大、稳定、庄严、简洁的形象，立于大漠之中，极具纪念性和表现力，石头是埃及主要的自然资源，古埃及人就用它来制作工具、家具、器皿和装饰品，由于干燥的气候和古埃及盛行厚葬之风，所以出土了很多床和椅。床的造型非常别致，整个床用铜制的零件连接起来，可以拆卸。埃及家具几乎都带有兽形的腿，这是最大的特色。埃及家具最光辉的范例就是第十八王朝的年轻国王吐坦哈蒙的随葬家具了。其精湛的技艺令人叹为观止。其中最著名的就是那件金碧辉煌的法老王座。埃及家具的种类很多，床、椅、柜、桌、凳样样齐全，其中不少是折叠式或可拆卸式的，这说明埃及的室内布置是经常变动的。埃及早期家具造型线条僵挺，连靠椅的靠背板都是直立
的；后期家具背部加上了支撑，从而变成了弯曲而倾斜的形状，这说明了埃及的设计师开始注意到家具的舒适性，这对以后的家具设计产生深远的影响。 古希腊、古罗马的设计
古希腊的手工制品主要是陶器，其中以绘有红、黑两色的陶瓶最为出色。这些陶瓶造型和工艺制作都极为精美。其使用功能也很好。
希腊家具中最杰出的代表是一种克里斯姆斯(Klismos)靠椅。靠椅线条极其优美．向外撇而弯曲呈优美弧形的椅腿，从力学角度看是很科学的；与人体脊柱弯曲度相适应的靠背，非常舒适。也许这种优美单纯的形式与古希腊人思想、精神上的解放有关，是一种美的形式。
古希腊建筑的主要成就是纪念性建筑，最有代表性的作品是雅典卫城及其中心建筑帕提农神庙。希腊建筑设计的风格主要体现在柱子、额枋和檐部的形式、比例和相互结合所形成的程式化做法，这杯之为“柱式”。当时流行的有刚劲雄健的多立克(Doric)柱式、秀美轻盈的爱奥尼克(Ionic)柱式以及华美富丽的科林斯(Corinth)柱式。古希腊柱式不仅广泛用于各种建筑设计中，还在家具、室内装饰、日用产品中得到表现。
古罗马的设计直接继承丁古希腊设计的成就。古罗马的陶器是翻模制成，具有大量生产的能力，这种生产方法已体现了工业化生产的特质，使产品的设计与生产分离开来，并且出现了专门的设计师，从而大大推动了设计的发展。罗马家具的基本造型和结构表明它是直接从希腊家具设计中发展而来，但它也有自己的特点，即青铜家具的大量涌现。罗马人喜欢壮观的场面，所以罗马的建筑设计与希腊相比，更加追求雄伟壮美。如巨大的角斗场和万神庙等。
欧洲中世纪的设计
中世纪设计的最高成就就是哥特式教堂。哥特式建筑，以其垂直向上的动势为设计特点。哥特式建筑以尖拱取代罗马式圆拱，宽大窗子上饰有彩色玻璃宗教画，广泛地运用簇柱、浮雕等层次丰富的装饰，其高耸的尖塔把人们从尘世引向虚无缥缈的天国。法国的巴黎圣母院、德国的科隆大教堂都是哥特式建筑设计的杰出代表。
哥特式风格对于手工艺制品，特别是家具设计产生了很大影响。最常见的手法是在家具上饰以尖拱和高尖塔的形象，并强调垂直向上的线条。
文艺复兴及其之后的设计
文艺复兴时期的设计，摆脱了中世纪刻板的风格和宗教桎梏，从古希腊、罗马的设计中吸取营养，产生了很多有影响的设计。家具设计在文艺复兴时期占有重要地位。意大利的家具以佛罗伦萨首屈一指，它的设计风格在16世纪中期以前一直以简洁单纯为特征，如由四条平直方腿组成的扶手靠椅。
16-17世纪之交，巴洛克设计风格开始流行。“巴洛克”(Baroque)的原意是畸形的珍珠，专指珠玉表面的不平整感，后来被人们用来作为一种艺术风格或设计
风格的代名词。这种风格一反文艺复兴时期的庄严、含蓄、均衡而追求豪华、浮夸和矫揉造作的表现效果，它集中地体现在天主教的教堂上，并影响到家具和室内设计。
巴洛克建筑设计常采用断裂山花或套迭山花使建筑局部不完整，并在构图上作节奏不规则的跳跃；在室内装饰上极尽富丽堂皇之能事。与辉煌壮丽的室内装饰相适应，巴洛克家具也极具特点。早期巴洛克家具的最大特点就是用扭曲形的腿部来代替方木或旋形的腿。后来的巴洛克家具出现了宏大的涡形装饰，比扭曲形柱腿更为强烈，在运动中表现一种热情和奔放的激情。但是其浮华和非理性的特点也备受非议。
洛可可(Rococo)原意是岩石和贝壳，洛可可风格主要体现在建筑的室内装饰和家具等设计领域。其基本特征是具有纤细、轻巧的造型，华丽和繁琐的装饰，在构图上有意强调不对称。在洛可可式家具中，17世纪那种粗大的扭曲形腿不见了，代之以纤细弯曲的尖腿。洛可可式家具多用贝壳镶嵌和沥粉镀金，这些手法完全是从中国学来的，所以在法国，洛可可又称为“中国装饰”。但是，对装饰的过度追求与迷恋，使洛可可设计走上了虚饰主义的道路。
工业化时代始于英国的工业革命。它不仅带来了生产技术的根本变革。使大机器工业生产代替了手工工场的制作，还带来了设计和制造的分工，以及标准化、一体化产品的出现。工业革命，对设计思想和设计实践都产生了重大而深远的影响。
艺术和手工艺运动
“艺术和手工艺运动”是19世纪后半期在英国开展的一场旨在解决产品技术与艺术之间矛盾的美学运动。它的发起人威廉·莫里斯曾有一句名言：“不要在你家中放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”他对当时出现的那些粗制滥造的机械化批量化产品深恶痛绝。1851年伦敦博览会虽然展示了工业革命的巨大成就，但同时也暴露出工业产品粗制滥造的弊端。莫里斯正是在这样的背景下倡导了一场风行英国及全欧的艺术与手工艺运动。他试图以中世纪手艺人的良心来对抗势不可挡的工业革命的洪流，亲自设计和制作各种生活用品，如地毯、壁纸、家具等。他的设计实践具有很高的美学价值，但由于他背离工业革命的必然趋势，排斥代表新生产力的大工业机器生产，所以这场运动不能在根本上解决技术与艺术、机械与手工之间的矛盾。尽管这样，莫里斯还是享有“现代设计之父”的称号。
新艺术运动
19世纪后期，在英国的艺术与手工艺运动的影响下，引发了一场欧洲大陆的设计运动，这场运动是以法国、比利时等国的“新艺术运动”为主要内容和标志的。
新艺术运动主张艺术与技术相结合，提倡艺术家从事产品设计。他们用流动的形态和蜿蜒交织的线条来象征和隐喻自然生命，发展成为新艺术运动装饰的特征。然而新艺术运动不同于英国的艺术和手工艺运动，它从根本上不反对工业化，因而新艺术运动使萌芽于英国的现代设计思想在欧洲成长、发展起来。
法国的“新艺术运动”的成就主要体现在家具和室内设计方面，地点分布在巴黎和南斯市。除法国外，新艺术运动在比利时、意大利、西班牙等国也有一定的影响和规模。比利时新艺术运动的代表人物有霍尔塔和威尔德。霍尔塔在建筑与室内设计中喜欢采用葡萄蔓般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，这种起伏有力的线条成了比利时新艺术的代表性特征，被称之为“比利时线条”或“鞭线”。在德国，新艺术称为“青春风格”。在青春风格艺术家和设计师的作品中，蜿蜒的曲线因素第一次受到节制，并逐渐变成了几何形式，使新艺术在德国转向理性，为功能主义设计打下基础。
新艺术运动是设计从传统走向现代的过渡阶段和转折点。
德意志制造同盟
19世纪下半叶至20世纪初在欧洲兴起了形形色色的设计改革运动。真正在设计理论上和实践上的重大突破，是1907年成立的德意志制造同盟。它是由艺术家、建筑师、设计师、企业家和政治家组成的团体。在1908年召开的第一届年会上，该联盟明确地承认了机械，“在工具(指手工艺)与机械之间没有什么鸿沟。只有同时采用工具和机械，才能做出高水平的产品来。……粗劣的产品出现，并非是因为机械所造成，原因是机械使用者的不当与我们无能。批量生产与分工并没有什么危险，只有工业设计没有生产优质产品的目标，只有我们忘掉了自己是社会的公仆，自认为是时代的支配者，这才是最为危险的。”制造联盟的中坚人物赫尔曼·穆特休斯，是德国工业设计的奠基人，他提出“为现实而生活而工作”的口号，主张“德国的工业和工艺应该反对继续模仿占旧的那些似是而非的形式”。在他的倡导下，于1907年10月6日成立了德意志制造同盟，其设计活动能代表新时代的社会精神，强调产品的社会属性与艺术性、技术性的统一。
为推广设计的先进思想和成果，1912年出版的第一期德意志制造同盟年鉴着重介绍了彼得·贝伦斯设计的AEG厂房和电灯、电风扇以及其他人设计的玩具、陶瓷等。这些设计大胆抛弃传统样式，采用新材料，讲究功能性，外形简洁。这期年鉴还刊登了穆特休斯的一个发言，强调设计师要重视产品的质量、造型和标准化三大要素。
德意志制造同盟对欧洲其他国家产生了积极的影响，一些国家先后成立了类似制造联盟的组织，对欧洲工业设计的发展起到了十分重要的作用。
德意志制造联盟（德国工业联盟）
现代艺术设计史的发展中，工艺美术运动和新艺术运动都忽视或者反对工业文明，漠视机械生产。他们没有真正完成现代工业设计的历史使命。现代主义设计真正在理论和实践上的突破，来自德国。“现代运动的先驱是那些一开始就支持机器艺术的人。”19世纪末20世纪初德国的探索者们真正成为现代设计的先驱。
19世纪下半叶，德国的工业发展迅速，到19世纪80年代时，德国工业已经超过英国。艺术家和设计师们开始注意工业生产中的审美问题，而德国政府出于发展工业、占领市场的考虑，也大力支持艺术设计运动。
1902年（有资料说是1900年），德国魏玛大公府邀请比利时设计师凡·德·威尔德担任艺术顾问，并筹建了魏玛市立工艺学校（包豪斯前身）1906年，威尔德任首任校长。威尔德认为“技术是生产新文化的重要因素”。“美一旦掌握机器的铁臂，这些铁臂有力地挥舞，就能创造美”。主张设计师应该采用新材料、新技术，追求理性设计。这些思想对德国工业联盟的影响深远。
1907年成立的德国制造联盟（也叫“德意志制造联盟”）
开始探索设计与工业的有机结合。德国工业联盟是在穆特修斯的倡导下，由一群著名的工业家、艺术家、建筑家、作家组成的设计联合体。如凡·德·威尔德、贝伦斯、瑙姆（FriedichNaumann,诺曼，1860-1919）、布鲁诺·陶特、以及奥地利的霍夫曼、奥别列切等著名人物。穆特修斯和威尔德都在理论上有所发展，设计师贝伦斯更是在实践中将工业与艺术完美结合，成为一代设计先驱。
一、穆特修斯（Herman Muthesius,1861-1927）
穆特修斯是德国工业联盟（DeutscherWerkbund）的奠基人和开创者。是一位教师、外交官、古董鉴赏家出身的设计运动组织者。德国现代设计运动先驱。 1896年起，他被派到英国学习先进技术达7年之久。1903年回国写《英国住宅》和多篇论文。他赞扬工艺美术运动，但是又主张机器制品是按照时代的经济制造出来的，他们应该呈现新的风格——“机器风格”。创造出“一种从适用性和简洁性而来的干干净净的优美和雅致。”极力肯定机械生产在工业社会的积极作用，倡导“标准化”理论。将标准化、产品简洁抽象的外观视为产品质量的标准之一。 穆特修斯从英国回来后就任德国贸易部下辖的高等艺术院校的主管官员。主张改革。让贝伦斯担任杜塞多夫艺术学院院长；布鲁诺·陶特担任柏林艺术学院院长；汉斯·波尔齐担任布莱斯芬艺术学院院长。在他们的努力下，德国艺术教育进行的革新尝试。
穆特修斯主张设计艺术必须有目的性，讲究功能，讲究成本核算，十分重视功能主义设计原则。他认为德国设计只有采用机械化大生产方式才能有发展前途。他提出“一定把机械式样作为20世纪设计运动的目标”；所有设计必须符合“完全纯粹的使用功能”。
1907年，在穆特修斯的组织下，德国第一个工业设计集团组织——德国工业联盟成立，标志着德国工业设计进入新的阶段。
二、贝伦斯（Peter Behrens, 1868-1940）
贝伦斯是德国现代建筑和工业设计的先驱。1886-1891年贝伦斯在汉堡工艺美术学校接受艺术教育,后改行学习建筑。1893年起成为慕尼黑分离派成员，1900年加入由艺术家、建筑师、设计师组成的“七人团”，开始建筑设计活动，1907年成为德意志制造联盟的推进者与领袖人物，同年受聘担任德国通用电器公司AEG的艺术顾问，开始其作为工业设计师的职业生涯。
德国通用电器公司（AEG）是1883年由埃米尔·拉特诺恩创建。在随后七年，发展成大型企业——康采恩。公司采用标准化生产，重视设计的作用。1907年6月，贝伦斯被聘请为其艺术顾问。
1909年，贝伦斯设计了德国通用电气公司AEG的透平机制造车间与机械车间，在建筑上摒弃了传统的附加装饰，造型简洁，壮观悦目，被称为第一座真正的现代建筑。
除了建筑设计之外，贝伦斯还为AEG做了许多产品设计，如1909年设计的电水壶、电钟、电风扇等。这些设计在重视功能的基础上,追求形式的简约。没有一点伪装和牵强，使机器在家居环境中亦能以自我的语言来表达。贝伦斯在AEG这个实行集中管理的大公司中发挥了巨大作用，他全面负责公司的建筑设计、视觉传达设计以及产品设计，使这家庞杂的大公司树立起一个统一完整的鲜明形象，开创了现代公司识别系统（CIS）的先河。AEG的标识经他数易其稿，一直沿用至今，成为欧洲最著名的标志之一。可以说，贝伦斯是第一位真正意义上的现代工业设计师。
贝伦斯还是一位杰出的设计教育家，1907年开始，他指导了几位学生。包括格罗皮乌斯,米斯和柯布西埃,他们后来都成为20世纪最伟大的现代建筑师和设计师。
三、瑙姆
瑙姆是政治家，1904年在《机器时代的艺术》一问中认为，产品的高质量只能由一个既具有艺术修养又能面向机器生产的人经济地予以实现。
瑙姆起草了联盟的宣言，主要内容如下：
①明确提出艺术、工业、手工艺应该结合。
②通过教育、宣传提高德国设计艺术水平，提高艺术家、工业家、手工艺匠人的合作水平。
③联盟走非官方道路，是设计艺术界的行业组织。
④在德国设计艺术界宣传和力主功能主义和接受现代工业
⑤反对任何形式的装饰。
⑥主张标准化和批量化生产，以此为设计艺术的基本要求。
舒密特也是联盟的支持者。1898年创办德国德累斯顿手工艺工场。
四、德意志制造联盟的意义
德国工业联盟发展迅速，1919年成员最多，达到3000人，遍及德国各艺术院校。1931年被纳粹破坏，宣布解散。
联盟采取举办讲座、开年会、出版年鉴、发展会员、办展览等形式宣传自己的设计主张，还在设计实践中实现自己的设计原则。
联盟的宗旨就是把艺术、工业、手工艺结合起来。
联盟培养和影响了一代新人。如贝伦斯直接影响了格罗皮乌斯,米斯和柯布西埃,他们后来都成为20世纪最伟大的现代建筑师和设计师。
联盟还影响了欧洲其他国家。1915年，英国成立设计与工业联盟；1910年。奥地利成立“奥地利制造联盟”；1913年。瑞士成立制造联盟。
德国工业联盟的成立，标志着现代设计艺术时代的来临。
包豪斯
包豪斯(Bauhaus)成立于1919年，首任校长是瓦尔特·格罗皮乌斯。包豪斯在建立和完善现代设计教育体系上取得了举世瞩目的成就，为现代设计教育奠定了基础，以致在相当长一段时间内，包豪斯的设计思想及其实践被崇奉为现代主义的经典。
