第七章 法国新浪潮电影
[需要知道发展过程，主要创作者与作品，“作者论”的概念名词解释。] 前言：理解该课题的背景： 把它放到战后文化发展的潮流中去观察，它是其中的一个重要现象 战后的欧洲和美国主要有这样四个前后相继，对其它地方有辐射影响力的电影潮流：意大利新现实主义、法国新浪潮、新德国电影、新好莱坞。
（以下归纳整理教材以外，参考了现代出版社2004年5月《法国新浪潮》，以及张献民先生研究法国电影的文章）
第一节 新浪潮背景与发展过程
1、新浪潮以前的法国电影：
1945年以后的法国电影（1945——1959），主流的是那些美学观念传统，舞台味道浓厚，台词精巧，布景华丽，着眼点在制作的精良和技巧的纯熟，而思想上却是保守和脱离现实生活的。
其中有相当一部分是根据19世纪小说名著改编的：
比如 1954年〈红与黑〉
法国意大利联合出品
导演：克劳德·乌当—拉哈
演员：钱拉·费力普、
比如 1958年〈悲惨世界〉
彩色片，百代公司，
导演：让·保罗·勒萨努阿
演员：让·加本（让·瓦勒让）、布尔维尔（德那
迪也）、贝尔纳·伯里耶（沙威警长）（此前法国人在1911、1925、1935年分别改编过。美国人还在1935、1956年改过两次）
1954〈玛戈王后〉
·这些就是“新浪潮”反对的，也就是特吕弗在文章中批判的“优质电影”。于当时来看，确实这些电影代表着一种保守思想。这些“优质电影”主要是由大制片厂（与经典好莱坞大制片厂体制一样，经营手段一样），比如高蒙、百代，投入巨资拍摄的。摄影棚制作为主。 ·电影界内部那些二十三十年代确立地位的老一辈有更大的主导作用，年轻一代不是没有，但他们需要一个机会得到主导权。
· 经过战后短暂的票房高峰后，电影票房急剧滑坡。即使是新技术（宽银幕彩色电影）也不能挽回颓势，电影受电视等新的娱乐形式排挤，它们抢夺着人们的注意力。“优质电影”夺不回观众，生产优质电影的那些垄断型大公司就挽救不了电影。
新浪潮来了
2、战后的法国社会：
战前与战后社会意识的主要区别是，战前社会的价值观主体上还是与19世纪一样善恶分明的，社会阶层之间的等级观念也很分明。战后
社会的民主意识增强，民主化程度在逐步提高，以前很多受统治或者处于劣势的群体在逐渐争取并获得自己的权利：殖民地解放、种族歧视受批判、妇女开始有跟男人一样的政治权利、大型的垄断性的资本企业被控告。社会中的青年群体一方面无法再延续老一代的价值观和生活经验（比如虔诚的宗教信仰），而老一辈的善恶判断标准在战后的社会中确实也不怎么管用了，另一方面青年想在社会生活中获得更多的权利。一个已经腐朽老衲的社会需要有新鲜的力量刺激它的活力。这个时候的青年如果有才干社会就获得新生了，如果青年庸碌那它就继续衰败下去。“新浪潮电影”是时代的产儿。新浪潮具有非常鲜明的青年文化色彩。
3、“新浪潮”由来与主要发展过程
·“新浪潮”名称由来
一份有名的报纸《快报》，1957年8月针对全国800万18——30岁的年轻人做一份21个问题的社会调查（道德、价值观、生活方式、文化活动等等），调查报告和总结在报纸上登载。《全国青年问题报告》引起广泛影响，“新浪潮”被用来形容这一代的年轻人。又经过一些人对这个词的使用，尤其是《快报》1959年用它指当年发行的，尤其是参加加纳电影节的影片。后来就被用来指代58到62年间投身电影创作的青年和他们的电影。新浪潮具有非常鲜明的青年文化色彩。 意大利新现实主义
是电影界内外的人合力促成的变革。虽然创作者很多也很年轻，但
是不突出青年这个特点，而是突出与反法西斯斗争的关系。 法国新浪潮
