作者：黄仕忠
艺术百家 1997年08期
内容提要：自本世纪初王国维奠定戏曲史学科之后，几十年来在戏曲形成的时代这一问题上一直聚讼纷纭。然而持不同观点的诸家，其所据材料却并无二致，其分歧乃在于诠释的标准和角度的差异。本文从方法论角度对长期以来这一研究领域中所存在的一些普遍性问题作了反思与探讨。
关键词：戏曲史 戏曲起源 戏曲形成
时至今日，关于中国戏曲的形成问题，人们已经提供了许多的意见。一方面，王国维在《宋元戏曲考》中提出的戏曲形成于宋元的观点，由于南宋戏文《张协状元》的发现，经过适度修正，基本 为学术界的定说，为戏曲史和文学史家所采用；另一方面，在王国维奠定戏曲史这门学科之后，关于戏曲形成的时间，便是众说纷纭，提出了诸如春秋说，战国说，汉代说，北齐说，唐代说，北宋说，以及源出于傀儡戏说，舶来说和综合说等等。认同王国维说者自有认同的理由，不同意见者，亦自有各自的见地。也许永远不会有唯一的定说。不过有关的讨论，已经大大加深了对于戏曲史的认识，因而是有益的和必要的。同时，人们已经意识到，尽管诸家说法颇不相同，但依据的材料却并无二致，众说纷纭的现状，在某种意义上说，只是由于诠释的标准和角度有所不同的缘故。所以，《中国大百科全书》戏曲卷“戏曲的起源与形成”条说：“对于戏曲形成时间的争论，是一个对戏曲概念有不同看法的问题。”本文主要对其中所涉及的若干问题，略述一点意见。
一 一种模式
对戏曲概念本身的认识存在着不同意见，这是一个客观的事实。因为戏曲是一个历史的现象，处于不断的发展变化之中；人们对于戏曲的认识和理解，也有一个变化的过程。不过，人们相信，戏曲作为戏曲，“自有其贯穿于历史发展全程的质的规定性”，只要“紧紧把握住这一质的规定性，从是否具备了戏曲构成的必不可无的条件出发”，便可判断其是否形成。[1]所以一般的研究步骤，就是先为戏曲或戏剧设定一个“科学”的定义，然后寻找能够满足这一概念的最早事例，判定为戏曲或戏剧形成的标志。但是，由于人们对戏曲或戏剧概念理解的不同，所依据的标准不一，结果造成了纷争的事实，并使得热闹的争论脱离对象本身而转为概念之争。人们已经意识到，如果大家都基于同一概念和条件，争论也许不复存在。所在规范概念，一度成为学术界的共同要求。但在规范概念的努力中，人们又发现，问题远不是下一个“科学的”定义那么简单。因为那是对于整个戏剧活动的重新理解的问题，是一个艺术发生学的课题，也是一个文化史的命题。换言之，先设定一个概念，然后从这一概念作出判断的研究方式本身，就存在着巨大的缺陷，并且已经陷入了概念之争的歧途。
一般认为，造成“对戏曲概念有不同看法的问题”的始作俑者，即是本学科的奠基人王国维。
王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（《戏曲考原》）这是关于戏曲的最重要定义之一。歌舞、代言、故事三者，被人们认为是标志戏曲形成的不可或缺的要素。学者们相信，这三者皆备，即意味着戏曲的形成。但就戏剧的“质的规定性”而言，歌舞似乎也不是不可或缺的，例如话剧即无歌舞。故人们又以为凡是以代言方式演故事者，即是戏剧。这种放宽了的“质的规定性”，是后于王氏的诸家说法得以成立的逻辑依据。
但是，《宋元戏曲考》中，王国维并不像后来的研究者那样，按照预设的概念作推衍与判断，而是在“以歌舞演故事”之外，另外提出了一些条件，以限制某些具备戏剧要素的事例为非真戏剧。王国维的这种限定，便被一些学者认为是在“具体运用中，屡屡自乱体例”：
如于汉代的“东海黄公”，既承认其中歌舞之人“作古人之象”、“且敷衍故事矣”；竟又以为“然所演者实仙怪之事，不得云故事也”。又如既以《兰陵王》、《踏摇娘》为证，判断“合歌舞以演一事者，实始于北齐”，但随即又下一转语说：“顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞为当也。”再如宋代队舞，既揣想“其中装作种种人物，或有故事”，又说“其所以异于戏剧者，则演有定所，此则巡回演之”。在总结古代戏剧发展经过时更说：“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。”仅是在这几个例子，就已在“合歌舞以演故事”之外增加了四限定：一曰“仙怪之事不得云故事”，二曰演“至简”之事不得云戏剧；三曰“巡回演之”有别于戏剧；四曰纵或是“歌舞剧”，如非“纯粹演故事”，亦不足称为“真正之戏剧”。[2]