包豪斯分为前后两个时期，即1919-1924年的魏玛时期和1925-1933年的德骚时期，学院先后集结了一批著名的艺术家和设计师。如格罗皮乌斯、费宁格、布鲁耶、克利、伊顿、康定斯基、纳基等人。学院的教育强调训练和实验，并使工艺和技术得到更完善的结合。包豪斯还倡导艺术家应投身于应用艺术。包豪斯的宣言体现了它的设计思想和教育思想，它提倡将学校教育与社会生产实践相结合，使学生在实际动手能力和理论素养上得到平衡的发展，从而为学生的自由创造奠定了基础。尤其是三大构成课程的设置和主张手工艺与机器生产的结合、使设计的产品能为工厂大批量生产的观点，更使包豪斯的教学成为现代设计教育的典范。它为世界培养出一大批杰出的设计师，有力地推动了现代设计的发展。 美国的设计
二战后，设计的重心从欧洲移到美国和日本。早在二战前，美国就悄悄地发展工业设计。美国没有传统文化的束缚，它比欧洲发展工业设计阻力要小得多，可谓轻装上阵。而且美国的哲学精神以实用著称于世，因而初期的设计普遍讲究实用主义，很少考虑外形，形成了功能第一的设计原则。
20世纪30年代，美国的工业设计形成了一种流线型风格。流线型原是空气动力学名词，用来描述表面圆滑、线条流畅的物体形状，这种形状能减少物体在高速运动时的风阻。在工业设计中，它成为一种象征速度和时代精神的造型语言，不
仅成为一种时尚的汽车美学，而且还广泛地运用到产品设计之中，从而成为20世纪30-40年代最流行的产品风格。
流线型作为一种风格是独特的，它主要来源于科学研究与工业生产的条件而不是美学理论。新时代需要新形式、新的象征，与现代主义刻板的几何形式语言相比，流线型的有机形态毕竟易于理解和接受，这也许是它得以广泛流行的重要原因之一。但是，流线型又导致了设计上的形式第一功能第二的错误倾向。 从40年代后期到50年代，美国的工业设计在功能与形式、技术与艺术的相互矛盾和作用下，逐步走向成熟，成为世界上的设计大国。同时，世界各发达国家的工业设计也走向成熟。正如柳冠中所说，这个时期的世界工业设计已开始反对那种外表地、孤立地追求技术或形式、功利或功能的倾向，而强调材料与工艺、技术与形式、功能与功利、装饰与风格等因素的和谐统一。这种整体性设计美学观认为，产品设计不是技术十美术，不是内容十形式，不是实用、再经济、再美观，而是综合人与社会、环境、文化以及设计的具体环节的系统化过程。
本世纪60年代直至今天，有人认为它是后工业化时代。这个时代的设计明显地与现代设计(60年代之前)有所区别。现代设计追求理性与功能，风格简洁、明快；后现代设计风格多元化、个性化。它较早地体现在建筑设计中，逐渐波及到设计的其他领域。
后现代主义设计
罗伯特·文丘里为后现代主义的产生立下了汗马功劳。正是他的《建筑的复杂性与矛盾性》导致了人们对现代主义进行反思，他也因此被誉为后现代主义之父。与米斯倡导的“少就是多”(Less is More)针锋相对，他提出“少就是乏味”(Less is Bore)。他认为，历史上伟大建筑的特点，不在古典主义的简练，而通常是含糊不清和繁琐复杂的，因而他在设计中主张建筑要有“杂乱的活力，而不是明显的统一”，提倡内涵的丰富。比较典型的后现代建筑有美国设计师爱德华·杜勒尔·斯东设计的新德里美国大使馆、丹麦设计师伍重设计的悉尼歌剧院，还有法国的蓬皮杜国家艺术与文化中心、巴西议会大厦、日本代代木体育馆等。
后现代主义旨在超越和反拨现代主义的设计方法，以文脉主义、引喻主义和装饰主义为特征。后现代主义产品设计的代表人物应为意大利设计师索特萨斯(EttoreSottass)，他和他组织的设计师集团“孟菲斯”(Memphis)使后现代主义设计成为当今设计界流行的一大设计流派。
“孟菲斯”的设计打破了人们的固有的观念，为人们创造了一种新的生活方式。“孟菲斯”的设计大多是家具一类的家用产品。设计师们故意选用廉价的纤维材料、塑料等，在产品表面布满抽象的图案，常采用粉红、粉绿之类既明快又艳俗的色彩。这类色彩艳丽、造型古怪、装饰艳俗的设计，向造型简洁、反对过分装饰的
现代主义提出了挑战。现代主义设计以强调功能著称，“孟菲斯”集团在设计中对功能的概念进行新的诠释。他们认为功能不是绝对的，而是有生命的、发展的，是产品与生活之间一种可能的关系。
“孟菲斯”开创了无视一切模式和企图突破所有清规戒律的开放性设计思想，给人以新的启迪，对设计界生产了深远的影响。
意大利"孟菲斯"设计集团——后现代设计产品中的叛逆美学
一、探讨的背景与意义
在现代设计里由于机能主义、经济主义与简朴主义的高举，产品设计似乎与艺术创作渐行渐远，但是后现代多元审美观支持下，逐渐设计回复艺术性的呼声渐高，其中以义大利孟菲斯设计使得现代设计与艺术融合一体。
义大利孟菲斯设计趋势也可以称为装饰主义的复苏。装饰主义在遭受现代设计近四五十年的打压后，又再度活跃起来。孟菲斯带动整个义大利家俱设计与室内设计到多元审美观下，这新的装饰主义，引领义大利设计到达另一个新颠峰，也使义大利设计成为一种典范与风格。
二、楔子－索札斯（E.Sottsass）简史
孟菲斯设计工作室的创始灵魂人物索札斯（E.Sottsass），1917年生于奥地利的殷斯布拉克（Innsbruck），1939年毕业于义大利都灵综合理工学院（Politecnico di Torino）建筑系。
索札斯（E.Sottsass）是个有前瞻性但也淘气的设计师，1950‟s年索札斯身为Olivetti的工业设计师他开始挥洒他的艺术天份，游戏玩世不恭加上乌托邦主义的色彩。索札斯（E.Sottsass）设计出范伦铁诺可携式打字机和Olivetti第一台电脑成功协助Olivetti进入义大利工业设计界。
后索札斯与建筑师的父亲，合作建筑企划案。二次大战后，索札斯迁移至米兰，设立专业工作室，1956年赴美国至乔治.尼尔逊（G.Nelson）的工作室研习，和当时的前卫设计家艾默斯（C.Eamcs）、鲁道夫斯基（Rudofsky）共同探究现代室内设计和建筑的总体设计。
三、孟非斯的源起
索札斯自美国返回义大利后片经由一位雕塑家法伯瑞（A.Fabbri）介绍，担任翡冷翠一家小型工厂的艺术顾问，在这段期间，索札斯也为该企业作设计稿，殊料他所设计的新潮沙发，令人惊异，逐渐和这家工厂路线分歧，厂方甚至于表示：„工厂出品的方向必须跟随潮流，迎合大众，方能获得更多利益。‟
1970‟s他结合了对现代主义失望的设计师成立了Alchymia工作室；其中成员有设计家布郎吉（A.Branzi）、门蒂尼（A.Mcndini）、德鲁齐（De Lucchi）和布巴
（D.puppa）。1978年索札斯等人在阿基米亚艺廊首次举办家具展，获得极佳的
回响。
次年经由其财力雄厚的企业家朋友大力支持，成立了索札斯设计公司
（SottsassAssociati），即为大名鼎鼎的„孟菲斯‟（Mcmphis）
其后„孟菲斯‟便成了索札斯的同义代名词，于八○年代风靡一时，并网罗杰出设计家如：布郎吉、德鲁齐、索顿（G.Sowden）、格利夫斯（M.Graves）、乌梅达（M.Umeda）、夏尔（P，Shirc）等。
四、孟非斯的设计理念
索札斯曾经为印度设计一座庙宇，这座重要的建筑对他而言是一项特殊经验‟吏他体会到印度人的文化、哲学和对生命的关注，多半与庙宇有深刻关系。这种想法可以使其意志力提升至顶峰，这种东方哲学令他深深感动。
索札斯狂热于将色彩的魅力发挥运用在装饰家具，也包括室内陈设，他认为色彩的光波可激发最直觉的感官解读；索札斯初期的设计，源自于包浩斯的设计理念，偏向于理性构成的造型和环境系列构造，后来逐渐超越这些观念加上来自不同的距离、材质或者是支柱和支撑的重量的其他设计语汇。
孟菲斯的制品普遍使用平价的塑胶装饰板（Laminato P1astico），强烈鲜艳的色彩和极端游戏趣味的造型引吏家具焕发出一股令人难以抗拒的魅力。
孟非斯的设计其实也是一种政治宣示：上流社会与下阶层应该合作并交融在一起。而家俱设计的目的到底是不是属于政治性的呢？这种政治与家俱结合在一起的奇怪组合，其实孟非斯只是想并陈家俱的基本属性：
1) 相对两端的幽默
2) 对世界真实面貌的接受
3) 独特造型的可用性
4) 在已过时世界的适用性
5) 日常生活中趣味及想像奔驰的时刻
他开启了后世设计师的想像力并为他们带来灵感。
五、孟非斯的成就褒贬
索札斯的个性特色，在于太乐观及理想化，但他自认为不善于在工作上为坚持已见而争论，唯独在思想心灵上常泛起乌托邦式的轮廓，自喻为：„我的命运如同节庆‟。他的想像设计概念以及技术的可能性，均达于极致。
不过外界褒贬程度相异甚大：
Jasper Morrison评论1981年的展览时说：„那是一种很诡异的感觉，一方面觉得厌恶这些作品，另一方面又被他们打破规范的风格所解放。‟
Colin Burn也表示：„他撼动我的世界，当时我受到极大的震动，但今日却再也追忆不起那令人震惊的感觉。‟
也有人觉得现在伦敦设计博物馆中Memphis秀中的展品令人失望：各种色彩鲜艳的塑胶制品，太过卡通，质感不够。
不过当然也有如Karl Lagerfeld这般想法的人：„我第一眼就爱上他，…以极简主义自许的Memphis在90年代生存困难，但我认为Sottass是二十世纪一位设计天才。‟
虽然这个运动本身只持续了不到十年，但对世界的影响力却是持久不衰的。抬头看一看，或许你会发现，孟非斯就在你身边！
孟菲斯流派的室内设计特征可归纳为：
(1) 常用新型材料、响亮的色彩和富有新意的图案(包括截取现代派绘画的局部)来改造一些传世的经典家具，显示了设计的双重译码，既是大众的，又是历史的；既是传世之作，又是随心所欲。
(2) 室内设计注重室内风景效果，常常对室内界面的表层进行涂饰，具有舞台布景般的非恒久性特点。
(3) 在构图上往往打破横平竖直的线条，采用波型曲线，曲面与直线、平面的组合来取得室内意外效果。
(4)超越构件、界面的图案、色彩涂饰。
(5)室内平面设计不拘一格、具有任意性和展示性。
孟菲斯派的室内设计师们打破常规的设计作品都给人以强烈的印象，但是，他们把室内设计和家具设计完全侧重在艺术上的创意设计，却忽略了室内及家具的使用功能考虑。而且，孟菲斯流派的产品大多需要手工制作，因此，它不可能得到更进一步的发展与流行。然而，孟菲斯派对世界范围设计界的影响波及面是广泛约，对现代工业产品设计、视觉传递设计
后现代主义设计的一个典型特征就是设计的个性化、多元化，具体表现在： 波普风格
波普风格又称流行风格，它代表着60年代工业设计追求形式上的标新立异以及娱乐化的表现主义倾向，它反映了战后成长起来的青年一代的社会与文化价值观，因此波普风格主要体现在与年轻人有关的生活用品或活动方面，如古怪的家具、迷你裙、流行音乐会等。从设计上来说，波普风格并不是一种单纯的、一致性的风格，而是多种风格的混杂。它追求大众化的、通俗的趣味，反对现代主义自命不凡的清高，在设计中强调新奇与独特，并大胆采用艳俗的色彩，这使设计界为之震动。波普设计强调设计的灵活性与可消费性，以适应多变的社会、文化条件，就像此起彼伏的流行歌曲一样。这时用后即弃的产品十分流行，纸质的耳环、手镯、服装、儿童椅等。随后波普风格走出英国国界，进而成为一场世界性的设计运动，其中最有特色的当推意大利的波普设计。意大利设计师努力用家具来模仿自然界的某些生命形态甚至人类身体的局部造型，使家具设计体现出软雕塑的特点。他们设计的酷似一只大手套的“乔的沙发”、模仿美国好莱坞影星玛丽莲·梦露嘴唇形状的沙发，以其新奇而闻名遐迩。
“波普”设计像一阵风一样，迅速流行于世界各地，但新奇一过，它也就宣告结束。波普设计的本质是形式主义的，它违背了工业生产中的经济法则、人机工程学的原理等，但是，它在色彩和表现形式方面作出了有益的探索。
宇宙风格
本世纪60年代，世界发达国家掀起了“宇宙探测热”，直接影响到艺术和设计诸领域。1964年，美国拍摄一部以人类遨游太空为主题的科幻电影《2001年：宇宙奥德赛》。法国著名设计师莫尔古担任该片的道具和环境设计任务，他按照宇航舱的失重状态，用金属和塑料等材料，设计、制作了一套造型独特的家具、用品和房间设施。这部电影上座率很高，莫尔古设计的作品也自然而然地在人们的生活中流行起来。类似宇航舱和实验室般的室内家具、室内设计成为流行风格，即宇宙风格。
宇宙风格还影响到建筑设计。本世纪60年代，建筑设计师约翰逊利用喷涂混凝土技术建造了一幢像外星飞行器一般的塑形住宅，其内部空间全由曲面构成，墙角、天花、地板之间的转折处不是直角，而是曲面。宇宙风格还影响到家具和器物的造型设计。1966年芬兰设计师艾罗·阿尔尼奥设计了一种球形座椅，扶手、靠背、坐垫等都处于一个规整的半圆球之中。1969年德国设计师昆特尔·布什设计了一套由圆形双人床、圆形台几、圆形枕垫、圆形吊灯组合而成的具有典型宇宙风格的家具，并在当年举行的哥本哈根家具设计大展中获奖。
回归风的设计
经过工业社会成熟期的长足发展，社会、家庭和个人生活环境中充斥着冷酷的工业机器和机械制品，到了60年代，这种情况有增无减，令人不安。托夫勒说它是“令人感到压抑、无所适从、到处充满宗教祭品的精神超级市场”。由于对工业制品的厌恶和反抗，在设计界刮起了一股回归风——复兴民间手工工艺。一部分人致力于挽救和整理、复兴古老的手工工艺和民间工艺，如手拉坯陶艺、手工漆艺、手工刺绣、手工编结等等。
设计中的回归风还表现在对自然材料的提倡上，他们出于对塑料、电子、化学纤维等人工材料的冷淡，提倡使用对环境没有污染或较少污染的自然材料，如竹、木、布、陶瓷、玻璃、漆等。英国设计师劳拉·阿德维尔辛格设计的食物盒，完全用传统的木板材料做成，手工十分精细，具有浓郁的自然风味，曾在波灵顿的设计大赛中获奖。
未来风格的设计
未来是令人向往的，设计师要勇于探索。美国设计师波克曼斯特尔·E·富勒于1967年设计了加拿大蒙特利尔世界博览会美国馆的球形建筑，它利用工业化的组装方式，由许多事先加工的标准化零部件组装而成。浑圆的、精密网架组成的圆球形外壳在阳光下闪闪发光。
1970年举行的科隆国际家具设计大展上，开始出现“未来式”家具的探索。享有“当代设计怪杰”称号的意大利设计师卢金·柯拉尼设计出一种“球形厨房”，引起家具设计界的关注。继“球形厨房”之后，他和别人一道，设计了一套能供30个人共同居住的“未来住宅”方案。在未来式住宅中，没有独立存在的家具，“家具”由嵌植在充气式“墙壁”上的许多气垫式物体组成，它们是一些或大或小、或长或短、或高或低的软体造型，充上气便是“椅子”、“沙发”、“床”等等，而放掉气体，它们便成为与墙体一致的东西，它们不但使用方便，而且永远与人的肢体相吻合，因而也是舒适的。
一、导论
（一）艺术设计的概念及意义
世界上的物分为两类，一类是大自然生成的，在我们人类社会还没有产生前就已经存在，特种万千，进化，并产生了人类；一类是人类出现后为了自己的生存，在与自然的抗争中，为能使自已处于领先的地位，创造出来的许多物，从石器工具到陶器、房屋等等。
人类在最初阶段去创造的那些物，譬如说石器工具、装饰物、陶器，是在工作条件十分恶劣、缺乏工具和技术的情况下进行的，究竟是什么样的创造动机使他们产生如此强的动力？