基本是电影界以外的人（以知识分子和青年为主）以不可阻挡之思想锐气闯入圈内变革电影圈的。 新德国电影
进入电影界的新人推动的变革，从而这批电影新人站稳脚跟，并成为主导德国电影的主流，青年的特点也很突出。 新好莱坞 是电影界内部主动吸纳电视界、戏剧界等其他人来改善自己的活力，是专业电影教育培育的年轻人推动的，所以基本上也应该算是电影界内部主动进行的变革。也有青年运动的特点。 再横向比较70、80年代欧洲、亚洲许多国家发生电影革新运动，都与青年文化或青年运动有点关系。 ·先声与准备：
1948年，阿斯特吕克发表《新先锋派的诞生：摄影机——自来水笔》 1951年，“新浪潮”摇篮的《电影手册》创刊，巴赞主编，一批电影爱好者逐渐集结到这本杂志周围，写评论。他们批判“优质电影”。并提出“作者论”观点。
1955年，不是“电影手册”这拨的女导演阿捏斯·瓦尔达开始了独立制片的创作。纪录片《短岬村》。
·发展过程（按郑亚玲、胡滨主编《外国电影史》）
·主要干将
与“新浪潮”同时出名却不同风格和主张的“左岸派”
“左岸派”中有不少作家出身的电影人，比如罗伯·格里叶、玛格里特·杜拉，他们把电影看成文学的一种形式，对人的精神世界感兴趣，侧重心思描写，反思战争，探讨死亡、回忆、遗忘、历史等与时间相关的主题。
第二节 风格与影响
作为青年文化运动的影响，“新浪潮”中有人参加了1968年的“五月风暴”
“作者论”电影观的影响：
作者论的电影观念经特吕弗撰文提出以后成为法国电影的传统，几乎是全世界学院派导演的信条。一代又一代年轻一辈被以新的作者命名。
克劳德·勒鲁什《一个男人和一个女人》（1966）
80年代的其他重要导演和影片
贝尔当·塔瓦里尔：《乡村星期日》(1984)
克洛德·贝里：《甘泉玛侬》（1986）
让-雅克·阿诺：《玫瑰的名字》（1986）、 《熊》(1988)， 阿诺因《火种》、《熊》以及后来的《情人》(1991)相继成功而成为法国最卖座的“作者导演”。
柯琳娜·塞罗：《三个男人和一个摇篮》 ，1985
80年代的前5年，三个新崛起的电影人被喻为“法国电影三天才” 吕克·贝松——《地下铁》(1985)
让-雅克·贝奈克斯《早晨37度2》(1986)
里奥斯·卡拉克斯《新桥恋人》(1991)
比他们稍晚一代的，被他们的星光所掩映的有
贝诺阿·雅可 《欲望之翼》1988)，
雅克·杜瓦隆 《小罪人》1990)，
安德烈·特西内 《野芦苇》1994)，
帕特里克·歇罗 《玛戈皇后》1994)。
与上一批人同时代，比上一批人出名的：
西里尔·克拉尔（后来死于艾滋病），《疯狂夜》1992年
埃里克·罗尚(《没有怜悯的世界》1989)、
克里斯蒂安·文桑(《谨慎的女人》1991)
阿诺·德斯布欣(《哨兵》1992)这些法国高等电影学院改制之后涌现的新锐力量立刻令“三天才”的光彩黯淡下来。
小卡索维茨的《怒火青春》(1995)
弗朗索瓦·奥松的《犯罪情人》(1997
让-皮埃尔·热奈：〈黑店狂想曲〉《天使爱美丽》《漫长的婚约》《尽情游戏》
法国人以“作者电影”自居，但商业电影还是占据了主流观众，甚至，许多学院派导演从“作者电影”转向了“商业电影”的道路，这个趋势从90年代开始显得特别明显。
吕克·贝松决定做一个法国的“斯庇尔伯格”，《杀手里昂》(1994)，监制了《迪士速递》系列、《狼族盟约》这样的主流商业电影。
给歌星拍短片出身的 让-皮埃尔·热奈
以处女作《怒火青春》拿走戛纳最佳导演奖的卡索维茨、
从美国毕业回国发展的克拉皮什，“新浪潮”的产儿们背弃了传统，逐渐从关注自我转向关注时代的现实要求，将注意力透于大众喜欢的电影。