一方面王国维即已指出这些事例已经蕴涵了戏剧的要素，合于“戏剧”的概念；另一方面，他本人又否定这些事例为“真戏曲”。所以引发了后人诸多的非疑。从字面上看，这四条“限定”，似乎有自相矛盾之嫌；但说是“屡屡自乱体例”，却也未必尽然。因为王国维并不是依照“以歌舞演故事”，这一定义来作出推衍和判断的，他是抱着宋元北剧南戏为“真戏曲”的“先入之见”，来考证这种真戏曲的原委的。他运用的是传统朴学的考据方法，以无证不信为原则。所以他还提出以剧本的留存为戏剧形成的重要条件这一限定，又说套曲的构成和叙事体变为代言体为元杂剧进步的重要条件。尽管他从祝允明、徐渭的记载中得知南戏在南宋已经出现，但他当时未能看到宋代南戏文本留存，便谨慎地将戏曲形成时间定在宋元。又因为元杂剧有文本留存于世，便只论定元代为戏曲形成的可靠时间。他将一般记载的可能性，与确凿的证据的现实性作了区分，同时也为后人在新的材料下的进一步研究留下了余地。所以《张协状元》的发现，便自然而然地使他关于宋代已有戏文的推断得到证实。但后来的研究者却以为王国维的做法未免过于谨慎和保守，并认为以剧本留存为条件，过于苛刻，因为早期戏剧也可能是只有提纲，多是即兴演出，未必有完整的剧本，谈不上文学性，因而难以留存于后世。这种推论，当然是很有道理的，但它也意味着有无限前推的可能，使任何涵有戏剧特征的表演，以即兴表演亦可谓戏剧的理由而纳入戏剧的范畴，并以后世戏剧为例，发挥想象，以为在那为偶然记载所披露的“冰山”之下，还有着巨大的底座，遂愈走愈远。所以，可能性与现实性之间，也确实应当有所区别。
其实，上述四条“自乱体例”的限定，虽表述间有不当，却也依然不掩其精粹之处。例如说故事“至简”者非真戏剧，说明他已经意识到戏剧情节长度的问题，所以在后文又将叙事文学的进步，作为戏剧形成、发展举足轻重的条件。又如戏曲虽不乏演神怪之事者，但中国的戏剧，是以娱人和演人事的方式，在世俗中成长起来的，从这一角度说，王氏的解答至少可备一说。再如说“巡回演之”而非戏剧，以后世戏剧演出的情况看，虽不甚妥当，但这里王国维实际上已经意识到剧场因素之于戏剧形成的关系，所以也自有其合理内核。还有，以“歌舞剧”“滑稽剧”“古剧”为非真戏剧，固然在概念界定上易于混淆，但换之以今日一些学者所说的“前戏剧”、“雏形戏剧”、“原始戏剧”等称谓，以有别于真戏剧，或许人们就不会有太多的非议了。
更重要的一点，还在于王国维虽然说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，但他并没有说，凡有“以歌舞演故事”特征者，即是戏曲。因为他的定义是不可逆的，其前项实大于后项。这从他屡加另外的条件予以限止，也可以得到证实。只是后人的研究模式，正是将王国维的定义逆转过来，以凡“以歌舞演故事”者即戏曲这一判断模式为范式，才反以为王国维本人是“屡屡自乱体例”。殊不知王国维的“体例”原本与他们不同。正是他们从概念出发的判断模式，才导致了概念之争。
二 几对概念
在澄清戏曲概念的努力中，人们发现，需要区分和界定概念的还有很多。其中主要的有戏曲与戏剧，起源与形成，形成与成熟三组。
（一）戏曲与戏剧
中国古典戏剧有别于西方戏剧的体裁，当然是戏曲。但是，如果把现代话剧引入历史范畴，那么称戏曲史已经不能涵盖整个戏剧活动。所以不少学者主张将戏曲与戏剧加以区分，并以戏剧为标准概念，以便于与世界戏剧“接轨”。