心理学家们认为在造物的背后，应该毫无疑问地有着更为强大的动力，那就是人类对于自身长远发展的思考。远古人类一旦产生了“万物有灵”的观念，对于灵魂就会充满丰富的想象，这些物是一种象征。如果生前伴随这些装饰物，就可能赋予人具有超常的力量，如果死后随葬，就可以对来生充满希望。
由此我们可以有这样的推断，造物的原始动力一方面离不开生活的物质需求，另一方面越来越多的动力来自于精神需求。
根据心理学研究成果，由需要产生动机，动机引发某种行为，行为达成目标。需要、动机、行为、目标构成一个活动链，呈循环发展态势。
需要动机行为目标
在这个活动链条中，人的需要是至关重要的，它是人类行为的内在动力。人们为了生存和更好地生活，必然产生各种各样的需要——衣、食、住、行、用等方面的很多物品。人的需要是多方面的，既有物质的，也有精神的；既有低层次的，又有高层次的。美国心理学家亚伯拉罕·马斯洛创造性提出了著名的“需要层次理论”。他认为人的需要有五个层次，由低级向高级发展，呈阶梯性、宝塔状分布：生理需要、安全需要、社会需要(归属和爱的需要)、尊重需要、自我实现需要。
设计起源于人类生存的需要。从哲学的角度讲，有目的的实践活动体现了人类所具有的主体性和能动性。“设计”作为人类的实践活动，是人类改造自然的标志，也是人类自身进步和发展的标志。
设计活动是人类实践活动的一种高级形式，人类的理性与智慧、直觉与想象，逻辑思维能力与审美意识水平都在设计活动中得到充分表现。
虽然对设计的研究可追溯到中国先秦时代的《考工记》和古罗马老普林尼的《博物志》，但是把它纳入科学的表现规范和描述范畴，则是20世纪以来的产物。在我国获得现有的学科命名，不过是20世纪90年代的事。
现代设计艺术发展到一个世纪之后，其所涉及的范围和领域越来越宽，已不再仅仅是一个产品的功能与形式协调统一的问题，而是进入对于人的生活方式、生活空间、生活时尚及生活哲学等问题的认识。是改善产品功能、创造市场、影响社会、改变人的行为方式的一项科学。
研究趋势表明，对设计艺术这一复杂的文化现象，只有从不同的角度，运用不同的方法才能真正把握，才能贴近历史真实，发现它的存在价值，才能对设计艺术发展的历史必然性有所认识。
什么是艺术？当我们看见这样的东西，我们会认定它就是艺术品。譬如说罗丹的雕塑《思想者》，譬如说毕加索的油画《格尔尼卡》。但有的东西就不是一下就能够判断的，譬如说一只手工艺制作的砚台，它在功能上可能只是书法的工具，但工艺师对于材料的选择和对材料的加工使其绝对可以称得上是艺术品。所以，艺术的概念与艺术品的概念是不同的，作为物的概念，是不是艺术品全在与感觉，因人而异；但作为一种行为方式，就得从创作动机和创作过程来分析。如果说艺术是一种社会的意识形态，是经济基础之上的上层建筑，它只是社会生活的反映；但作为艺术活动的产物，它是实实在在的东西，是生活的一部分，那么，设计与艺术的关系就很重要。
设计是不是艺术？设计从它一诞生开始就和艺术有着难分难解的关系，也从来没有从艺术领域里面完全分离出来，由此至今有着两种不同的结论。其实，设计与艺术之间的关系是很难说得清的，我们知道，设计与艺术无论在思维的形式上和造型的方法上，都有着许多共同的方面。艺术品和设计品这两者是不同的，因为这两者的基本特性不一样，我们可能会用艺术的手段来完成你的设计品，也有可能以工艺的技术的手段来制成一个艺术品，但从本质特征上，两者有着明显的差异。
什么是“设计”？国际上曾经存在着各种不同类型的说法：从最简单的角度说，设计是面对现实和可能发生的现实问题去提出解决的方针和可供选择的方案的活动，1980年国际工业设计学会联合会第11次年会公布了修改后的工业设计的定义：就批量生产的工业产品而言，凭借训练、技术知识、经验和视觉感受，而赋予材料结构、构造、形态、色彩、表面加工以及装饰以新的品质和资格，称为“工业设计”。
在类别众多的设计中，设计者最终目的是拿出使人满意的成果，能够切实可行去解决需要解决的问题，最根本的是让设计物能够体现其社会生活中的现实价值和潜在价值，特别是社会在发展中的文化价值。所以，设计需要预测潜在问题和展示新的生活方式，需要通过设计给人们提供可以选择的生活和文化。
1969年由赫伯特·西蒙首次提出“设计科学”(设计艺术学)这门学科门类的概念。他的著名论文《关于人为事物的科学》，从人的创造性思维和物的合理结构之间的辩证统一和互为因果的关系出发，总结出设计科学的基本框架，包括它的定义，研究对象和实践意义，设计学从此逐渐形成独立的交叉学科体系。 设计科学(Science of Design)基本体系如下：
(1)设计哲理：设计意义、设计的理性、适应性系统论、设计研究方法论等。
(2)设计技能研究：思维、问题求解和创造性思维的本质，思维机制，关于“设计智能”的探讨等；
(3)设计过程研究：真实的、普遍的设计过程模式，设计过程中的搜索(寻找设计方案)策略的机制等；
(4)设计任务研究：设计任务的可分解性、设计需要目标、设计任务的时间范围和空间范围、设计任务的表达、设计组织的管理任务、设计者一委托人关系等；
(5)设计方法研究(设计技术论)：设计的形式逻辑、设计方案搜索方法、设计方案评价方法、设计过程组织方法、表达方法、计算机应用等；
(6)其他专题：基于以上设计理论，结合专业设计知识，研究工程设计、组织设计、社会——经济设计(规划)等领域的特殊问题，建立适合培养专业设计人才的普遍设计理论课程，探讨设计科学进一步深入发展的途径等。
设计科学的基本框架应该包括六大领域，即设计现象学(Phenomenology)、设计心理学(psychology)、设计行为学(Praciology)、设计美学(Estheties)、设计哲学(Philosophy)、设计教育学(Pedagogy)。
关于艺术设计的本质，较有代表性的有三种观点：
1. 艺术设计是人类的行为；
2. 设计的本质是人为事物；
3. 艺术设计是人类生活方式的设计。
艺术设计的内容包括“机能性”与“经济性”两大方面，而机能主要包含“实用机能”、“美感机能”、“象征机能”三种。也就是说，有的重视实用的价值，有的重视审美效果，有的以象征意义为主要目的，有的则以经济性为最主要考虑的原则。 所谓“机能”，就是指一件物品为了满足某种需要而具备的条件(如所需要的形态、结构、用途等)，有的采用功能的概念。
(一)实用机能
(二)美感机能
(三)象征机能
艺术设计具有物质的和精神的、实用的与审美的双重属性。在文艺复兴时期，科技与艺术的界限并不十分明显，达芬奇、米开朗基罗等人既是艺术大师，又是科学家、建筑师。19世纪以后，由于机器的利用，知识的膨胀，劳动的分工也越来越细，科技与艺术的分野也越来越明显，科技工作者认为艺术带有神秘的光环，艺术学觉得科学深奥难测。到了20世纪，有识之士们开始认识到：科学与艺术是一个事物的两个方面，必须将它们统一起来，才能真正实现人类的自由与幸福。设计史上的包豪斯及其设计活动，就证明了技术与艺术的重新统一，将给人类带来物质上与精神上的双重满足。
艺术设计作为一个学科来说，是一门综合性的交叉学科(艺术设计学)。作为人的行为来说，它是人——产品——环境——社会的中介，是物质与精神、科技与艺术、实用与审美、经济与文化等的有机统一。
（二）艺术设计的分类
从时间上可分为：
1. 手工业时代的艺术设计；
2. 工业化时代的艺术设计；
3. 后工业化时代的艺术设计。
从制作技术来看：
1. 手工制作的艺术设计；
2. 机器生产的艺术设计；
3. 手工、机器、电脑同时并存的艺术设计。
以设计领域来划分看：
1. 视觉传达设计；
2. 产品形态设计；
3. 环境艺术设计。
以功能目的来分有：
1. 以实用价值为主的艺术设计；
2. 以审美欣赏为主的艺术设计；
以设计风格来分有：
1. 传统(古典)风格的艺术设计；
2. 民间风格的艺术设计；
3. 现代风格的艺术设计。
综合以上几种主要的分类方法，将艺术设计的形态大致分为六大类：
1. 手工艺设计；
2. 民间工艺设计；
3. 装潢艺术设计；
(一)字体设计
(二)商标设计
(三)书籍装帧设计
(四)包装设计
包装设计具有以下四大功能要求，即保护功能、方便功能、销售功能和审美功能。
(五)广告设计
4. 工业艺术设计(工业设计)；
1. 日用品设计：包括陶瓷制品、玻璃制品、家具、文具、玩具等。
2. 家用电器和电子产品设计：包括电视机、电话机、电梯、电话亭、照明设备与用具、电扇、空气调节器、电熨斗、电吹风、电动剃须刀、吸尘器、洗衣机、冰箱、热水器、电饭煲等；
3. 机械产品及手工具设计：机床、农用机械、仪器仪表、起重设备、通讯装置、汽车、自行车、摩托车、机车、飞机及航空航天设备及各种手工工具等；
4. 各种视觉传达设计：如广告、标志、装潢、包装、CI等；
5. 室内设计和环境设计等。
英国工业设计委员会顾问彼得·汤姆逊为此曾提出工业设计的五项原则，大致如下：
一件物品不能只是局部好看、好用，而必须具有完整性；
一切都是处在不断的变化中，人的需求欲望也不例外，设计就要充分掌握人的不断变化的需求信息，并通过设计来不断地满足这种需求；
设计的资源既是有限的，也是无限的。有限的资源是指材料，能源等，无限的资源是指设计师的智慧，这是整个设计活动中重要的资源；
消费、人的需求、工业技术等因素，综合考虑，在设计中加以体现，使设计真正成为一项系统的工程。
工业设计的工作是起中介作用，把生产和消费、物质和精神、技术和艺术、实用与审美等有机地结合起来，为人设计，为人服务。
5. 服饰艺术设计；
服饰，比服装的范围广，它包括服装和各种饰物，服装是服饰的主体部分。服饰是人类特有的东西，难怪有人说人类是穿戴服饰的动物。在人类的各种需要中，衣、食、住、行等，“衣”位居前列，可见服饰在人类生活中的重要地位。 服装的三大主要功能——实用功能、象征功能、审美功能。
6. 环境艺术设计。
1、环境空间设计
2、环境实体设计
二、艺术设计的历程
（一）中国的艺术设计
夏朝作为中国文明史的开端，即意味着由原始社会进入奴隶社会。而演进至商代和西周，则是中国奴隶社会发展到鼎盛时期。虽然奴隶制是一个残酷的流淌着奴隶鲜血的时代，但是取代原始公社制度毕竟是一个合乎社会发展规律的巨大历史进步。它大规模地利用奴隶的简单劳动协作，对提高劳动生产率，发展生产力有着重大的意义。它使农业和手工业之间以及手工业内部更大规模的分工成为可能。正是依靠广大奴隶和平民的辛勤劳动，夏、商、西周时期才在物质文明和精神文明两方面都取得了原始社会所不可比拟的巨大发展，尤其是出现了体力劳动者与脑力劳动者之间的分工，产生了“士”阶层，发明了文字(商代的甲骨文和
周代的金文)，成为中国古代文明的始发期和科学技术的萌发期。从人类物质文化演进历程看，此一时期也是继旧石器时代、新石器时代之后被称作第三个时代的“青铜时代”。
青铜器
“青铜”是指自然铜(红铜)与锡、铅等化学元素的合金。不同用途的器物或工具需要不同的合金配比，如用于利器的刀剑和用于照看形象的镜子就有较大的差别。先秦时代的《考工记》就曾记载了一个较为科学的青铜配比，如钟鼎一类器物的铜锡配比为6：1，斧斤一类的工具为5：1，青铜镜为1：1等。可见青铜的发明和利用是一件很了不起的科技成就。中国的青铜时代从公元前两千年左右开始形成，历时大约15个世纪，相当于夏商周三代。中国青铜时代的主要特点表现在：一是使用大量青铜生产工具、兵器和青铜礼器。二是中国在进入青铜时代以前，有一个漫长的利用铜矿物制造器具的历史，其技术和经验已积累到相当成熟的程度。
中国的青铜时代在商晚期和西周早期达到发展的高峰。即使进入春秋晚期的铁器时代，青铜技术仍旧有新的发展。直至战国晚期，由于铁器工业的飞跃发展，青铜的历史地位才逐渐被铁所取代。由此可说，在世界文明史册里，中国的青铜工艺是独树一帜的，其治铸技术之发达，生产和铸造规模之宏大、品种造型之多、设计之独具匠心、装饰之精致华美都是举世无双。
到春秋晚期和战国时代，人们开始用失蜡法制作铜器、能浇铸出复杂多变的造型体。它的大致做法是选用蜡制成器物的模型，然后反复淋上细泥和成一定的厚度，待泥干透后加热，使蜡质流出再将铜液灌入。这种方法一直沿用至今。
商周时期青铜器生产和铸造的宏大规模，从安阳出土的司母戍大方鼎等一系列青铜器中可以得到证实。这从一个侧面反映了当时社会的政治和经济的发展，也反映了作为设计和制造者的工匠艺术家们博大的气概和胸怀。据考古学家对“司母戍鼎”的分析，这一通高133厘米，长110厘米，重达875公斤的大鼎，从铸痕看，鼎身用了八块外范，鼎底用四块，鼎足各用三块。鼎耳、鼎足中空，鼎耳是接铸的。据测定，该鼎含铜84.77%，锡11.64%，铅2.79%，铜锡合金比例符合铸造青铜容器硬度的要求。商代的熔铜坩锅，一次约熔铜12.7公斤，浇铸司母戍鼎，至少需一二百名工匠密切配合，同时操作，加上运输、烧炭、管理人员约需二三百人，可见当时青铜治铸的规模和技术水平，这种巨大的规模正是中国青铜器时代鼎盛时期的文化特征。
商周时期的青铜日用器、常被用作祭祀和典礼的礼器，故成为青铜器。其造型设计除实用外，还考虑放置祭坛上的陈设效果，因此日期器物的造型设计就有了不同因素的审美追求，这一特点在新石器时代龙山文化中已表现出来。例如，黑陶高足杯的高足远远超出了实用规范，对器物造型产生了重要的影响，具有了审美意义。进入奴隶社会后，宗教祭祀活动，改变了原来从属于社会整体性质而为奴隶主阶级所垄断、所解释、成为他们表达观念、实行统治的的工具。奴隶主凡事必卜、祭祀活动的规模越来越大，青铜日用器作为祭器被视作神圣，所以日用青铜器的陈设功能还表达了奴隶主阶级的意志。
中国古代奴隶工匠设计制造的青铜器，是“可以与任何时代、任何地区所制造的最为动人的杰作相媲美的作品。”作为中国奴隶社会设计的杰出代表，它以
鲜明的民族与时代特色，卓越的设计意匠和完美的铸造技术，在世界古代设计史上占有重要的地位。
车
车，作为中国古代器具设计的品种是具有典型意义的，并开启了中国古代设计思想研究的大门。夏代不仅有车，而且车战已成为一种作战形式。《尚书甘誓》记载夏启与有 氏战于甘泽之际的誓师词：今予惟恭行天之罚。左不攻于左，汝不恭命；右不攻于右，汝不恭命；御非其马之正。汝不恭命。这里的左、右和御，指的是战车上的战士和驾马者。古代一辆战车共三人，左持弓，右持、中驾马，称为甲士，车下跟随的步兵称“徒卒”。商汤来夏，其主力为“良车七十乘”，车战的规模已不小。史载当时薛部族最善于造车，出身于薛部族的奚仲曾担任夏朝的车正。(掌管造车的工官)，传说他“挠曲为轮，因直为辕。”造出的车“机旋相得”，“成器坚固”。由全木的辁发展到有福的车轮，是造车史上的大变革，为后来商周造车的发展奠定了基础。
为了战争和运输、乘法的需要，造车已成为专门的行业。例如安阳大司村车马坑中，有车25辆，车为木制，由一 (单辕)、一舆、一轴、两轮组成，也可分为衡轭(驾马)、轮轴(转动)和舆轿(乘坐)三个部分。