第七章 法国新浪潮电影
[需要知道发展过程，主要创作者与作品，“作者论”的概念名词解释。] 前言：理解该课题的背景： 把它放到战后文化发展的潮流中去观察，它是其中的一个重要现象 战后的欧洲和美国主要有这样四个前后相继，对其它地方有辐射影响力的电影潮流：意大利新现实主义、法国新浪潮、新德国电影、新好莱坞。
（以下归纳整理教材以外，参考了现代出版社2004年5月《法国新浪潮》，以及张献民先生研究法国电影的文章）
第一节 新浪潮背景与发展过程
1、新浪潮以前的法国电影：
1945年以后的法国电影（1945——1959），主流的是那些美学观念传统，舞台味道浓厚，台词精巧，布景华丽，着眼点在制作的精良和技巧的纯熟，而思想上却是保守和脱离现实生活的。
其中有相当一部分是根据19世纪小说名著改编的：
比如 1954年〈红与黑〉
法国意大利联合出品
导演：克劳德·乌当—拉哈
演员：钱拉·费力普、
比如 1958年〈悲惨世界〉
彩色片，百代公司，
导演：让·保罗·勒萨努阿
演员：让·加本（让·瓦勒让）、布尔维尔（德那
迪也）、贝尔纳·伯里耶（沙威警长）（此前法国人在1911、1925、1935年分别改编过。美国人还在1935、1956年改过两次）
1954〈玛戈王后〉
·这些就是“新浪潮”反对的，也就是特吕弗在文章中批判的“优质电影”。于当时来看，确实这些电影代表着一种保守思想。这些“优质电影”主要是由大制片厂（与经典好莱坞大制片厂体制一样，经营手段一样），比如高蒙、百代，投入巨资拍摄的。摄影棚制作为主。 ·电影界内部那些二十三十年代确立地位的老一辈有更大的主导作用，年轻一代不是没有，但他们需要一个机会得到主导权。
· 经过战后短暂的票房高峰后，电影票房急剧滑坡。即使是新技术（宽银幕彩色电影）也不能挽回颓势，电影受电视等新的娱乐形式排挤，它们抢夺着人们的注意力。“优质电影”夺不回观众，生产优质电影的那些垄断型大公司就挽救不了电影。
新浪潮来了
2、战后的法国社会：
战前与战后社会意识的主要区别是，战前社会的价值观主体上还是与19世纪一样善恶分明的，社会阶层之间的等级观念也很分明。战后
社会的民主意识增强，民主化程度在逐步提高，以前很多受统治或者处于劣势的群体在逐渐争取并获得自己的权利：殖民地解放、种族歧视受批判、妇女开始有跟男人一样的政治权利、大型的垄断性的资本企业被控告。社会中的青年群体一方面无法再延续老一代的价值观和生活经验（比如虔诚的宗教信仰），而老一辈的善恶判断标准在战后的社会中确实也不怎么管用了，另一方面青年想在社会生活中获得更多的权利。一个已经腐朽老衲的社会需要有新鲜的力量刺激它的活力。这个时候的青年如果有才干社会就获得新生了，如果青年庸碌那它就继续衰败下去。“新浪潮电影”是时代的产儿。新浪潮具有非常鲜明的青年文化色彩。
3、“新浪潮”由来与主要发展过程
·“新浪潮”名称由来
一份有名的报纸《快报》，1957年8月针对全国800万18——30岁的年轻人做一份21个问题的社会调查（道德、价值观、生活方式、文化活动等等），调查报告和总结在报纸上登载。《全国青年问题报告》引起广泛影响，“新浪潮”被用来形容这一代的年轻人。又经过一些人对这个词的使用，尤其是《快报》1959年用它指当年发行的，尤其是参加加纳电影节的影片。后来就被用来指代58到62年间投身电影创作的青年和他们的电影。新浪潮具有非常鲜明的青年文化色彩。 意大利新现实主义
是电影界内外的人合力促成的变革。虽然创作者很多也很年轻，但
是不突出青年这个特点，而是突出与反法西斯斗争的关系。 法国新浪潮