自从人类有了戏剧这一艺术体裁，并以古希腊悲剧为代表而取得卓越成就之后，诗学的理论也得到了极大的丰富。后人纵观世界各民族的文化，也将一些类似于戏剧的活动，名之为戏剧。这一方面是借助既有的概念和理论来认识新的对象，另一方面，也使“戏剧”的内涵得到了拓展。因而戏剧的概念，变得更加宽泛，遂有了狭义和广义之别。广义的戏剧，是一种泛戏剧的概念，凡是类戏剧的活动皆可归于旗下。以中国文化史为例，从某些宗教仪式，代言性的歌舞戏、滑稽戏，到傀儡戏、皮影戏、角抵戏，乃至某些相声、小品，莫不可以进入泛戏剧的范围。然而，戏剧作为有别于其他艺术样式的体裁而言，则只限于狭义的戏剧。同样以中国文化史为例，这狭义的戏剧，在古代，便只有戏曲一种，即是以宋元南曲戏文与北曲杂剧、明清传奇和地方剧种为代表的戏曲活动。它们正是中国戏剧史的主体。由于中外戏剧史都以狭义戏剧为主要论述对象，因而说中国古代戏剧即是戏曲，戏剧、戏曲合二为一，并无不妥。更无须在戏曲的形成之前，别设“戏剧”形成一说。戏曲形成之前，只有泛戏剧或前戏剧存在。泛戏剧的形式，也只有在戏曲“前史”中，才被作为戏曲形成成长过程中的重要条件而进入戏曲史的视野；当真正的戏曲成熟发展之后，其他泛戏剧的因素，便退处历史的阴影之中了。
王国维所说的“真戏曲”，便是狭义戏剧。他说：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏剧相表里。”所以一方面他主张中国古代戏剧与戏曲合一，另一方面也没有忽略“前戏剧”，所以他在有关戏剧渊源的考索中，曾作了详细的考察。他显然已经意识到了戏剧与泛戏剧或前戏剧的区别。
经过后人的研究，狭义戏剧和广义戏剧的区分变得清晰起来。但在王国维之后，将戏剧形成时间往前推的观点，似乎采用的是另一种折衷的方式。他们所用的戏剧概念，既较广义戏剧或泛戏剧为小，又较狭义戏剧为宽泛。一方面将傀儡戏、皮影戏等非真人扮演的“百戏”排除在戏剧之外，另一方面则认为只要涵有演故事特征的事例，皆可纳入戏剧的范畴。正如捕鱼的拖网，由于网眼大小不一，各家所捕到的大鱼固无二致，小鱼却有所不同。
但诘疑王国维者显然过于强调“演故事”要素的发生对于戏剧形成的意义了。这种强调使得研究者不断将戏剧形成时间前推，甚至早至春秋时期，日益与艺术的源头接近了。其实，戏剧本质上是一种模仿的艺术。而模仿是人类的天性之一，从游戏到宗教活动，都可以看到其身影。而且，任何艺术的形成，都与模仿这一特性相关，如西方哲人即认为艺术起源于模仿；而艺术本质上又是同源的。因此，演故事要素的最初发生，固然意味着戏剧的源起，但它对于戏剧形成的意义，却不象人们想象的那么重要。基于此，引发出第二对概念：起源与形成。
（二）起源与形成
蕴涵戏剧要素的模仿表演的出现，亦即戏剧要素的发生，意味着戏剧的起源。但起源并不等于形成。正如滔滔大江，其源头通常取其最长的主流，追寻到最初的涓涓细流。但不能说这涓涓细流即是大江。大江之成为大江，必是在拥有巨大的截雨面积之后，由各处独特的地貌，集百川而汇成几条大的独立的干流，再经数支汇聚，方成其大。水固为一水，其别在于体貌不同。可见一定的量也规定了一定的质。戏曲的形成与起源，前戏剧与真戏剧的关系，亦是如此。
王国维认为，中国戏曲源出于歌舞，而歌舞之兴，始于古之巫。其后姚华考证戏、舞一源（《说戏》）；刘师培谓戏曲者，导源于古代乐舞（《原戏》）；今人《中国戏曲通史》也认为“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞”。王国维一方面考证了先秦以降各代的蕴涵戏剧要素的事例，逐一指明其中哪些方面已合于戏剧之要义，但另一方面又否认其为真戏曲。他心中其实已经有了起源与形成相区别的意向，因为他以狭义戏剧的标准，把元杂剧和南戏作为真正的戏曲，并视为戏曲形成的标志。
起源与形成应当加以区别，这一点不会有异议。但对何谓“形成”，在尺度上有所不同。所以引出第三组概念：形成与成熟。
（三）形成与成熟
王国维在考察戏剧成长的轨迹之后说：“虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。”只是从剧本留存作依据，才论定戏曲形成于元代的。王国维所做的工作，一是从广义戏剧的角度，为戏剧寻找最初发生之源，考察其成长之迹；二是从狭义戏剧（戏曲）的角度，寻找北杂剧和南戏文的发生之路。他说：“今日流传之古剧，其最古者出于金元之间。观其结构，实综合此前所有之滑稽戏及杂戏、小说为之。又宋元之际，始有南曲、北曲之分，此二者，亦皆综合宋代各种乐曲而为之者也。”。这是“综合”形成说的最早张本。但如何从滑稽小戏、小说和乐曲等等而“综合”形成北剧南戏这样成熟的体裁，王国维没有作出更好的解答。因而在他查找到的标本序列中，有一个重叠的现象，即“官本杂剧”和“院本”尚未退场，南戏和北杂剧便在短时间突然冒了出来。王国维虽然分别考察了元杂剧和南戏之“渊源”，但这“源”如何突然成为浩浩荡荡大江，他泛泛提出了“综合”一说。但如何“综合”，仍是一个谜。因为这是一个艺术发生学的命题，是一种进化论的哲学思考，而不是考据学所能解决的。