到西周，车的种类有路车，戎车(战车)、舆(牛车)、辇(人力车)等车的形制与商代大致相同，都是双轮、独辕、方车厢、辕前有衡(横木)，两边各缚人字形轭以驾马。但西周的车制作更精致，车的部件、马饰更复杂。
《诗经·大雅·蒸民》载“四牡彭彭，八鸾锵锵。”“四牡骙骙，八鸾喈喈”，意即贵族的车驾四匹马，不停地奔跑，装上八个铜铃是何等的富丽堂皇，《小雅·采芑》曰：“方叔莅止，其车三千。”盛赞方叔出征时，有3000辆兵车，可见其军容之盛。造车需要木工、金工、漆工、皮革工等多种工匠的协作，造车水平的提高反映了当时手工业技术的发展与分工的细密，也表明设计水平进一步提高。 城市与建筑
夏、商、周时代的建筑成就，也很值得一提。以夯土墙和木构架为主体的建筑当时已开始出现。夯土技术萌芽于新石器时代，至商代已经趋于成熟。商代后期驱使大量奴隶为奴隶主建造规模较大的木构架建筑。原来简单的木构架，经过商周以来不断地改进，逐步发展成为中国古代建筑的主要结构形式，同时还出现了前所未有的院落群的组合。
现已发掘的殷墟，就是晚商都城殷的所在地，也是商代最大的城市和政治经济中心。面积约24平方公里，有人工挖成的巨大壕沟。建筑群以王宫为中心，规划布局采用南北屋两两相对，中为广庭的四合院布局，共有56座宫殿，布局规整。宫殿基址由多层硬土夯筑而成，厚2米，有排列整齐的石或铜柱础和柱洞，最大的基址长85米，宽14.5米。王宫周围分布着居民点，冶铜、制骨等手工业作坊和墓葬区。虽然商代“茅茨土阶”的殿堂今天已荡然无存，但从仿四阿式殿堂建筑的商代青铜器上，仍可看出宫殿的巍峨峥嵘、气势非凡。商代房屋的墙和城墙是用版筑法夯筑的、建筑中的一项新技术是筑墙时使用了土坯、土坯是砖的前身。
周代统治者把营建都邑(筑城)看作立国的根本，每个都邑，都以城郭沟池为最基本的构筑。据称“周之所封四百余，服国八百余”，今可考者130余个。各都邑按封爵大小而建，所谓“王城方九里，长五百四十雉；公城方七里，长四百二十雉；候伯城方五里，长三百雉；子男城方三里，长一百八十雉。”据说周代的首都镐京方九里，有内城和外郭，每边三个门，城内纵横各九条街道，左祖右社，面朝后市，十分整齐。
建筑的发展，必然带动制造砖瓦技术的发展。制造砖瓦的历史始于商周，实质上是制陶技术的延伸，也是古代建筑技术的重大进步。西周中晚期有的宫殿屋顶已全部铺瓦。瓦的品种有板瓦、筒瓦和人字形的脊瓦。质量有所提高，已具有大小头瓦环或瓦钉，筒瓦已有瓦当和瓦唇。
织染与服饰
商周时期，有关织、染、绣制品的间接形象资料也有很多，有青铜礼器和玉器上常出现蚕的纹样，这是因为当时很多青铜器和玉器是用丝织物包裹后入葬的，当丝织物腐烂后印痕就留在了器物上，如河南安阳发现的一件铜器上。如河南安阳发现的一件铜器上留有明显丝绢的残迹，而且能看出上面的回纹图案。在故宫保存的一把商代玉戈上也留有织物的残迹，殷墟大司空有厚达3厘米的织染品的残物，同时有印痕附着在铜器上，有些印痕还能看出是辫子股绣的绣品。
关于服饰，很多资料表明，周代已采用“深衣制”。所谓深衣，就是在“上衣下裳”的基础上将上衣和围裙连结起来，这种形式成为我国历代服装的基本特征，直至近代男子的长衫、女子的旗袍、连衣裙都可说是深衣制的延续。商代妇好墓中发现一件玉雕的人物俑，就可见到深衣服饰，衣服上刻有清晰的龙纹和云雷纹图案，与此类的玉制或陶制的人物俑还有多件。
家具
中国古代的家具设计有着非常悠久的历史。传说神家氏设计发明了最早的床、席，有虞氏发明了最早的桌—— 俎。古代家具主要以竹、木为材料，由于竹木易于毁坏和腐烂，因此，迄今出土的古代家具甚少。商周的青铜器中有不少雕饰精美的俎、禁之类的家具。另外从象形的甲骨文字推测，床、几、案类的家具有周代已经广为应用。春秋战国时期，铜制和漆木家具的设计制作达到相当的水平。例如1978年在河北平山出土的战国时期金银镶嵌龙凤形铜方案，便是早期铜制家具中的一件珍品。又如湖北江陵出土的彩漆木雕禽兽座屏，河南信阳出土的漆几、卧榻式木床等漆木家具，亦堪称早期家具设计中的精巧之作。这些遗存的早期家具造型古拙，装饰繁缛，通常运用漆、绘、雕等多种装饰手法，装饰色彩华丽，纹饰丰富，雕饰精致，是具有很高艺术性、技巧性与实用性的设计佳作。
家具设计主要是随人们的生活方式、起居习惯的变化而逐步发展变化的。自商、周至三国时期，跪坐是人们主要的起居方式，因而相应形成了矩型的家具设计，席与床(又称榻)是当时室内陈设的最主要因素。直到汉朝时期，床、几、案、衣架等家具都还是低矮，屏风多置于床上。至东汉时期，高形可折叠的胡床(宋以后称交椅或太师椅)自西域传入中原。自此以后，垂足而坐的习惯逐渐增加。南北朝时期胡床逐渐普及民间，并且出现了其它各种形式的高坐具，如扶手椅、圆凳、方凳等。床、榻亦增高加大，有的上部还设床顶，四周围置可拆卸的矮屏，
下部多以壶门装饰。床上除了有供倚靠的长几和半圆形凭同(又称曲几)以外，还出现了作为倚躺埋腰之用的隐囊。
隋唐时期，垂足而坐与席地而坐的习惯同时存在，出现了高矮型家具并用的局面，总的趋势是由上层阶级带动民间向垂足而坐和高型家具过渡。这一时期的高型家具有各类桌、案、凳、椅和床。后世所用家具类型已基本具备。家具的造型简洁实用，朴素大方，结构趋于合理的简化，嵌钿及各种装饰工艺被进一步运用到家具上。高型家具经五代至宋代已日趋定型化，并且衍化出了高几、琴桌和床上小炕桌等新的家具的式样。魏晋以来垂足而坐的起居方式至宋代已完全普及于民间，一般百姓家庭亦已使用高型家具。宋代家具的结构与造型得到了很大的改进，仿古建筑的梁柱式框架结构代替了隋唐流行的箱式壶门结构，装饰线脚大量出现，加上牙条等装饰附件的应用，家具腿部线条与断面的多样化处理，使宋代家具的外观造型颇为美观，风格清秀而不繁琐，朴素而不粗陋，实用功能和外观形式达到高度的统一，为明清家具的发展奠定了良好的基础。
明代是家具设计的辉煌时期。由于宫殿、民居、园林等建筑的大量兴建，作为主要室内陈设品有家具的需求也相应大增。郑和下西洋以后，我国和东南亚各国的联系更加密切，大量热带优质木材不断输入中国。当时的木工工具也得到了很大的改进，种类繁多，加工便利，而且木工技术已发展到很高的水平，出现了诸如《鲁班经》、《 饰录》、《遵生八 》、《三才图绘》等有关木作工程技术的著作。这些因素都推动了明代家具设计不断发展并达到历史的顶峰。明代家具种类繁多，用材考究，设计巧妙，制作精美，形成别具一格的设计特色，被称为“明式家具”。明式家具的种类主要有椅凳、几案、橱柜、床榻、台桌、屏座等六大类。不同的建筑空间配置不同的家具，一般厅堂、卧屏座等六大类。不同的建筑空间配置不同的家具，一般厅堂、卧室、书斋等都相应有几种常用的家具配置，并且还出现了成套家具的设计。明式家具采用的材料有紫檀、红木、花梨木、鸡翅木、楠木、铁梨大、瘿木、乌木、黄杨木、椐木等优质硬木。明式家具的设计特色：一是注重结构美。不用胶和钉，主要用榫卯结构，不同的部位采用不同的榫卯。二是注重材质美。充分利用材料本身的色泽和纹理，不加遮饰，色泽深沉雅致，木纹自然优美，质感坚致细腻。三是注重造型美。造型浑厚冼练，稳重大方，比例适度，线条流利。四是注重装饰美。装饰简洁，不事繁琐雕琢，装饰线脚简练细致，朴实无华。加上制作非常精工，一线一面、曲直转折均一丝不苛，严谨准确，致使明式家具显得格外隽永古雅、优美舒适、纯朴大方，实现了形式与功能的完善统一，被誉为我国家具设计史上的顶峰杰作。明式家具不止是中国家具民族形式的典范和代表，在世界家具设计史上也独树一帜，自成体系，具有显赫的地位。
清代家具在结构和造型设计上基本继承了明式家具的传统，体量显得更加庞大厚重，出现了组合柜、可折叠与拆装桌椅等新式家具。而在装饰设计上，宫庭与达官显贵使用的家具为了追求富丽堂皇、华贵气派的效果，滥用雕镂、镶嵌、彩绘、剔犀、堆漆等多种方法，以及象牙、玉石、陶瓷、螺钿等多种材料，对家具进行不厌其烦的装饰，往往只重技巧，忽略效果，繁琐堆砌，以致破坏了家具的整体美少有此种弊病。清式家具以苏作、广作和京作为代表，被称为清代家具三大名作，造型与装饰设计各具地方特色，并且一直保持到现在。
兵器
中国古代的兵器设计历史久远，早在五千前的原始社会晚期，就已出现了兵器设计制造的雏形。在奴隶社会和封建社会，统治者为了维护内部统治和对外自卫与争夺的需要，非常重视兵器的设计制造，组织了高度集中的兵器制造业。经过历代兵器工匠不断的设计实践，创造了许多当时领先于世界的精良兵器，在世界古代兵器设计史上留下了闪亮的篇章。中国古代兵器设计大体经历了石兵器、铜兵器、铁兵器和火兵器设计的四个发展阶段。
新石器时期，我们的祖先用石块、竹木、骨角、皮革等材料，经过砍削、打磨、烘烤、绑扎，设计制作成刀、斧和弓箭等狩猎工具。在野蛮的部落冲突中，这些劳动工具又被用作战争的武器。随着部落冲突的加剧与升级，武器的设计生产有了专业化的需要，部落里随之出现了专门设计制造兵器的手工匠人，兵器设计得到了初步的发展，如用于格斗的有石戈、石矛、石斧、石锤等，用于远射的有弓与箭，用于防护的有竹、木藤或皮革制成的盾牌和甲胄等。
进入奴隶社会时期，阶级矛盾尖锐，武力冲突演化为战争，兵器的需求日益增长。随着青铜冶炼与铸造技术的进步，中国古代兵器进入青铜兵器时代。兵器的形制有了变化，性能有所提高，品种也增加了。《考工记》中记载有不同种类青铜兵器的合金比例配方；还新出现有刺(矛)体(戈)联装的戟的设计；剑的长度分上、中、下三等，呈加长趋势；传统兵器的箭头、戈、矛的外形设计都有改进。当时南方吴越地区的铸剑技术冠于全国。1965年湖北江陵出土的越王勾践青铜剑已作表面防锈处理，埋藏了两千余年依然锋刃锐利、花纹清晰、光彩照人。北方为了适应车战的需要，已形成了车战成套兵器的设计制造，如远射的弓矢，格斗的戟、殳、戈、矛，护体的剑及防护装备的甲胄等。兵车是综合性的作战工具，自商至春秋晚期，车战是主要作战形式，兵车的设计制造盛极一时。兵车一般为木制，独辕双轮。最初用两马牵拉，后演进为四马，个别有六马牵引。用以攻击、驱逐的称为攻车，也叫轻车；用于设障、运输的称为守车，也叫重车。春秋晚期起，车战方式逐渐被比较机动灵活的步兵和骑兵作战方式所代替。《考工记》中对当时的木车设士十制造技术作了详细的记述。
我国的冶铁技术始于春秋时期，战国以后发展很快，创造厂生铁冶铸、铸铁脱碳钢、灌钢、炒钢等先进的冶铸方法，为铁兵器的发展提供了雄厚的物质技术基础。至汉代时，中国古代兵器进入铁兵器时代，刀、剑、斧、矛、戟及箭头等各类兵器都已由铁取代了青铜。铁兵器是冷兵器的成熟阶段，在形制设计、种类、性能、战斗力诸方面都较铜兵器进步，其中经过千锤百炼的“百炼钢”兵器堪称锋利无比。曹植的《宝刀赋》中赞它能“陆斩犀革，水断龙舟”。史载曹操曾造“百炼利器”五把，孙权有宝刀三把，刘备令名匠蒲元造刀五千把。已出土的实物有“三
十 ”环首钢刀、“五十 ”钢剑及汉灵帝“百 ”钢刀及晋“徐美人刀”等。为了改善兵器刃部的硬度，还发明了淬火技术；如蒲元造刀时必用蜀江之水；綦田怀文造宿铁刀时，常常“浴以五牲之溺，淬以五牲之脂”，其刃可斩甲过三十札。我国民间习称古代冷兵器为“十八般兵器”，所指并不固定，一般指刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉、锐、棍、槊、棒、鞭、锏、锤抓、拐子、流星等。事实上冷兵器的种类远不止18种。其他如防御兵器的盾、甲、胄和各种攻守器械的设计制造亦有不同程度的发展，在古代战斗中发挥了各自重要的作用。其中许多和其他钢铁冷兵器一样，在火器出现以后仍然被广泛应用。
冷兵器时代的抛射兵器中，弩机和抛石机是中国古代兵器匠设计创造的独具特色的威力武器。弩机的设计始于商朝，发展于战国。弩的最大特点是拉弓、瞄准、发射可以分解进行，瞄准时间充裕，命中率高，张弦不止靠臂力，也可用脚踏或腰引。大型弩机甚至可装上绞车，几十人合力拉弦，弓力大，射程远，破坏力强，可以用作攻城利器。汉代的弩机上根据勾股定理设计有“望山”刻度，是世界上最早带标定的瞄准装置。西汉李陵与匈奴作战时已使用了连弩机。三国诸葛亮设计的新式连弩，轻巧灵便，可连发十箭。唐宋时期，威力强大的床弩和车弩成为军队攻守战斗中的重型武器。北宋《武经总要》中记载的床弩装有二至四张弓，由专人负责瞄准发射，几人或几十人拉绞车张弦，射程达四百至七百步之遥。明清时期，灵巧的小型弩机继续应用于军队中，而构造笨重、机动性能差的大型弩机逐渐被淘汰。抛石机的设计始于周朝，又称发石机、抛车，古书称“ ”，能将石弹抛出数百步以外击杀敌人，故又称石炮。三国时曹操、马钧对其作了改进，装上轮子，可自由移动，称“霹雳车”，在官渡之战中大显威力，击毁了袁绍的橹楼和战车。北宋《武经总要》中记载了17种抛石机，最大的由250人牵拽，能抛重54公斤的石弹于77.5米远处。元代设计的一种巨型抛石机，又称“回回炮”，改人力牵拽为机械抛发，省力方便，威力巨大。宋代抛石机的瞄准方法已由直接瞄准改为间接瞄准，即由“定炮人”目测定位，口令指挥“炮手”施放，这是世界炮兵史上的伟大创举，比西方要早800多年。
火药是中国古代的四大发明之一，它以硝、硫、炭为基本成分混合而成，称黑火药。我国在公元3世纪与4世纪之际已发明了火药，但迟至唐朝末年才应用于战争。约在公元10世纪的北宋初期，中国进入了火兵器与冷兵器并用的时代。最早的火药兵器是火药箭，仍然是弓箭的形式，箭头附火药，点燃引线后射向敌方。随后又在石炮的基础上创造出火炮，即是把火药包点燃引线后用抛石机抛出。北宋《武经总要》中描述了毒药烟球、蒺藜火球等多种火药兵器的制造方法。早期的火兵器主要用于燃烧、发烟、放毒，随着火药质量的提高，促进了火药兵器设计的发展，逐步过渡到利用火药的爆炸性能为主。13世纪初，金人在与蒙古人作战中使用了铁火炮“震天雷”，以铁壳代替了纸或布壳、皮壳，爆炸威力更强。公元1132年南宋的陈规设计了竹竿“突火枪”，利用火药燃烧产生的强气压使“子窠”(原始的子弹)自动射出去。突火枪是世界上最早的管形火器，近代的枪炮就是由这种管形火器发展而来的。元代设计出了用铜或铁铸成的筒式火炮，称“火铳”。现存历史博物馆，元至顺三年(公元1332年)制造的铜火铳，号称“铜将军”，是世界上现存最古老的管状火器。明清时期火炮技术更趋成熟，不仅用于陆战，也被搬上舰船用于海战。到16世纪，国外的鸟铳、佛朗机铳和红夷大炮输人中国，推动了管形火器设计的进一步发展。此外，明代还设计发明了自动爆炸的地雷、水雷和定时炸弹。宋元之际出现了与现代火箭发射原理一致的火药箭。明《武备志》中有多种这样的火箭图，并有可同时发几十上百支箭的各类筒装火箭。如可同时发射10枝箭的“火弩流星箭”，发射32枝箭的“一窝蜂”，发射49枝箭的“四十九矢飞廉箭”，发射100枝箭的“百矢弧箭”、“百步齐奔箭”等。《武备志》里还记载了具有一定爆炸或燃烧破坏力的雏形飞弹，如“飞空击贼震天雷炮”、“神火飞鸦”等。明代有一种火箭名叫“火龙出水”，已经是一种雏形的两级火箭。