基本是电影界以外的人（以知识分子和青年为主）以不可阻挡之思想锐气闯入圈内变革电影圈的。 新德国电影
进入电影界的新人推动的变革，从而这批电影新人站稳脚跟，并成为主导德国电影的主流，青年的特点也很突出。 新好莱坞 是电影界内部主动吸纳电视界、戏剧界等其他人来改善自己的活力，是专业电影教育培育的年轻人推动的，所以基本上也应该算是电影界内部主动进行的变革。也有青年运动的特点。 再横向比较70、80年代欧洲、亚洲许多国家发生电影革新运动，都与青年文化或青年运动有点关系。 ·先声与准备：
1948年，阿斯特吕克发表《新先锋派的诞生：摄影机——自来水笔》 1951年，“新浪潮”摇篮的《电影手册》创刊，巴赞主编，一批电影爱好者逐渐集结到这本杂志周围，写评论。他们批判“优质电影”。并提出“作者论”观点。
1955年，不是“电影手册”这拨的女导演阿捏斯·瓦尔达开始了独立制片的创作。纪录片《短岬村》。
·发展过程（按郑亚玲、胡滨主编《外国电影史》）
·主要干将
与“新浪潮”同时出名却不同风格和主张的“左岸派”
“左岸派”中有不少作家出身的电影人，比如罗伯·格里叶、玛格里特·杜拉，他们把电影看成文学的一种形式，对人的精神世界感兴趣，侧重心思描写，反思战争，探讨死亡、回忆、遗忘、历史等与时间相关的主题。
第二节 风格与影响
作为青年文化运动的影响，“新浪潮”中有人参加了1968年的“五月风暴”
“作者论”电影观的影响：
作者论的电影观念经特吕弗撰文提出以后成为法国电影的传统，几乎是全世界学院派导演的信条。一代又一代年轻一辈被以新的作者命名。
克劳德·勒鲁什《一个男人和一个女人》（1966）
80年代的其他重要导演和影片
贝尔当·塔瓦里尔：《乡村星期日》(1984)
克洛德·贝里：《甘泉玛侬》（1986）
让-雅克·阿诺：《玫瑰的名字》（1986）、 《熊》(1988)， 阿诺因《火种》、《熊》以及后来的《情人》(1991)相继成功而成为法国最卖座的“作者导演”。
柯琳娜·塞罗：《三个男人和一个摇篮》 ，1985
80年代的前5年，三个新崛起的电影人被喻为“法国电影三天才” 吕克·贝松——《地下铁》(1985)
让-雅克·贝奈克斯《早晨37度2》(1986)
里奥斯·卡拉克斯《新桥恋人》(1991)
比他们稍晚一代的，被他们的星光所掩映的有
贝诺阿·雅可 《欲望之翼》1988)，
雅克·杜瓦隆 《小罪人》1990)，
安德烈·特西内 《野芦苇》1994)，
帕特里克·歇罗 《玛戈皇后》1994)。
与上一批人同时代，比上一批人出名的：
西里尔·克拉尔（后来死于艾滋病），《疯狂夜》1992年
埃里克·罗尚(《没有怜悯的世界》1989)、
克里斯蒂安·文桑(《谨慎的女人》1991)
阿诺·德斯布欣(《哨兵》1992)这些法国高等电影学院改制之后涌现的新锐力量立刻令“三天才”的光彩黯淡下来。
小卡索维茨的《怒火青春》(1995)
弗朗索瓦·奥松的《犯罪情人》(1997
让-皮埃尔·热奈：〈黑店狂想曲〉《天使爱美丽》《漫长的婚约》《尽情游戏》
法国人以“作者电影”自居，但商业电影还是占据了主流观众，甚至，许多学院派导演从“作者电影”转向了“商业电影”的道路，这个趋势从90年代开始显得特别明显。
吕克·贝松决定做一个法国的“斯庇尔伯格”，《杀手里昂》(1994)，监制了《迪士速递》系列、《狼族盟约》这样的主流商业电影。
给歌星拍短片出身的 让-皮埃尔·热奈
以处女作《怒火青春》拿走戛纳最佳导演奖的卡索维茨、
从美国毕业回国发展的克拉皮什，“新浪潮”的产儿们背弃了传统，逐渐从关注自我转向关注时代的现实要求，将注意力透于大众喜欢的电影。