许地山的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文，从域外戏剧的偶合中，为北曲杂剧寻找直接的启迪之源。郑振铎《插图本中国文学史》则认为梵剧《莎贡达罗》等为南戏的先导。孙楷第《傀儡戏考原》又以傀儡戏为戏剧之先声。他们都试图填补王国维所留下的这一空白。晚近时期新疆地区唐代吐火文等《弥勒会见记》文本的发现，使域外影响说，从另一角度得到了一个有力的佐证。但这些说法也受到了质疑。因为纵使域外戏剧曾予中国戏剧以某种影响，但也只能是流而非源。而且尚未发现这类唐代少数民族戏剧文本给予扎根于中国文化基础之上的戏剧以影响的直接依据。如果说这种影响主要是代言体表演的启迪的话，那么先秦以降，中国文化中固不乏例证，而不必远取于他乡。所以这依然只是一种很小的可能性，而远非现实性。
更多的意见是不满于王国维的“保守”的狭义戏剧观，主张将戏剧的“形成”和“成熟”区分开来，认为元杂剧和宋元南戏已是中国戏剧的“成熟”形态，戏剧的形成应在其“成熟”之前。他们超越王国维考据学方法的认识论依据，即是达尔文的进化论。达尔文认为，生物的进化，是在漫长的岁月中，依照适者生存的原则，经历了一个由低级到高级的渐进过程。此外，人民创造历史的观念，还使人们相信任何艺术形式，都是在民间经漫长的时间而形成的，故从形成到成熟必有一个较长的过程。这样的认识论背景下，戏剧形成时间便得以突破南戏和北杂剧的限制而大大提前。前举的先秦说汉代说，北齐说，唐代说，北宋说，以及《东海黄公》为戏剧形成说，《踏摇娘》为戏曲形成说，莫不根基于此。
这种将形成与成熟区分的观点，放宽了对于戏剧形成要求的限制，但除了使得某些“前戏剧”被归入戏剧范畴之外，并未解决实质的问题。因为这里根本的问题，也是对进化论的正确认识的问题。“前戏剧”和“真戏剧”，固然看起来只是形体小大之别，但它们实为二物。戏剧的“进化”并不是从小戏成长或成熟的问题。不能把生物的生长与“进化”混为一谈。生物从萌芽到壮到老，这是由其基因所决定的，无论种子本身或壮或弱或残，只要尚能萌芽，最后都会长成同样的植株，保持着遗传特征。而物种“进化”的根本意义，却正是生物基因的改变，造成了质的不同，这成为现代遗传工程的基础。所以，不能以生物由小而大的成长，来比拟戏剧的成长与成熟。所以“小戏”和“大戏”并不只是形体大小有别而已，而是种属的不同。“小戏”虽小，却是由其基因所注定的，并不能等同于生物生长过程中与壮相对的“小”。正如麻雀虽小，五脏俱全，并不能“长大”成老鹰一样。而“前戏剧”虽同属广义戏剧，但并不同于“真戏剧”。南戏北杂剧虽然吸收以往“前戏剧”的要素为自身的养分，但它们却并不是从“歌舞戏”和“滑稽戏”“长大”或“成熟”起来的。另外，如果注意到戏剧的内在特性的话，我们就会看到，“成熟”这一概念，并不专指形体小大；就戏剧的本质而言，南戏和北剧都不能说是“成熟”的戏剧。因为它们更多地带着说唱文学的痕迹，而不是充分戏剧化和舞台化的。戏剧的本质是其舞台性。纵观戏剧史，戏剧走向“成熟”的“合理”解释，不是指由“小戏”长大成为大戏意义上的“成熟”，而应该是从偏重于叙述性的说唱表演向真正的戏剧表演的转化。所以，“形成”与“成熟”确实有别，但并不是人们原先理解的意义。
那么，如何理解南戏北剧的骤然迸发呢？正如类人猿如何进化为人一样，人们仍未找到其中介环节。因为这关涉到达尔文进化论的重新认识的问题。它在突变论中或许可以得到一种解答。
三 突变与进化
达尔文在考察古生物化石序列时，发现了生物由低级到高级的漫长进化过程。但他又发现，在距今一亿多年前的寒武纪，生物从单细胞到多细胞的转变，却是在一个很短的时间内完成的。他无法解释这一现象。但他预言，对他创立的进化论的突破，应在于此处。中国科学院南京古生物研究所的工作人员，在云南澄江发现的距今五亿年前的古生物化石群，证明了生物从单细胞到多细胞进化，只经历了一个短暂的时间，是由突变造成的。从而突破和发展了达尔文进化论学说。即生物的进化，是突变与渐变结合的过程，突变起着更为重要的作用。（据中央电视台1996年8月3日报道）从量变到质变，是达到一定的临界量时，引发突变而构成的。当处于量的变迁时，是一个漫长的渐变过程；当其突变而引发质变时，却只需一个短短的时期。这就是现代进化论的辩证逻辑。