18世纪中叶以前，中国古代兵器设计在技术、性能、种类等诸多方面都优胜于西方，尤其是火药和火兵器的发明、设计和传播，推动了世界兵器设计史乃至世界史的近代化进程。18世纪中叶以后，注重利用新技术的西方兵器设计迅速
超越了固步自封的中国清朝兵器。在鸦片战争中，清政府落后的古代兵器抵御不住西方列强近代化的“坚船利炮”，使中国被迫沦为半殖民地半封建社会。
中国古代设计文化的成就是举世公认的，许多重要的设计创造传播到世界广大的地区。著名英国学者李约瑟在他的著作中，列举了龙骨车、石碾、提花机、弓弩、风筝、罗盘针等26项中国向西方传播的设计发明后指出：“我写到这里用了句号，因为26个字母都已经用完了，可是还有许多例子，甚至还有重要的例子可以列举。”另外，在近代欧洲，还曾流行过一种仿效中国古代设计的“中国风格”(Chinoiserie)。所谓中国风格，是“指17和18世纪西方室内设计、家具、陶器、纺织品和园林设计风格。”是由“17世纪初英国、意大利等国的工匠开始自由仿效从中国进口的橱柜、瓷器和刺绣品的装饰式样”而逐渐形成的设计风格。“20世纪30年代，在室内装饰方面曾再次流行。”然而，成就卓著的中国古代设计，到了腐朽没落、僵而不死的封建社会晚期，也陷入了停滞不前、原地踏步的困境。大约从18世纪中期西方兴起的工业革命开始，除了部分传统手工艺设计以外，中国的封建主义设计很快就被西方的资本主义设计超越并远远抛在了后面，其中的原因是非常复杂的。19世纪法国作家雨果就曾指出：“像印刷术、火炮、气球和麻醉药这些发明，中国人都比我们早。可是有一个区别，在欧洲，有一种发明，马上就生气勃勃地发展成为一种奇妙的东西，而在中国却依然停滞在胚胎状态，无声无嗅。中国真是一个保存胎儿的酒精瓶。”鲁迅也曾痛心地说：“外国用火药制造子弹御敌，中国却用它做爆竹敬神；外国用罗盘针航海，中国却用它看风水。”对于中国古代的设计，我们今天的设计师既应从其曾经辉煌的历史中获取信心和灵感，也应从其后来落后的原因思考中获取有益的启示。
手工业管理制度
在考察中国艺术设计史的过程中，对中国古代官手工业的发展历程不可忽视，因为官手工业的许多门类及做工都直接体现着艺术设计的思想与方法。
中国官手工业的历史可追溯到奴隶制“国家”形成初期。据古籍记载，春秋时郯君在讲述少昊氏的官制时，提到了管理农业和手工业的官吏。夏、商两代都设有管理手工业的官职和王室贵族直接控制的手工业。西周时期重要的手工业和商代一样，都是由王室和奴隶主贵族控制并为他们服务的。这是因为当时商品经济尚未发达，统冶者所需的礼器、祭器、武器和奢侈品、生活用品、绝大多数只能由官府手工业作坊制造。不过商代官府手工业尚处于初创阶段，只能制造青铜器、兵器、陶器、玉器等少数手工业品；到西周以后，几乎所有重要的手工业品，都由官作坊制造，各作坊还有专业分工。《礼记·曲礼》载，“天子之六工，日士工、金工、石工、木工、兽工、草工，典制六材”官府还按行业设立司工、陶正、车正、工正等官职负责管理，号称“百工”。
由官府供给原材料，提供作坊场地，手工业工匠在工师或工尹的监督下，加工官府指定的产品。手工业工匠的身份是奴隶或奴隶半奴隶性质的不自由人。这些手工者被剥夺了人身自由，在官府的直接控制下劳作。《礼记月令》载当时官府手工业库存原料有“金铁、皮革、筋角、齿羽、箭干、脂胶、丹漆”等，“百工”在工师、监工管理下劳动，必须按时完成指定的产品，要受到追究治罪。
在今天出土的文物中，我们看到的各种青铜器、陶器、玉器、兵器及日用品都相当精良，其工艺水平相当高超，备受人们的欢迎，这绝非偶然。
《考工记》
成书于春秋末年的《考工记》是中国第一部手工业专著，曾被后世工匠奉为经典，该书不但较全面地记叙了和期以来手工业生产所积累的丰富经验，而且经过整理，成为一门系统化的经验科学，有些还力图加以探索其规律并进行科学的概括。《考工记》特别强调制作优质产品所必须遵循天时、地气、材美、工巧，合此四者可为良的技艺原则，是一种朴素的辩证唯物论的美学思想。 天有时
天有时指的是季节时间条件，这表明古人已开始对自然物的性质，规律有较深入的认识。懂得一件好的产品，从选料到制作都要依据自然规律。《考工记》以制作车轮为例加以说明：“轮人为轮，斩之材，必以其时，三材既具，巧者和之。毂也者，以为昨转也。辐也者，以为直指也。牙也者，以为固抱也。……凡斩毂之道，必矩其阴阳。阳也者，稹理而坚。阴也者，疏理而柔。”
清代戴震注曰：“材在阳，则中冬斩之。在阴，则中夏斩之。今世毂用杂榆，辐以檀、牙以 。”说明古人已经认识到为了使车轮坚固耐用，不仅应根据不同的部位选用不同的材料，而且要根据木料的车轮上所起的不同用处，确定它们不同的砍伐时间。如果是取材料的阳刚之性，使其在车轮上起坚硬负载的作用，就应该在冬季伐木；而如果是要取材料的阴软一，使其易于弯曲，就应该在夏季伐木。根据各种木材不同的特性，人们认识到用杂榆木做毂(车轮中心的圆木)比较合适，做车轮的辐条则应用檀木，而 木最适于制作车牙。所以《考工记》中又说：“天有时以生，有时以杀。草木有时以生，有时以死。石有时以泐，水有时以凝，有时以泽，此天时也。”人们只有认识，顺应这种天气、季节有自然之理，才有可能达到自己的目的。 地有气
同天时一样，地气也讲的是自然规律的约束，且它与天时是密切联系着的，“因地制宜”讲的就是这个意思。《考工记》中这样写到：“桔逾淮而北为枳，鸲鹆不逾济。 逾汶则死，此地气然也。郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粤之剑，迁乎其地，而弗能为良，地气然也。”由于南北地域不同，其水土等自然条件有很大差异，不仅影响动植物的生长，也影响人们的生活习惯，从而形成了南北迥然不同的风格。如从房屋的建筑来讲，不同地区的建筑形式是不同的。在原始社会早期，不论是北方的北京猿人、山顶洞人，还是南方的古代猿人，都是利用天然洞穴定居的。到了人类能够自己营造居所时，不同地区在居住方式上就出现了差别。。我国北京属于黄土分布区，在从天然洞穴居住变为建筑地面房屋的过程中，经过了半穴居阶段。那是因为北方的土地有深厚的土层，土质的粗度级配适当，质地比较均匀，不易坍塌，而且地下水位较深，毛细蒸发不强，又不经常下雨，地表附近的土层经常保持干燥状态，因而满足了半穴居的“地气”条件。现在陕北一带的窑洞就是这种建筑的遗痕。而我国南方气候潮湿，地下水位高，土层性质
也不符合上述要求，因而没有半个穴居阶段，直接由巢居进货到建造地面房屋，如河姆渡遗址中的干栏式建筑，这是适合南方地理环境的。
《考工记》中所阐述的中国古代工艺观包含了这方面的因素，从中我们不难理解中国古代生活习俗、工艺特点，建筑风格之所以异于西方的原因，这是与东西不同的地理位置，环境条件有密切关系的。 材有美
关于材料性能条件古人论述很多，它可以从两个方面去理解，一方面是材料的种类、质量决定了产品种类、质量，上等优质的材料是决定产品优质美观的先决条件。另一方面，由于不同材料的自然性能，质地不同，如金属，光彩夺目；如竹木，清秀雅致；如草藤，朴素文静；如玉石，晶莹剔透；如陶土，浑然质朴。因而在制作不同的产品时，可以根据产品的实用和审美的需要选择适宜的原料。如将上述两方面很好地结合起来，就可以产生良好的使用价值，给人以美的感受。 除《考工记》外，中国古代著作中对这方面的论述还很多。如《荀子》中讲：邢范正，金锡美，工冶巧，火得齐。
其中讲“金锡美”强调的就是材料之美。这一点对今天来说也有很重要的意义。一方面，它告诉人们生产中的选材要精准求精，另一方面，它也启发人们注意充分发掘和利用各种物质材料。我国古代各种产品的不断丰富发展是离不开各种新材料的发掘的。在现代除了自然材料外，各种人工材料，像人造纤维、塑料，玻璃、搪瓷等都为开发更多更精美的产品提供了可能性。 工有巧
要制造出精美的产品，必须有高超熟练的技艺，当然这种技艺不是一朝一夕就可以得到的，庖丁角生能够“合于桑林之舞，乃中经首之会”，是通过19年的实践得来的。除了亲身经验外，前人的经验论也是不可少的材料。《考工记》中就记述了许许多多这种资料，对于各种古代常用的器具，无论是刀、矢、剑、戟，还是种、鼓、量、豆、 、璧等等，都有详细的制作说明。中国被称为“丝绸王国”，中国古代的丝绸制品以其丰富多彩、绚丽多姿享誉世界。《考工记》中记载了缫丝、漂白、晾丝等科学方法。如“以凉水沤其丝”，就能使丝柔软；“以栏为灰，涯凉其帛，实诸泽器，淫之以蜃”，是讲用栏木灰和蜃灰作漂白剂；又讲到晒丝应该“去地尺暴之”，将丝挂在离地面一尺左右的地方，挂得太高丝易干脆，太低则接近潮气，丝不易干。此外，还详细具体地记载了染色的方法。这些可贵的经验，为后来我国丝绸的发展打下了基础。
中国工艺设计思想
英国历史学家R·C柯林伍德认为：“历史的过程不是纯粹事件的过程而是行动的过程，它有一个由思想的过程所构成的内在方面，而历史学家要寻求的正是这些思想过程，一切历史都是思想史。”
人类自从有了造物和为造物而进行的设计，便同时产生了对设计、造物的认识和思考。无论中外，工艺设计思想都有着十分丰富的历史内涵，它反映了当时社会工艺设计实践的发展与变化。值得注意的是，中国古代虽然没有“工艺美术”、“设计”等专用名词，但实践中却进行着同样重要的归纳与总结。在古汉语中的“工”、“百工”、“工巧”、“艺”、“纹”、“样”、“造物”、“制器”、“尚象”、“巧思”、“意匠”等概念，都与西方的同类概念相似，甚至产生得更早。而与这些名词概念相联系的中国古代工艺设计思想对人类文化建设仍具有深远意义。
中国古代从先秦诸子到明清文人土子，曾留下了很多专著和笔记史料，为我们提供了各个时代工艺设计的思想及理论认识。这些工艺设计思想作为整个社会思潮的一部分，它折射出整个社会思想意识和哲学思想，带有强烈的政治和社会伦理的色彩，积淀着那个时代特定的价值观和造物的理性思考，对当代的设计艺术而言仍有其可资借鉴的价值和启示。
在中国夏、商、周时期，技术与艺术之间没有明显的界限，“器”的概念是物质生产的产品，器的制造包含了生产技艺与艺术创造。“技艺相通”的观点，最早见于庄子《天地篇》中的记载：“能有所艺者，技也”。古代把“大工”称为“木工”，“工”字在这里与“匠”字的意思相同，意味着“巧妙”、“工艺”、“意图”等。综合这些意义，又说成是“工匠”；“工作”、“巧丁”、“巧匠”、“匠人”等。在《魏书》中，也有“百工技艺”的记载。所以，技艺一词，不仅指工匠的技能，也指艺术活动的技巧。古代的技术通常主要表现为手工的技术及个人的技术，是人的手艺、技巧、技艺和技能的总称。技术的“术”字意味着“技能”、“手艺”。但是，通过“术语”等词来表达，则具备了专门的制作方法的意义。韩愈在《师说》里讲到“术有专攻”，就是将技术作为某种专门工作来理解。也可以是“道”，这当然是应该掌握的“方法”和“手段”。
我国最早的一部有关工艺设计的经典著作《考工记》说：“审曲面孰(势)，以饬五材，以辨民器，谓之百工”，在古代掌管营造、车服、器械的官职最早称作“百工”。工艺是技能，工艺是“技”之工艺。没有好的技艺，就不可能有优秀的器物。所谓百工之艺，反映了百工制作器具，首先要进行“艺术设计”，既体现了艺术性与技术性的统一，也体现了物质性与精神性的统一，反映了古代对造物设计的本质认识。
《说文》云：“工，巧也，匠也，善其事也。凡执艺事成器物以利用，皆谓之工。”又云：“工，巧饰也。”
“巧”即“巧妙”，起源于“安排”、“计划”，意思为灵巧的手。在器械造物方面，中国古代造物讲究工巧，所谓工巧，实际上包含了意匠之巧和技艺之巧，而意匠之
巧更为重要，并成为中国人典型的造物思想观。战国时《荀子·荣辱》中就有“农以力尽田，贾以察尽财，百工以巧尽械器”的名言。
《考工记》不仅记录了先秦时期官府手工业的设计成就、制造工艺和制作规范，更重要的是阐述了一些重要的设计思想和设计观念。如“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”早在两千多年前的中国工匠就已意识到，任何工艺设计的生产都不是孤立的人的行为，而是在自然界这个大系统中各方面条件综合作用的结果。天时乃季节气候条件，地气则指地理条件，材有美为工艺材料的性能条件，而工有巧，则指制作工艺条件。一件优秀的工艺品，必须考虑季节、气候的因素以及物理性的影响，包括对材料的选择和人的做工技巧，四者有机结合，相得益彰，才能生产出合乎要求的、精良的器物。这是立足于阴阳五行观的文化背景下所提出的设计思想，反映了古代人系统的设计观念。天、地、材都是自然因素，也是造物的基本条件，而工巧则指人的主观因素，包括劳作、创造、技艺。
“材美工巧”所体现的系统观，深刻地反映了当时社会“兼利万物”的哲学思想影响和人的宇宙观，从而在设计上反映出以自然为尚，以人工为本，以及与“天地相宜”相一致的物／顷自然，合乎天道的思想观念。
古代造物设计的目的是为了器用，即器物必须具备一定的实用价值，其首要任务应当是实用价值的设计。
先秦诸子强调的“以用为本”、反对雕饰的思想实质上就是一种科学求实精神的反映。如墨子最早提出功利主义原则，极力强调工艺物态生产的实用性。他认为：“为衣服之法，冬则练帛之中，足以为轻且暖，夏则烯络之中，足以为轻且凉，谨此则止，故圣人之为衣服，适身体和肌肤而足矣，非荣耳目而观愚民也”。“为舟车也，全固轻利，可以任重致远”。这些言论，指出了实用为要，无须华彩灿然、雕琢刻镂的道家思想。韩非子也指出“玉卮无当，不如瓦器”，说明再贵重的盛酒玉器，如果没有底连水都不能放，其价值还不如普通的瓦器。
子贡云：“用力甚寡而见功多”，指出了好的设计就是在人使用器物功能时，便捷、宜人。
西汉刘安在《淮南子·齐俗训》中云：“治国之道，上无苛令，官无烦治，士无伪行，工无淫巧，其事经而不扰，其器完而不饰。”在这里“器完而不饰”意为不作多余无谓的修饰、不虚饰无用之物，目的是提倡朴素平实的民风，他是从国家治理方略层面探讨“器”与“饰”的关系。
重功用的工艺思想可以说综观于整个工艺发展史的全过程中。汉代王符在《潜夫论笺》就有“百工者，以致用为本，以巧饰为末”的著名言论。宋代的欧阳修云：“于物用有宜，不计丑与妍。”王安石云：“诚使适用，也不必巧且华，要之以适
用为本，以雕镂绘画为之容而已。不适用，非所以为器也。”清代的李渔云：“使适用美观均收其利而后可。”
在中国美与善始终是统一的，即荀子所谓的“美善相乐”，人们高度重视把美的社会价值与善的合目的性联系在一起，把实用功利观与审美之间联系起来正是善的观念。墨子在议论木鸢时云：“巧为鲵，拙为鸢。”这里拙与巧的差别，不是两者制作技艺的差别，而在于“巧者”巧于实用，因而是善的，也就是美的；“拙者”在于无用，必然是不善的，因而是丑的。评定巧拙的尺度是实用功能，区别美丑的标准也是实用功能，善是美与巧、拙与丑的中介和杠杆。这些强调物之为用的思想还体现在对人体工学的原理与工艺造物关系的关注，甚至是自觉。从陶器、青铜器、漆器、灯具和家具等生活用品的尺度来看，基本上与人体的各种尺度和需要是相适应的。这种尺度的适宜，在工艺造物中，反映了艺术造物中追求的科学精神。