回顾宋元戏剧史的状况，我们也许可以为王国维所无法回答的问题提供一种合理的解释：“综合”即突变；南戏北杂剧的出现，即是众多必要条件具备之后所发生的一种突变。中国戏剧的形成，便是与这种突变同步的。这种突变，从南戏与北杂剧的体制和表演方式看，可以说是叙述体说唱文学与代言体宋杂剧艺术相碰撞融合的结果。这种突变得以出现，又是漫长的渐变过程积累而致：歌舞要素、说唱叙事艺术、“戏”的要素的成长发展，以及观众和剧场演出条件的构成。当这众多要素高度成熟发展之后，经碰撞而萌生突变，戏曲便应运而生。它们共同构成了“真戏曲”的血肉、骨架，也制约着戏曲的形体。所以，就乐曲体系而言，歌舞大曲、宋词、民间俗曲既为其来源，也注定了中国戏剧走向载歌载舞的戏曲而不是走向话剧的道路；就叙事形式而言，中国戏曲有着说唱的明显的印记，例如元杂剧几乎可以说是说唱诸宫调的一种变体，差别只是从第三人称的叙说改由人物扮演而已；就扮演的角色而言，南戏和北杂剧的角色体系明显是从宋杂剧和金院本中承袭而来。另一方面，熟悉和热爱歌舞、说唱与宋杂剧表演的观众及其欣赏趣味，也制约着新兴的戏曲的体制与表演方式。因此，我们很难说是宋杂剧“综合”说唱文学的要素而构成这种突变，还是说唱叙事体裁改用宋杂剧的角色扮演方式而构成全新的发明；但不妨说是两者的“杂变”或“嫁接”而致。同样，我们也很难说戏曲是以唐宋以降的歌舞戏、滑稽戏为基础而形成的呢，还是以唐宋变文俗讲小说诸宫调等蓬勃发展为基础而形成的？也许两者皆是。因为代言体表演的发生和持续的活动固然十分重要，但说唱文学提供戏剧情节长度的功绩也不可泯灭。况且，在近代一些剧种如越剧、沪剧等的形成，即是由叙事的清唱转变而来的；又如藏戏，其早期剧本即是说唱底本；贵州的“地戏”，今天所用的仍是说唱文本。[3]所以不能过分强调代言体表演的发生，却不可忽略叙事文学的成长。
王国维在“溯戏剧发达之迹”时，分三章予以考察：一、宋之滑稽戏，二、宋之杂戏小说，三、宋之乐曲。他指出，戏剧之演故事，“当时之小说，实有力焉。”他又说，元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉。其一是“乐曲上之进步”，即套曲形式的构成，二是“由叙事体而变为代言体”，“此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”如果在第二条前再补充“叙事体本身的成长”这一点，他的观点也许更为周全；突变论的观点，可以助证王氏之说。
但也有人表示不同意见。因为他们意中，《踏摇娘》甚至先秦的优孟衣冠，都已经具备了戏剧演故事的基本要素，也即是“由叙事体而变为代言体”的工作已经完成，故不必待元杂剧的“进步”，戏剧就已经形成。既然如此，这些“戏剧”在质地上与“成熟”戏剧如南戏北杂剧并无不同，其间的差别，便只是“量”的不同，“剧本”容量有大小而已。二者之间，只是“量的变化，只是量变过程中的一环，不涉及到质变的发展”，所以他们否定王国维所说的形式与材质两个方面的进步对于中国真戏曲形成的重要意义[4]。这种说法，其实正如同说蜥蜴与恐龙并无质的不同，只是形体的大小差异一样。
所以，讨论中国戏曲的形成，除了应当关注代言性叙事表演的发生与成长之外，更应当注意叙事文学的发展。正是在这个角度，我们赞同这样一种意见，即应当重视自变文俗讲以来的说唱叙事文学的发展之与戏剧的关系。因为这种叙事文学的成熟，是戏曲形成发展的必不可少的条件之一。在戏曲的突变过程中，如果说“前戏剧”的代言体表演要素是戏曲的“父本”的话，那么，说唱文学便是戏曲的“母本”，不可偏废。
曾有人提出，史诗的缺乏，叙事文学的晚熟，是中国戏剧晚出的原因之一。但另一种意见则认为，中国《诗经》中已含有史诗篇章，而且史传散文在先秦的繁荣，表明叙事文学已经发达，它们足以支撑中国戏剧在先秦的形成。但是，史传散文所拥有的叙事性，与叙事文学本身的成熟，是两个互相联系而有着质的区别的概念。诚然，在后世叙事文学独立发展之后，史传记载成为其取材的对象；但不能说史传含有的文学性，即已是叙事文学。
与此相关的另一命题，即是前文已经提到的“一定的情节长度”对于戏剧形成的关系。一定的情节长度和情节的完整性，并不只是简单的长度之长短多少的问题，而是意味着某种质的规定性。亚里斯多德在悲剧（即戏剧）的定义中强调情节的长度，是对于狭义戏剧的一种质的规定。如果把情节要素过分稀释之后，戏剧也失去了这种质的规定性，使得任何类戏剧、“前戏剧”都可以混入戏剧的营垒，这显然无助于问题的解决。而重视戏剧情节长度，也就必须充分关注叙事文学的成长与发展。以往的研究工作显然过分强调了代言体表演的萌生发展，而忽略了情节长度的需求，这是需要加以改变的。
四 文化史的视野
戏曲史是一部独立的艺术发展史，我们当然可以仅就戏曲而论戏曲。但另一方面，戏曲史又是文化历史的组成部分，受到历史的视野的制约。这里引发出一组相关的命题：独立的戏曲史和属于文化史范畴的戏曲史。
在戏曲史作为一门独立的学科得到承认之后，人们讨论的大都属于独立意义上的戏曲历史，并努力摆脱传统历史观念的影响。但戏曲史并不能完全摆脱文化历史的制约。因为，戏曲史的涵义，一方面是戏曲本身的发生发展的历史，另一方面则是戏曲史进入文化历史视野的历程。这后一方面的问题，似尚未引起研究者的注意。
我们面对着这样一个事实：戏曲作为一种由民间生长起来的艺术，代表着民间粗俗的趣味，体现着市民阶层的思想感情和价值观念，因而与正统的观念有着巨大的差异，它在最初不仅没有受到文人士大夫的重视，并且还作为“淫哇”之声而受到禁止和诋毁。由于其俚俗稚拙，初期的戏剧或类戏剧活动有关的“剧本”，除了为艺人口耳相授或仅有梗概即兴发挥之外，大多没有文学的阅读价值，甚至连作为说话人底本的“话本”也不如，因而未能为后世留下吉光片羽。又由于文化历史的记载着和记载权，是属于文人士大夫阶层的，他们鄙视戏曲，当然也就不可能为初生的戏曲树碑立传，所以有关初期戏曲的材料基本散失殆尽。我们所能看到的，除了若干与戏曲活动相关的篇章，因为进入宫廷教坊或士大夫宴乐之中而偶留雪泥鸿爪，或是在国破家亡之后追忆往昔，带着盛时不再的叹息，才以它们作为王公士夫与平民的娱乐活动而被牵带进入回忆之中，如《东京梦华录》《都城纪事》《武林旧事》等所追述，此外便是因文人士大夫对于戏曲等民间艺术的鄙视厌恶，表诸于文字与行动，才在历史的长河中留下一线痕迹，以供后人凭吊和追忆。惟其如此，今天的研究者志在“恢复”戏曲“应有的”地位，并多据此种蛛丝马迹，重新构想悬拟当时盛景，并愤愤不平地申讨文人士大夫历史视野对于民间艺术的不公。然而，戏曲在今天应有的地位，和它在历史发展过程中的实际地位，是一个既有联系又有区别的概念；从艺术发生学角度的逻辑推衍毕竟不能代替事实的证据。一方面我们应当承认根据有限记载而悬测猜想的合理性，但另一方面，我们仍然只能坚守王国维的无证不信的原则，除非有确凿的证据，否则，推论永远只是推论，永远只是可能性而非现实性。
这一矛盾可以在文化史的视野中得到消弥：某种意义上说，戏曲的历史，实际上是戏曲作为一种独立的体裁而进入文化历史视野的历史；应当把发生学上的意义与文化史上的意义两者区分开来。从这个角度可以说，没有进入文化史视野的艺术，对于文化史而言，它就是无意义的。只有当它为文化历史的追影灯所照亮的时候，它才成为历史主体的构成部分，才正式在文化史意义上“形成”了。虽然所有存在过的一切都是“历史”；但对于人们的认识而言，即也只是后人可以追索到的并经过价值取舍的那些事件与活动，才构成历史。这就是“历史”的逻辑，古今中外，无有例外。也就是说，对于“历史”本身，我们也仍需要重新反思自己所处的立场，重新加以体认。因为一般意义上说的戏曲史，其实也是文化史视野中的戏曲史。它使得人们通常取用狭义戏剧的概念，作为论述的对象。