在工艺设计中，用与美的统一实际上就是文与质的统一，作为工艺设计的原则，早在先秦时期就已被人们所认识。“文”一般指文饰、文采、花纹装饰、文章。所谓“文章”也是针对那些精美的装饰而言，由此引申为人的品貌。
中国古代长期以来持续不断的关于文与质的论争，反映在工艺设计上，正是功能与装饰性的论争。
荀子认为：“无伪则性不能自美”，指出只有装饰与合目的性才能再现质的美。设计中的装饰是人类借助物质创造形式来表达内心情感的需要和手段，它与“质”本质上是一致的。文与质的关系在工艺美术范畴内就表现为装饰行为的肯定与否定的选择关系，也就是对自然与雕饰之间的选择关系。
如韩非子认为：“繁于文采，则见以为史”，“洋洋然，则见以为华而不实”。他的观点是重质轻文，好质而恶饰，与老庄推崇天然之美，主张自然朴素，反对雕削取巧的工艺观有相通之处。包括墨子提出的“先质而后文”等与儒家思想所倡导“文质彬彬”的美学主张相比，均显得十分片面。
孔子云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这里的文质彬彬，是文与质、内容与形式的和谐统一，也是工艺美术的本质追求和设计原则，它反映了人类造物的根本要求和终极目标，并规范和制约着人们的思想和行为。在造物领域还可引申为功能与形式并重的思想。而这一点同西方现代设计史中沙利文强调的“形式追随功能”以及之后包豪斯所提出的“艺术与技术的新统一”口号是不谋而合的。
所谓“美善相兼”、“尽善尽美”作为先秦诸子重要的美学思想，对古代设计文化产生了广泛而深刻的影响。在不同的历史时期，各式各样的器物无不感性地证实了文质兼备、美与善的统一。
崇尚自然、“顺物自然”、反璞归真是中国工艺设计中所遵循的原则之一。凡事求其天然本质，而无附加之华饰，即为朴，无巧美，即为拙，也是老庄哲学的核心内容。如庄子认为：“朴素而天下莫能与之争美”、“既雕既琢，复归于朴”。顺应自然，完全按照事物的自然本性任其发展和表现，反对一切人为的加工制作，这种非艺术思想，虽然不符合人的本性，但从审美价值方面看，庄子这种崇尚自然，主张无装饰的朴素美，其美学理想，又是十分深刻的。它切人了艺术把握世界的最神圣的理想之地，即“大音希声”、“大象无形”、“大巧若拙”的天然之圣境，是一种得于自然又超乎于自然的审美体验。
“器完不饰”出自西汉刘安《淮南子·齐俗训》中：“治国之道，上无苛令，官无烦治，土无伪行，工无淫巧，其事经而不扰，其器完而不饰。”在这里“器完而不饰”意为不作多余无谓的修饰、不虚饰无用之物，目的是提倡朴素平实的民风，它是从国家治理方略层面探讨“器”与“饰”的关系的。
人原本就是自然生态系统的组成部分，并依赖大自然的环境而生衍繁殖。因此，先民们在进行一些工艺设计的创造活动中，非常强调人与自然的和谐，强调设计作品与自然生态之间的协调与共生。自古以来，设计与自然之间从来都是紧密关联的。中国古园林设计中就讲求三境一体，即物境、情境、意境，说的就是顺乎自然。明代的计成在《园冶》中云：“虽由人作，宛白天开”，此论可以说概括了中国园林设计的最高境界。其价值取向，符合老、庄“返璞归真”、“道法自然”的哲学思想和审美追求。
与德国哲学家海德格尔所推崇的“人，诗意地栖居在大地”理念一样，中国古代很早就提出了“和谐”、“中庸”、“天人合一”的哲学思想，倡导“尊重自然”的原始自然观，注重人与自然的和谐的关系，这似乎与海德格尔所崇尚的境界有异曲同工之处。
对于只追求华而不实的工艺设计而言，“顺物自然”所崇尚的“真”，十分可贵且重要，至今仍不失其意义。
传统文化中对造物设计原则的研究，虽然没有形成系统，但已经有了较为深入的看法。《周易》里提到的“制器尚象”，对于器物的象形寓意造型的产生和发展有深远的影响。“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辞，以动者尚其动，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”《易经·系辞上》的“象”，作为动词通“像”，为象征、取象。《系辞》谓：“圣人有以见天下之臣责，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。”上古人类在观察世界思索世界的时候，不是求诸逻辑，而是借助形象，以“仰则观象于天，俯则观法于地”的方式，构建了丰富而复杂的思想体系，因此，圣人对深奥道理的理解，在造物制器方面是通过对外物的模拟，用具体的形象来象征事物实现的。“制器尚象”，主张通过对自然物象外形的特征及神韵的模仿，将器物作为一种象征符号，引起人们对自然的联想，对“道”探求的渴望，
“器”则成为解读和承传宇宙间万物之“道”的载体。与道家“道法自然”、“象法天地”的说法有异曲同工之妙。在“制器尚象”思想的指导下，对自然的观察与抽象，不仅反映在历代器物的造型上，对服饰设计、图形设计以及色彩设计中都得到了明确的展现。“尚象”的设计思想包含二层意思：其一，“尚象”设计是对于宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对外界物象的外表模拟，而且更着力于表现万物的内在的特性；其二，“尚象”设计既是一个认识过程，同时又是一个创造过程。“观”，就是对外界物象的直接观察、直接感受。“取”，就是在“观”的基础上的提炼、概括、创造。“观”和“取”都离不开“象”；其三，“尚象”设计还说明了“观物”应采取“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之纹与地之宜，近取诸身，远取诸物”。只有这样，才能把握“天地之道”、“万物之情”。古代先哲们仰望天空，远眺大地，观四时流转，察宇宙变化，以诗意的目光打量世界，进而上升为哲学的表达，由此形成了中国古典哲学“诗性智慧”的品格。正是在这种“天人合一”的整体世界观与“物我同一”的审美观念的关照下，构成了中国传统文化中整体的、辩证的、因果循环的思维方式，以及独具特点的中国古代设计的哲学思想。
人对于工艺造物的使用、占有的态度和思想意识，会对造物以及工艺设计产生重要影响。在原始社会时期，人与造物之间的关系是一种纯洁的理想关系，它体现着人类造物的本质构思，为了生活之需而创造了实用物，物的实用与美化完全统一，确有一种不可超越的典范意义。而在阶级社会中，私有制使人与物的关系变为占有与被占有的关系。如何看待物，不仅成为一种道德意识，而且成为一种支配和影响工艺设计的工艺思想。其政治性规范性不仅在社会地位、经济地位等方面把人划分成各种不可逾越的等级，而且把一切精神生产和物质生产甚至自然之物，都含括其中，纳入它规定的轨道，规范和制约着整个社会的物质生产和精神生产。不仅“文以载道”、“诗以言志”、“乐以象德”，而且物也载道、言志、象德。例如《说文·一篇上》中对作为工艺品材质的玉器有这样的描述：“玉，石之美有五德，润泽以温，仁之方也；腮理自外可以知中，义之方也；其声舒畅，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而忮，絮之方也。”这里将玉的色泽、纹理、鸣声、质地都与人的品德相对应，人对于美德的向往通过器物来得到表达。中国古代的服饰受礼教和封建社会道德规范所限制，在特定的时间内服饰是守礼尊规的一种表现。孔子说：“见人不可以不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬不礼，无礼不立。”衣冠不整，君子是引以为耻的，会影响一个人在社会中的形象。这种把服饰与礼教统一表达的学说，成了儒教的特征，长期影响着中国人的意识形态。
在传统设计中，色彩的阴阳五行说、图案的十二章文饰、佩授制度，甚至要建城池的大小、城墙的高矮、城门几重、宫室多少，都与人的等级有关，属于“礼”的范畴。中国古代的宇宙观认为，一切事物都有阴阳之分，宇宙由金、木、水、
火、土五种物质组成，阴阳在这里成为五行的原动力。与此有关的数字频繁出现在古代衣、食、住、行的设计中。古代皇城的布局包括了与阴阳五行有关的许多数字，如四方八位组成的九宫图等。汉代根据五行原则，确立了东青、西白、南朱、北玄四方位，中央为土，即黄色，阴阳五行说已经与“礼制”结合起来，成为设计的指导思想。从实用造物中体现的阶级意识和社会观念极为鲜明，正如宋代理学大家程颢、程颐所说：“天下无一物无礼乐”。一切造物都反映了统治阶级的观念意识，设计思想也不例外，幸好有道家的思想作为互补，才使中国的设计思想有完整发展的空间。
“器以象制，水以轮济”出自北宋范仲淹一句很有名的赞美水车的话。指人要想达到提水灌溉的目的，这个器(提水功能)必须依附一个象即形式来实现，也就是说功能要靠形式来承载(“象以载器”)。
“象以载器，器以象制”，是古代哲人对造物形式与功能提出的合理的设计标准和器用思想。从人类造物的本质特征而论，形式服从功能无疑是正确的、基本的。作为为人而用的器物、建筑等人为事物，其形式必然来自功能的结构，而不是功能来自于形式。“器以象制”中的“象制”，就是功能内部因素中的一次成像，即“器”的原理、结构、材质、工艺、形态、色彩等的内在凝练。器(功能)是受象(形式)制约或规定的。古代将“器、象、制”三者联系在一起思考，是因为功能必须通过形式这个载体表现出来，即通过具体的形象、合理的形式表现出来，功能与形式的统一构成了人为事物功能美的基本范畴，表现出古人的造物意匠和讲究实效的传统。
(九)虚实相生
在古代造物的设计过程中，人们已逐渐认识到实体与空间关系的转化，以便使空间效用得到更好的发挥。提出这一观点最早为《老子·第十一章》中所云：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”古代的木轮车是由30根木条作为轮毂的，毂是车轮中间车轴贯穿处的支承圆木。车毂是中空的，用以支承车轴和底盘，才能发挥车的功用。埏埴是指和土制作陶器，有了器皿中虚空的地方，器皿才能盛物。盖房子要开门窗，有其空间，才能发挥房子之功用。有与无，即实体与空间、虚与实在这里是互为作用的。
中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。道家的空间意识，是以自然无为的“道”为尺度的，就其哲学基本精神而言，老庄之“道”就是一种“大美”而“不言”的“虚”。庄子说道虚而待物，唯道集虚，可见道是“有”与“无”、“实”和“虚”的统一。
比如，在中国园林设计中，由实体与空间所蕴涵的园林之“道”，就是将实体化为虚景，化有限为无限，使自然界的虚情与实景交融，在布局中处处运用“借
景”、“虚景”等手法使迂回曲折的景色变化无穷。由于注重建筑、庭院与自然空间的交流，反映在视觉上，其空间是空灵且渗透的。从而使人们在游园时，获得“物我交融”的心性体验和精神升华。这种强烈的自然意识与空间意识，对中国传统工艺的发展产生了深远的影响。虚与实的统一相生，成为古代工艺设计核心的审美特质和构成原则。
建筑的功用在人类社会中必须也必然与文化观念建立起联系。认识到建筑对人类文化性的能动造就作用乃是对建筑艺术主动把握的标志之一，这在孟子《尽心篇》中有明晰而深刻的论述。孟子云：“居移气，养移体。”将建筑对人的气质的造就作用与营养对人的体格的造就作用并提，强调身心造就的并重，明确提出了建筑的精神作用。古代文人园林的彰显就借助于多种形式，可归为：山水情怀沉潜、精神涵养书写、文学语言渗透、哲学空间铺陈，凸现出含蓄而深远的意境空间。像中国建筑中最有代表性的亭台、阙、楼阁、寺庙、殿堂、厅馆、园林、牌坊、楼宇、曲桥、回廊等建筑来说，其大部分是作为人游览、驻足、交际、娱乐、宣教、修读的场所，是为了人的文化教养而设的建筑，都是以其非居住性为特征的建筑类型，这正是强调建筑对人造就的艺术功能所导致的，是“居移气”这一理论影响下建筑观念的具体体现。作为生活的艺术和文化的环境艺术设计，它的目的正是要创造一种可游、可观、可居的现实生活的理想之境，从而把生活世界与形而上追求真正地联系起来，使人们去寻觅、去体悟人生的真谛和存在的意义。人们最终寻求的实质上是生活的艺术化。通过造景和造境，通过适宜的生活场景、环境的建构，将自己的人格与精神追求物化于环境的艺术设计之中，使之成为其通向理想境界的基础。这显然是中国传统园林建筑最值得称道之处，也是其最富现代意义之处。
“人为物本、物因人用”体现了古代农业造物的价值观和设计原则，是古人最基本的造物哲学思想。
哲学上把世界分为自然、社会和思维三大领域，唯有人，才是这三大领域的结合点。人与物的关系问题也是哲学的基本问题。文献表明，自先秦以来，我国造物思想即主张人第一、器第二的观点，重视人与物之间的有机联系，试图在人与物之间建立一种有人性的关系和处在一种亲切的互换的感觉之中，即天人合一。关于人与物的关系问题，元代的王祯在《农器图谱》里提出了“人为物本，物因人用”的造物思想。
现在学术界所谓从物本到人本到以环境为本，其实这是一种可持续发展理论的生态系统观，但这个系统的核心应该还是人，皆因人而有诗意。因为人生活在地球上，人是以地球为中心的，我们是在地球的地理生态条件下来研究物的。在艺术设计领域，我们造物设计的研究目的是如何创造物，以解决和满足各式各样
的问题和要求，同样是以“人”为根本，而物才是被人利用、认识、改造、控制和保护的对象。造物设计成为人生存和发展的一种有效手段，因此王祯等人遂认识到了“人为物本，物因人用”的辩证关系，这与现代设计思想是不谋而合的，但也不是偶然的，技术在进步，而古今设计思想却没有本质的差别。
古代工艺设计的思想和实践，证明了中国人也有自己的设计文脉。在当今提倡的艺术与科学相融合的更广袤的领域里，我们相信长期积淀下来的中国古代传统手工业器物设计和思想将与我国手工艺美术器物及民艺品一样，在世界造物艺术设计文明史上享有一席之地。
精练而适宜，简约而别出心裁，体现了设计所遵循的审美向度和价值标准。如计成在《园冶》中提出造园设计是“巧于因借，精在体宜”，因借是方法，是程序，而体宜是目的，是结构，是最终的设计价值的体现。李渔在《闲情偶寄》里论述有关建筑、造物、陈设时亦以“宜”为准则，如“体制宜坚”、“宜简不宜繁”、“因地制宜”等。
沈春泽在序《长物志》中写道，整部《长物志》仅“删繁去奢”一言足以序之。因此提出：“精而便，简而裁”。其中，“简”不仅是一种文人士大夫崇尚的理想品格，也是设计美学的重要内容而体现在“质”与“制”中。如文震亨在《长物志》中提出“随方制象，各有所宜”，“榻者，如花楠、紫檀、乌木、花梨，有古断纹者，其制自然古雅。
其他如大理石镶嵌，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，非大雅器”。这里所追求的是质的淳朴、精而简的风格。所谓“宜简不宜繁”作为设计的尺度，既是经济的，又是审美的。明式家具的
简约至美就是这种设计观念的产物。
（二）国外的艺术设计
古代埃及的设计
古代埃及金字塔是人类设计史上的杰作，以其高大、稳定、庄严、简洁的形象，立于大漠之中，极具纪念性和表现力，石头是埃及主要的自然资源，古埃及人就用它来制作工具、家具、器皿和装饰品，由于干燥的气候和古埃及盛行厚葬之风，所以出土了很多床和椅。床的造型非常别致，整个床用铜制的零件连接起来，可以拆卸。埃及家具几乎都带有兽形的腿，这是最大的特色。埃及家具最光辉的范例就是第十八王朝的年轻国王吐坦哈蒙的随葬家具了。其精湛的技艺令人叹为观止。其中最著名的就是那件金碧辉煌的法老王座。埃及家具的种类很多，床、椅、柜、桌、凳样样齐全，其中不少是折叠式或可拆卸式的，这说明埃及的室内布置是经常变动的。埃及早期家具造型线条僵挺，连靠椅的靠背板都是直立
的；后期家具背部加上了支撑，从而变成了弯曲而倾斜的形状，这说明了埃及的设计师开始注意到家具的舒适性，这对以后的家具设计产生深远的影响。 古希腊、古罗马的设计
古希腊的手工制品主要是陶器，其中以绘有红、黑两色的陶瓶最为出色。这些陶瓶造型和工艺制作都极为精美。其使用功能也很好。
希腊家具中最杰出的代表是一种克里斯姆斯(Klismos)靠椅。靠椅线条极其优美．向外撇而弯曲呈优美弧形的椅腿，从力学角度看是很科学的；与人体脊柱弯曲度相适应的靠背，非常舒适。也许这种优美单纯的形式与古希腊人思想、精神上的解放有关，是一种美的形式。
古希腊建筑的主要成就是纪念性建筑，最有代表性的作品是雅典卫城及其中心建筑帕提农神庙。希腊建筑设计的风格主要体现在柱子、额枋和檐部的形式、比例和相互结合所形成的程式化做法，这杯之为“柱式”。当时流行的有刚劲雄健的多立克(Doric)柱式、秀美轻盈的爱奥尼克(Ionic)柱式以及华美富丽的科林斯(Corinth)柱式。古希腊柱式不仅广泛用于各种建筑设计中，还在家具、室内装饰、日用产品中得到表现。
古罗马的设计直接继承丁古希腊设计的成就。古罗马的陶器是翻模制成，具有大量生产的能力，这种生产方法已体现了工业化生产的特质，使产品的设计与生产分离开来，并且出现了专门的设计师，从而大大推动了设计的发展。罗马家具的基本造型和结构表明它是直接从希腊家具设计中发展而来，但它也有自己的特点，即青铜家具的大量涌现。罗马人喜欢壮观的场面，所以罗马的建筑设计与希腊相比，更加追求雄伟壮美。如巨大的角斗场和万神庙等。
欧洲中世纪的设计
中世纪设计的最高成就就是哥特式教堂。哥特式建筑，以其垂直向上的动势为设计特点。哥特式建筑以尖拱取代罗马式圆拱，宽大窗子上饰有彩色玻璃宗教画，广泛地运用簇柱、浮雕等层次丰富的装饰，其高耸的尖塔把人们从尘世引向虚无缥缈的天国。法国的巴黎圣母院、德国的科隆大教堂都是哥特式建筑设计的杰出代表。
哥特式风格对于手工艺制品，特别是家具设计产生了很大影响。最常见的手法是在家具上饰以尖拱和高尖塔的形象，并强调垂直向上的线条。
文艺复兴及其之后的设计
文艺复兴时期的设计，摆脱了中世纪刻板的风格和宗教桎梏，从古希腊、罗马的设计中吸取营养，产生了很多有影响的设计。家具设计在文艺复兴时期占有重要地位。意大利的家具以佛罗伦萨首屈一指，它的设计风格在16世纪中期以前一直以简洁单纯为特征，如由四条平直方腿组成的扶手靠椅。
16-17世纪之交，巴洛克设计风格开始流行。“巴洛克”(Baroque)的原意是畸形的珍珠，专指珠玉表面的不平整感，后来被人们用来作为一种艺术风格或设计
风格的代名词。这种风格一反文艺复兴时期的庄严、含蓄、均衡而追求豪华、浮夸和矫揉造作的表现效果，它集中地体现在天主教的教堂上，并影响到家具和室内设计。
巴洛克建筑设计常采用断裂山花或套迭山花使建筑局部不完整，并在构图上作节奏不规则的跳跃；在室内装饰上极尽富丽堂皇之能事。与辉煌壮丽的室内装饰相适应，巴洛克家具也极具特点。早期巴洛克家具的最大特点就是用扭曲形的腿部来代替方木或旋形的腿。后来的巴洛克家具出现了宏大的涡形装饰，比扭曲形柱腿更为强烈，在运动中表现一种热情和奔放的激情。但是其浮华和非理性的特点也备受非议。
洛可可(Rococo)原意是岩石和贝壳，洛可可风格主要体现在建筑的室内装饰和家具等设计领域。其基本特征是具有纤细、轻巧的造型，华丽和繁琐的装饰，在构图上有意强调不对称。在洛可可式家具中，17世纪那种粗大的扭曲形腿不见了，代之以纤细弯曲的尖腿。洛可可式家具多用贝壳镶嵌和沥粉镀金，这些手法完全是从中国学来的，所以在法国，洛可可又称为“中国装饰”。但是，对装饰的过度追求与迷恋，使洛可可设计走上了虚饰主义的道路。
工业化时代始于英国的工业革命。它不仅带来了生产技术的根本变革。使大机器工业生产代替了手工工场的制作，还带来了设计和制造的分工，以及标准化、一体化产品的出现。工业革命，对设计思想和设计实践都产生了重大而深远的影响。
艺术和手工艺运动
“艺术和手工艺运动”是19世纪后半期在英国开展的一场旨在解决产品技术与艺术之间矛盾的美学运动。它的发起人威廉·莫里斯曾有一句名言：“不要在你家中放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”他对当时出现的那些粗制滥造的机械化批量化产品深恶痛绝。1851年伦敦博览会虽然展示了工业革命的巨大成就，但同时也暴露出工业产品粗制滥造的弊端。莫里斯正是在这样的背景下倡导了一场风行英国及全欧的艺术与手工艺运动。他试图以中世纪手艺人的良心来对抗势不可挡的工业革命的洪流，亲自设计和制作各种生活用品，如地毯、壁纸、家具等。他的设计实践具有很高的美学价值，但由于他背离工业革命的必然趋势，排斥代表新生产力的大工业机器生产，所以这场运动不能在根本上解决技术与艺术、机械与手工之间的矛盾。尽管这样，莫里斯还是享有“现代设计之父”的称号。
新艺术运动
19世纪后期，在英国的艺术与手工艺运动的影响下，引发了一场欧洲大陆的设计运动，这场运动是以法国、比利时等国的“新艺术运动”为主要内容和标志的。
新艺术运动主张艺术与技术相结合，提倡艺术家从事产品设计。他们用流动的形态和蜿蜒交织的线条来象征和隐喻自然生命，发展成为新艺术运动装饰的特征。然而新艺术运动不同于英国的艺术和手工艺运动，它从根本上不反对工业化，因而新艺术运动使萌芽于英国的现代设计思想在欧洲成长、发展起来。
法国的“新艺术运动”的成就主要体现在家具和室内设计方面，地点分布在巴黎和南斯市。除法国外，新艺术运动在比利时、意大利、西班牙等国也有一定的影响和规模。比利时新艺术运动的代表人物有霍尔塔和威尔德。霍尔塔在建筑与室内设计中喜欢采用葡萄蔓般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，这种起伏有力的线条成了比利时新艺术的代表性特征，被称之为“比利时线条”或“鞭线”。在德国，新艺术称为“青春风格”。在青春风格艺术家和设计师的作品中，蜿蜒的曲线因素第一次受到节制，并逐渐变成了几何形式，使新艺术在德国转向理性，为功能主义设计打下基础。
新艺术运动是设计从传统走向现代的过渡阶段和转折点。
德意志制造同盟
19世纪下半叶至20世纪初在欧洲兴起了形形色色的设计改革运动。真正在设计理论上和实践上的重大突破，是1907年成立的德意志制造同盟。它是由艺术家、建筑师、设计师、企业家和政治家组成的团体。在1908年召开的第一届年会上，该联盟明确地承认了机械，“在工具(指手工艺)与机械之间没有什么鸿沟。只有同时采用工具和机械，才能做出高水平的产品来。……粗劣的产品出现，并非是因为机械所造成，原因是机械使用者的不当与我们无能。批量生产与分工并没有什么危险，只有工业设计没有生产优质产品的目标，只有我们忘掉了自己是社会的公仆，自认为是时代的支配者，这才是最为危险的。”制造联盟的中坚人物赫尔曼·穆特休斯，是德国工业设计的奠基人，他提出“为现实而生活而工作”的口号，主张“德国的工业和工艺应该反对继续模仿占旧的那些似是而非的形式”。在他的倡导下，于1907年10月6日成立了德意志制造同盟，其设计活动能代表新时代的社会精神，强调产品的社会属性与艺术性、技术性的统一。
为推广设计的先进思想和成果，1912年出版的第一期德意志制造同盟年鉴着重介绍了彼得·贝伦斯设计的AEG厂房和电灯、电风扇以及其他人设计的玩具、陶瓷等。这些设计大胆抛弃传统样式，采用新材料，讲究功能性，外形简洁。这期年鉴还刊登了穆特休斯的一个发言，强调设计师要重视产品的质量、造型和标准化三大要素。
德意志制造同盟对欧洲其他国家产生了积极的影响，一些国家先后成立了类似制造联盟的组织，对欧洲工业设计的发展起到了十分重要的作用。
德意志制造联盟（德国工业联盟）
现代艺术设计史的发展中，工艺美术运动和新艺术运动都忽视或者反对工业文明，漠视机械生产。他们没有真正完成现代工业设计的历史使命。现代主义设计真正在理论和实践上的突破，来自德国。“现代运动的先驱是那些一开始就支持机器艺术的人。”19世纪末20世纪初德国的探索者们真正成为现代设计的先驱。
19世纪下半叶，德国的工业发展迅速，到19世纪80年代时，德国工业已经超过英国。艺术家和设计师们开始注意工业生产中的审美问题，而德国政府出于发展工业、占领市场的考虑，也大力支持艺术设计运动。
1902年（有资料说是1900年），德国魏玛大公府邀请比利时设计师凡·德·威尔德担任艺术顾问，并筹建了魏玛市立工艺学校（包豪斯前身）1906年，威尔德任首任校长。威尔德认为“技术是生产新文化的重要因素”。“美一旦掌握机器的铁臂，这些铁臂有力地挥舞，就能创造美”。主张设计师应该采用新材料、新技术，追求理性设计。这些思想对德国工业联盟的影响深远。
1907年成立的德国制造联盟（也叫“德意志制造联盟”）
开始探索设计与工业的有机结合。德国工业联盟是在穆特修斯的倡导下，由一群著名的工业家、艺术家、建筑家、作家组成的设计联合体。如凡·德·威尔德、贝伦斯、瑙姆（FriedichNaumann,诺曼，1860-1919）、布鲁诺·陶特、以及奥地利的霍夫曼、奥别列切等著名人物。穆特修斯和威尔德都在理论上有所发展，设计师贝伦斯更是在实践中将工业与艺术完美结合，成为一代设计先驱。
一、穆特修斯（Herman Muthesius,1861-1927）
穆特修斯是德国工业联盟（DeutscherWerkbund）的奠基人和开创者。是一位教师、外交官、古董鉴赏家出身的设计运动组织者。德国现代设计运动先驱。 1896年起，他被派到英国学习先进技术达7年之久。1903年回国写《英国住宅》和多篇论文。他赞扬工艺美术运动，但是又主张机器制品是按照时代的经济制造出来的，他们应该呈现新的风格——“机器风格”。创造出“一种从适用性和简洁性而来的干干净净的优美和雅致。”极力肯定机械生产在工业社会的积极作用，倡导“标准化”理论。将标准化、产品简洁抽象的外观视为产品质量的标准之一。 穆特修斯从英国回来后就任德国贸易部下辖的高等艺术院校的主管官员。主张改革。让贝伦斯担任杜塞多夫艺术学院院长；布鲁诺·陶特担任柏林艺术学院院长；汉斯·波尔齐担任布莱斯芬艺术学院院长。在他们的努力下，德国艺术教育进行的革新尝试。
穆特修斯主张设计艺术必须有目的性，讲究功能，讲究成本核算，十分重视功能主义设计原则。他认为德国设计只有采用机械化大生产方式才能有发展前途。他提出“一定把机械式样作为20世纪设计运动的目标”；所有设计必须符合“完全纯粹的使用功能”。
1907年，在穆特修斯的组织下，德国第一个工业设计集团组织——德国工业联盟成立，标志着德国工业设计进入新的阶段。
二、贝伦斯（Peter Behrens, 1868-1940）
贝伦斯是德国现代建筑和工业设计的先驱。1886-1891年贝伦斯在汉堡工艺美术学校接受艺术教育,后改行学习建筑。1893年起成为慕尼黑分离派成员，1900年加入由艺术家、建筑师、设计师组成的“七人团”，开始建筑设计活动，1907年成为德意志制造联盟的推进者与领袖人物，同年受聘担任德国通用电器公司AEG的艺术顾问，开始其作为工业设计师的职业生涯。
德国通用电器公司（AEG）是1883年由埃米尔·拉特诺恩创建。在随后七年，发展成大型企业——康采恩。公司采用标准化生产，重视设计的作用。1907年6月，贝伦斯被聘请为其艺术顾问。
1909年，贝伦斯设计了德国通用电气公司AEG的透平机制造车间与机械车间，在建筑上摒弃了传统的附加装饰，造型简洁，壮观悦目，被称为第一座真正的现代建筑。
除了建筑设计之外，贝伦斯还为AEG做了许多产品设计，如1909年设计的电水壶、电钟、电风扇等。这些设计在重视功能的基础上,追求形式的简约。没有一点伪装和牵强，使机器在家居环境中亦能以自我的语言来表达。贝伦斯在AEG这个实行集中管理的大公司中发挥了巨大作用，他全面负责公司的建筑设计、视觉传达设计以及产品设计，使这家庞杂的大公司树立起一个统一完整的鲜明形象，开创了现代公司识别系统（CIS）的先河。AEG的标识经他数易其稿，一直沿用至今，成为欧洲最著名的标志之一。可以说，贝伦斯是第一位真正意义上的现代工业设计师。
贝伦斯还是一位杰出的设计教育家，1907年开始，他指导了几位学生。包括格罗皮乌斯,米斯和柯布西埃,他们后来都成为20世纪最伟大的现代建筑师和设计师。
三、瑙姆
瑙姆是政治家，1904年在《机器时代的艺术》一问中认为，产品的高质量只能由一个既具有艺术修养又能面向机器生产的人经济地予以实现。
瑙姆起草了联盟的宣言，主要内容如下：
①明确提出艺术、工业、手工艺应该结合。
②通过教育、宣传提高德国设计艺术水平，提高艺术家、工业家、手工艺匠人的合作水平。
③联盟走非官方道路，是设计艺术界的行业组织。
④在德国设计艺术界宣传和力主功能主义和接受现代工业
⑤反对任何形式的装饰。
⑥主张标准化和批量化生产，以此为设计艺术的基本要求。
舒密特也是联盟的支持者。1898年创办德国德累斯顿手工艺工场。
四、德意志制造联盟的意义
德国工业联盟发展迅速，1919年成员最多，达到3000人，遍及德国各艺术院校。1931年被纳粹破坏，宣布解散。
联盟采取举办讲座、开年会、出版年鉴、发展会员、办展览等形式宣传自己的设计主张，还在设计实践中实现自己的设计原则。
联盟的宗旨就是把艺术、工业、手工艺结合起来。
联盟培养和影响了一代新人。如贝伦斯直接影响了格罗皮乌斯,米斯和柯布西埃,他们后来都成为20世纪最伟大的现代建筑师和设计师。
联盟还影响了欧洲其他国家。1915年，英国成立设计与工业联盟；1910年。奥地利成立“奥地利制造联盟”；1913年。瑞士成立制造联盟。
德国工业联盟的成立，标志着现代设计艺术时代的来临。
包豪斯