返观历史，我们可以看到元杂剧和南戏传奇为进入以文人士大夫为主体的文化视野而作的努力。戏曲虽然本质上是一种舞台的艺术，是以演员的表演和与观众的交流为中心的，但它从来不是自在自为的。戏曲在其发展的前期，为了赢得文人士大夫的青睐，使自己成为文人士大夫所认可的艺术，进而为全社会所关注和认可，往往不惜（或者说只能）扭曲自身以投其所好，所以元明戏曲史，其实主要是以文学剧本为中心的戏曲史，它多少是向文人戏曲作家倾斜的，演员与表演是没有什么地位的。只有当戏曲无需再看文人士大夫的脸色，成为大众广泛接受的娱乐活动之后，随着花部兴起，以舞台和演员表演为中心，才成为可能。所以，戏曲作为一种独立的艺术而为社会关注和认可，并作为一种传统而被接受之时，才是它进入文化史视野的开端，我们才能够进而考察这种为文化史所认可的艺术形式的源自。这便是王国维和《中国戏曲通史》等以南戏和北杂剧作为戏曲正式形成的标志之说得以成立的理论依据之一。必须指出，文人士大夫视野固然是“不公平”的，但由于他们在当时占据着历史的主导地位，所以戏曲也只能认可这种“不公平”。我们可以努力提高在封建时代受歧视的戏曲小说的地位，但这改变不了封建时代戏曲小说受歧视的事实。这也是“历史”的涵义。
所谓进入文化史的视野，还包涵着这样一层意义：戏曲作为文化史意义上的戏曲而“形成”，也是戏曲从众多的民间伎艺中脱颖而出的时刻。事实上我们并不能说，早在南戏以前，在众多的“宋杂剧”中，在“官本杂剧”中，绝对没有具有“一定的情节长度”并合于戏曲特征的艺术形式存在。因为其中的某些杂剧“段数”和金院本，从名目上看，似乎已经包涵着一个相对完整而有一定长度的情节，王国维称之为“古剧”，它们与后来的元杂剧和南戏，在题材上有着明显的承袭关系，正如王国维在《宋元戏曲考·元杂剧之渊源》章中所表明的那样。也许戏曲的发生学意义上的“形成”此刻已经完成。但是正由于它们并未与杂耍、杂戏甚至歌舞大曲、诸宫调等区分开来，溺没于纭纭众众之中，笼统地集于“杂剧”名下，没有获得独立品格与地位，以有别于百戏，当然也不可能为文化历史的追影灯所照见。所以，在这个意义上，戏曲的“形成”，只在于当它从百戏中脱颖而出，以独立的面孔而出现于文化史上之时。
注释：
[1]、[2]、[4]《戏剧形成期研究方法的点滴思考》，戏曲研究第30辑，文化艺术出版社1989年版。
[3]参见《西域与戏剧的发生》第2－4页。新疆人民出版社1992年版。
作者介绍：黄仕忠 广州中山大学古文献研究所
作者：黄仕忠
艺术百家 1997年08期
内容提要：自本世纪初王国维奠定戏曲史学科之后，几十年来在戏曲形成的时代这一问题上一直聚讼纷纭。然而持不同观点的诸家，其所据材料却并无二致，其分歧乃在于诠释的标准和角度的差异。本文从方法论角度对长期以来这一研究领域中所存在的一些普遍性问题作了反思与探讨。
关键词：戏曲史 戏曲起源 戏曲形成
时至今日，关于中国戏曲的形成问题，人们已经提供了许多的意见。一方面，王国维在《宋元戏曲考》中提出的戏曲形成于宋元的观点，由于南宋戏文《张协状元》的发现，经过适度修正，基本 为学术界的定说，为戏曲史和文学史家所采用；另一方面，在王国维奠定戏曲史这门学科之后，关于戏曲形成的时间，便是众说纷纭，提出了诸如春秋说，战国说，汉代说，北齐说，唐代说，北宋说，以及源出于傀儡戏说，舶来说和综合说等等。认同王国维说者自有认同的理由，不同意见者，亦自有各自的见地。也许永远不会有唯一的定说。不过有关的讨论，已经大大加深了对于戏曲史的认识，因而是有益的和必要的。同时，人们已经意识到，尽管诸家说法颇不相同，但依据的材料却并无二致，众说纷纭的现状，在某种意义上说，只是由于诠释的标准和角度有所不同的缘故。所以，《中国大百科全书》戏曲卷“戏曲的起源与形成”条说：“对于戏曲形成时间的争论，是一个对戏曲概念有不同看法的问题。”本文主要对其中所涉及的若干问题，略述一点意见。
一 一种模式
对戏曲概念本身的认识存在着不同意见，这是一个客观的事实。因为戏曲是一个历史的现象，处于不断的发展变化之中；人们对于戏曲的认识和理解，也有一个变化的过程。不过，人们相信，戏曲作为戏曲，“自有其贯穿于历史发展全程的质的规定性”，只要“紧紧把握住这一质的规定性，从是否具备了戏曲构成的必不可无的条件出发”，便可判断其是否形成。[1]所以一般的研究步骤，就是先为戏曲或戏剧设定一个“科学”的定义，然后寻找能够满足这一概念的最早事例，判定为戏曲或戏剧形成的标志。但是，由于人们对戏曲或戏剧概念理解的不同，所依据的标准不一，结果造成了纷争的事实，并使得热闹的争论脱离对象本身而转为概念之争。人们已经意识到，如果大家都基于同一概念和条件，争论也许不复存在。所在规范概念，一度成为学术界的共同要求。但在规范概念的努力中，人们又发现，问题远不是下一个“科学的”定义那么简单。因为那是对于整个戏剧活动的重新理解的问题，是一个艺术发生学的课题，也是一个文化史的命题。换言之，先设定一个概念，然后从这一概念作出判断的研究方式本身，就存在着巨大的缺陷，并且已经陷入了概念之争的歧途。