包豪斯(Bauhaus)成立于1919年，首任校长是瓦尔特·格罗皮乌斯。包豪斯在建立和完善现代设计教育体系上取得了举世瞩目的成就，为现代设计教育奠定了基础，以致在相当长一段时间内，包豪斯的设计思想及其实践被崇奉为现代主义的经典。
包豪斯分为前后两个时期，即1919-1924年的魏玛时期和1925-1933年的德骚时期，学院先后集结了一批著名的艺术家和设计师。如格罗皮乌斯、费宁格、布鲁耶、克利、伊顿、康定斯基、纳基等人。学院的教育强调训练和实验，并使工艺和技术得到更完善的结合。包豪斯还倡导艺术家应投身于应用艺术。包豪斯的宣言体现了它的设计思想和教育思想，它提倡将学校教育与社会生产实践相结合，使学生在实际动手能力和理论素养上得到平衡的发展，从而为学生的自由创造奠定了基础。尤其是三大构成课程的设置和主张手工艺与机器生产的结合、使设计的产品能为工厂大批量生产的观点，更使包豪斯的教学成为现代设计教育的典范。它为世界培养出一大批杰出的设计师，有力地推动了现代设计的发展。 美国的设计
二战后，设计的重心从欧洲移到美国和日本。早在二战前，美国就悄悄地发展工业设计。美国没有传统文化的束缚，它比欧洲发展工业设计阻力要小得多，可谓轻装上阵。而且美国的哲学精神以实用著称于世，因而初期的设计普遍讲究实用主义，很少考虑外形，形成了功能第一的设计原则。
20世纪30年代，美国的工业设计形成了一种流线型风格。流线型原是空气动力学名词，用来描述表面圆滑、线条流畅的物体形状，这种形状能减少物体在高速运动时的风阻。在工业设计中，它成为一种象征速度和时代精神的造型语言，不
仅成为一种时尚的汽车美学，而且还广泛地运用到产品设计之中，从而成为20世纪30-40年代最流行的产品风格。
流线型作为一种风格是独特的，它主要来源于科学研究与工业生产的条件而不是美学理论。新时代需要新形式、新的象征，与现代主义刻板的几何形式语言相比，流线型的有机形态毕竟易于理解和接受，这也许是它得以广泛流行的重要原因之一。但是，流线型又导致了设计上的形式第一功能第二的错误倾向。 从40年代后期到50年代，美国的工业设计在功能与形式、技术与艺术的相互矛盾和作用下，逐步走向成熟，成为世界上的设计大国。同时，世界各发达国家的工业设计也走向成熟。正如柳冠中所说，这个时期的世界工业设计已开始反对那种外表地、孤立地追求技术或形式、功利或功能的倾向，而强调材料与工艺、技术与形式、功能与功利、装饰与风格等因素的和谐统一。这种整体性设计美学观认为，产品设计不是技术十美术，不是内容十形式，不是实用、再经济、再美观，而是综合人与社会、环境、文化以及设计的具体环节的系统化过程。
本世纪60年代直至今天，有人认为它是后工业化时代。这个时代的设计明显地与现代设计(60年代之前)有所区别。现代设计追求理性与功能，风格简洁、明快；后现代设计风格多元化、个性化。它较早地体现在建筑设计中，逐渐波及到设计的其他领域。
后现代主义设计
罗伯特·文丘里为后现代主义的产生立下了汗马功劳。正是他的《建筑的复杂性与矛盾性》导致了人们对现代主义进行反思，他也因此被誉为后现代主义之父。与米斯倡导的“少就是多”(Less is More)针锋相对，他提出“少就是乏味”(Less is Bore)。他认为，历史上伟大建筑的特点，不在古典主义的简练，而通常是含糊不清和繁琐复杂的，因而他在设计中主张建筑要有“杂乱的活力，而不是明显的统一”，提倡内涵的丰富。比较典型的后现代建筑有美国设计师爱德华·杜勒尔·斯东设计的新德里美国大使馆、丹麦设计师伍重设计的悉尼歌剧院，还有法国的蓬皮杜国家艺术与文化中心、巴西议会大厦、日本代代木体育馆等。
后现代主义旨在超越和反拨现代主义的设计方法，以文脉主义、引喻主义和装饰主义为特征。后现代主义产品设计的代表人物应为意大利设计师索特萨斯(EttoreSottass)，他和他组织的设计师集团“孟菲斯”(Memphis)使后现代主义设计成为当今设计界流行的一大设计流派。
“孟菲斯”的设计打破了人们的固有的观念，为人们创造了一种新的生活方式。“孟菲斯”的设计大多是家具一类的家用产品。设计师们故意选用廉价的纤维材料、塑料等，在产品表面布满抽象的图案，常采用粉红、粉绿之类既明快又艳俗的色彩。这类色彩艳丽、造型古怪、装饰艳俗的设计，向造型简洁、反对过分装饰的
现代主义提出了挑战。现代主义设计以强调功能著称，“孟菲斯”集团在设计中对功能的概念进行新的诠释。他们认为功能不是绝对的，而是有生命的、发展的，是产品与生活之间一种可能的关系。
“孟菲斯”开创了无视一切模式和企图突破所有清规戒律的开放性设计思想，给人以新的启迪，对设计界生产了深远的影响。
意大利"孟菲斯"设计集团——后现代设计产品中的叛逆美学
一、探讨的背景与意义
在现代设计里由于机能主义、经济主义与简朴主义的高举，产品设计似乎与艺术创作渐行渐远，但是后现代多元审美观支持下，逐渐设计回复艺术性的呼声渐高，其中以义大利孟菲斯设计使得现代设计与艺术融合一体。
义大利孟菲斯设计趋势也可以称为装饰主义的复苏。装饰主义在遭受现代设计近四五十年的打压后，又再度活跃起来。孟菲斯带动整个义大利家俱设计与室内设计到多元审美观下，这新的装饰主义，引领义大利设计到达另一个新颠峰，也使义大利设计成为一种典范与风格。
二、楔子－索札斯（E.Sottsass）简史
孟菲斯设计工作室的创始灵魂人物索札斯（E.Sottsass），1917年生于奥地利的殷斯布拉克（Innsbruck），1939年毕业于义大利都灵综合理工学院（Politecnico di Torino）建筑系。
索札斯（E.Sottsass）是个有前瞻性但也淘气的设计师，1950‟s年索札斯身为Olivetti的工业设计师他开始挥洒他的艺术天份，游戏玩世不恭加上乌托邦主义的色彩。索札斯（E.Sottsass）设计出范伦铁诺可携式打字机和Olivetti第一台电脑成功协助Olivetti进入义大利工业设计界。
后索札斯与建筑师的父亲，合作建筑企划案。二次大战后，索札斯迁移至米兰，设立专业工作室，1956年赴美国至乔治.尼尔逊（G.Nelson）的工作室研习，和当时的前卫设计家艾默斯（C.Eamcs）、鲁道夫斯基（Rudofsky）共同探究现代室内设计和建筑的总体设计。
三、孟非斯的源起
索札斯自美国返回义大利后片经由一位雕塑家法伯瑞（A.Fabbri）介绍，担任翡冷翠一家小型工厂的艺术顾问，在这段期间，索札斯也为该企业作设计稿，殊料他所设计的新潮沙发，令人惊异，逐渐和这家工厂路线分歧，厂方甚至于表示：„工厂出品的方向必须跟随潮流，迎合大众，方能获得更多利益。‟
1970‟s他结合了对现代主义失望的设计师成立了Alchymia工作室；其中成员有设计家布郎吉（A.Branzi）、门蒂尼（A.Mcndini）、德鲁齐（De Lucchi）和布巴
（D.puppa）。1978年索札斯等人在阿基米亚艺廊首次举办家具展，获得极佳的
回响。
次年经由其财力雄厚的企业家朋友大力支持，成立了索札斯设计公司
（SottsassAssociati），即为大名鼎鼎的„孟菲斯‟（Mcmphis）
其后„孟菲斯‟便成了索札斯的同义代名词，于八○年代风靡一时，并网罗杰出设计家如：布郎吉、德鲁齐、索顿（G.Sowden）、格利夫斯（M.Graves）、乌梅达（M.Umeda）、夏尔（P，Shirc）等。
四、孟非斯的设计理念
索札斯曾经为印度设计一座庙宇，这座重要的建筑对他而言是一项特殊经验‟吏他体会到印度人的文化、哲学和对生命的关注，多半与庙宇有深刻关系。这种想法可以使其意志力提升至顶峰，这种东方哲学令他深深感动。
索札斯狂热于将色彩的魅力发挥运用在装饰家具，也包括室内陈设，他认为色彩的光波可激发最直觉的感官解读；索札斯初期的设计，源自于包浩斯的设计理念，偏向于理性构成的造型和环境系列构造，后来逐渐超越这些观念加上来自不同的距离、材质或者是支柱和支撑的重量的其他设计语汇。
孟菲斯的制品普遍使用平价的塑胶装饰板（Laminato P1astico），强烈鲜艳的色彩和极端游戏趣味的造型引吏家具焕发出一股令人难以抗拒的魅力。
孟非斯的设计其实也是一种政治宣示：上流社会与下阶层应该合作并交融在一起。而家俱设计的目的到底是不是属于政治性的呢？这种政治与家俱结合在一起的奇怪组合，其实孟非斯只是想并陈家俱的基本属性：
1) 相对两端的幽默
2) 对世界真实面貌的接受
3) 独特造型的可用性
4) 在已过时世界的适用性
5) 日常生活中趣味及想像奔驰的时刻
他开启了后世设计师的想像力并为他们带来灵感。
五、孟非斯的成就褒贬
索札斯的个性特色，在于太乐观及理想化，但他自认为不善于在工作上为坚持已见而争论，唯独在思想心灵上常泛起乌托邦式的轮廓，自喻为：„我的命运如同节庆‟。他的想像设计概念以及技术的可能性，均达于极致。
不过外界褒贬程度相异甚大：
Jasper Morrison评论1981年的展览时说：„那是一种很诡异的感觉，一方面觉得厌恶这些作品，另一方面又被他们打破规范的风格所解放。‟
Colin Burn也表示：„他撼动我的世界，当时我受到极大的震动，但今日却再也追忆不起那令人震惊的感觉。‟
也有人觉得现在伦敦设计博物馆中Memphis秀中的展品令人失望：各种色彩鲜艳的塑胶制品，太过卡通，质感不够。
不过当然也有如Karl Lagerfeld这般想法的人：„我第一眼就爱上他，…以极简主义自许的Memphis在90年代生存困难，但我认为Sottass是二十世纪一位设计天才。‟
虽然这个运动本身只持续了不到十年，但对世界的影响力却是持久不衰的。抬头看一看，或许你会发现，孟非斯就在你身边！
孟菲斯流派的室内设计特征可归纳为：
(1) 常用新型材料、响亮的色彩和富有新意的图案(包括截取现代派绘画的局部)来改造一些传世的经典家具，显示了设计的双重译码，既是大众的，又是历史的；既是传世之作，又是随心所欲。
(2) 室内设计注重室内风景效果，常常对室内界面的表层进行涂饰，具有舞台布景般的非恒久性特点。
(3) 在构图上往往打破横平竖直的线条，采用波型曲线，曲面与直线、平面的组合来取得室内意外效果。
(4)超越构件、界面的图案、色彩涂饰。
(5)室内平面设计不拘一格、具有任意性和展示性。
孟菲斯派的室内设计师们打破常规的设计作品都给人以强烈的印象，但是，他们把室内设计和家具设计完全侧重在艺术上的创意设计，却忽略了室内及家具的使用功能考虑。而且，孟菲斯流派的产品大多需要手工制作，因此，它不可能得到更进一步的发展与流行。然而，孟菲斯派对世界范围设计界的影响波及面是广泛约，对现代工业产品设计、视觉传递设计
后现代主义设计的一个典型特征就是设计的个性化、多元化，具体表现在： 波普风格
波普风格又称流行风格，它代表着60年代工业设计追求形式上的标新立异以及娱乐化的表现主义倾向，它反映了战后成长起来的青年一代的社会与文化价值观，因此波普风格主要体现在与年轻人有关的生活用品或活动方面，如古怪的家具、迷你裙、流行音乐会等。从设计上来说，波普风格并不是一种单纯的、一致性的风格，而是多种风格的混杂。它追求大众化的、通俗的趣味，反对现代主义自命不凡的清高，在设计中强调新奇与独特，并大胆采用艳俗的色彩，这使设计界为之震动。波普设计强调设计的灵活性与可消费性，以适应多变的社会、文化条件，就像此起彼伏的流行歌曲一样。这时用后即弃的产品十分流行，纸质的耳环、手镯、服装、儿童椅等。随后波普风格走出英国国界，进而成为一场世界性的设计运动，其中最有特色的当推意大利的波普设计。意大利设计师努力用家具来模仿自然界的某些生命形态甚至人类身体的局部造型，使家具设计体现出软雕塑的特点。他们设计的酷似一只大手套的“乔的沙发”、模仿美国好莱坞影星玛丽莲·梦露嘴唇形状的沙发，以其新奇而闻名遐迩。
“波普”设计像一阵风一样，迅速流行于世界各地，但新奇一过，它也就宣告结束。波普设计的本质是形式主义的，它违背了工业生产中的经济法则、人机工程学的原理等，但是，它在色彩和表现形式方面作出了有益的探索。
宇宙风格
本世纪60年代，世界发达国家掀起了“宇宙探测热”，直接影响到艺术和设计诸领域。1964年，美国拍摄一部以人类遨游太空为主题的科幻电影《2001年：宇宙奥德赛》。法国著名设计师莫尔古担任该片的道具和环境设计任务，他按照宇航舱的失重状态，用金属和塑料等材料，设计、制作了一套造型独特的家具、用品和房间设施。这部电影上座率很高，莫尔古设计的作品也自然而然地在人们的生活中流行起来。类似宇航舱和实验室般的室内家具、室内设计成为流行风格，即宇宙风格。
宇宙风格还影响到建筑设计。本世纪60年代，建筑设计师约翰逊利用喷涂混凝土技术建造了一幢像外星飞行器一般的塑形住宅，其内部空间全由曲面构成，墙角、天花、地板之间的转折处不是直角，而是曲面。宇宙风格还影响到家具和器物的造型设计。1966年芬兰设计师艾罗·阿尔尼奥设计了一种球形座椅，扶手、靠背、坐垫等都处于一个规整的半圆球之中。1969年德国设计师昆特尔·布什设计了一套由圆形双人床、圆形台几、圆形枕垫、圆形吊灯组合而成的具有典型宇宙风格的家具，并在当年举行的哥本哈根家具设计大展中获奖。
回归风的设计
经过工业社会成熟期的长足发展，社会、家庭和个人生活环境中充斥着冷酷的工业机器和机械制品，到了60年代，这种情况有增无减，令人不安。托夫勒说它是“令人感到压抑、无所适从、到处充满宗教祭品的精神超级市场”。由于对工业制品的厌恶和反抗，在设计界刮起了一股回归风——复兴民间手工工艺。一部分人致力于挽救和整理、复兴古老的手工工艺和民间工艺，如手拉坯陶艺、手工漆艺、手工刺绣、手工编结等等。
设计中的回归风还表现在对自然材料的提倡上，他们出于对塑料、电子、化学纤维等人工材料的冷淡，提倡使用对环境没有污染或较少污染的自然材料，如竹、木、布、陶瓷、玻璃、漆等。英国设计师劳拉·阿德维尔辛格设计的食物盒，完全用传统的木板材料做成，手工十分精细，具有浓郁的自然风味，曾在波灵顿的设计大赛中获奖。
未来风格的设计
未来是令人向往的，设计师要勇于探索。美国设计师波克曼斯特尔·E·富勒于1967年设计了加拿大蒙特利尔世界博览会美国馆的球形建筑，它利用工业化的组装方式，由许多事先加工的标准化零部件组装而成。浑圆的、精密网架组成的圆球形外壳在阳光下闪闪发光。
1970年举行的科隆国际家具设计大展上，开始出现“未来式”家具的探索。享有“当代设计怪杰”称号的意大利设计师卢金·柯拉尼设计出一种“球形厨房”，引起家具设计界的关注。继“球形厨房”之后，他和别人一道，设计了一套能供30个人共同居住的“未来住宅”方案。在未来式住宅中，没有独立存在的家具，“家具”由嵌植在充气式“墙壁”上的许多气垫式物体组成，它们是一些或大或小、或长或短、或高或低的软体造型，充上气便是“椅子”、“沙发”、“床”等等，而放掉气体，它们便成为与墙体一致的东西，它们不但使用方便，而且永远与人的肢体相吻合，因而也是舒适的。