一般认为，造成“对戏曲概念有不同看法的问题”的始作俑者，即是本学科的奠基人王国维。
王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（《戏曲考原》）这是关于戏曲的最重要定义之一。歌舞、代言、故事三者，被人们认为是标志戏曲形成的不可或缺的要素。学者们相信，这三者皆备，即意味着戏曲的形成。但就戏剧的“质的规定性”而言，歌舞似乎也不是不可或缺的，例如话剧即无歌舞。故人们又以为凡是以代言方式演故事者，即是戏剧。这种放宽了的“质的规定性”，是后于王氏的诸家说法得以成立的逻辑依据。
但是，《宋元戏曲考》中，王国维并不像后来的研究者那样，按照预设的概念作推衍与判断，而是在“以歌舞演故事”之外，另外提出了一些条件，以限制某些具备戏剧要素的事例为非真戏剧。王国维的这种限定，便被一些学者认为是在“具体运用中，屡屡自乱体例”：
如于汉代的“东海黄公”，既承认其中歌舞之人“作古人之象”、“且敷衍故事矣”；竟又以为“然所演者实仙怪之事，不得云故事也”。又如既以《兰陵王》、《踏摇娘》为证，判断“合歌舞以演一事者，实始于北齐”，但随即又下一转语说：“顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞为当也。”再如宋代队舞，既揣想“其中装作种种人物，或有故事”，又说“其所以异于戏剧者，则演有定所，此则巡回演之”。在总结古代戏剧发展经过时更说：“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。”仅是在这几个例子，就已在“合歌舞以演故事”之外增加了四限定：一曰“仙怪之事不得云故事”，二曰演“至简”之事不得云戏剧；三曰“巡回演之”有别于戏剧；四曰纵或是“歌舞剧”，如非“纯粹演故事”，亦不足称为“真正之戏剧”。[2]
一方面王国维即已指出这些事例已经蕴涵了戏剧的要素，合于“戏剧”的概念；另一方面，他本人又否定这些事例为“真戏曲”。所以引发了后人诸多的非疑。从字面上看，这四条“限定”，似乎有自相矛盾之嫌；但说是“屡屡自乱体例”，却也未必尽然。因为王国维并不是依照“以歌舞演故事”，这一定义来作出推衍和判断的，他是抱着宋元北剧南戏为“真戏曲”的“先入之见”，来考证这种真戏曲的原委的。他运用的是传统朴学的考据方法，以无证不信为原则。所以他还提出以剧本的留存为戏剧形成的重要条件这一限定，又说套曲的构成和叙事体变为代言体为元杂剧进步的重要条件。尽管他从祝允明、徐渭的记载中得知南戏在南宋已经出现，但他当时未能看到宋代南戏文本留存，便谨慎地将戏曲形成时间定在宋元。又因为元杂剧有文本留存于世，便只论定元代为戏曲形成的可靠时间。他将一般记载的可能性，与确凿的证据的现实性作了区分，同时也为后人在新的材料下的进一步研究留下了余地。所以《张协状元》的发现，便自然而然地使他关于宋代已有戏文的推断得到证实。但后来的研究者却以为王国维的做法未免过于谨慎和保守，并认为以剧本留存为条件，过于苛刻，因为早期戏剧也可能是只有提纲，多是即兴演出，未必有完整的剧本，谈不上文学性，因而难以留存于后世。这种推论，当然是很有道理的，但它也意味着有无限前推的可能，使任何涵有戏剧特征的表演，以即兴表演亦可谓戏剧的理由而纳入戏剧的范畴，并以后世戏剧为例，发挥想象，以为在那为偶然记载所披露的“冰山”之下，还有着巨大的底座，遂愈走愈远。所以，可能性与现实性之间，也确实应当有所区别。
其实，上述四条“自乱体例”的限定，虽表述间有不当，却也依然不掩其精粹之处。例如说故事“至简”者非真戏剧，说明他已经意识到戏剧情节长度的问题，所以在后文又将叙事文学的进步，作为戏剧形成、发展举足轻重的条件。又如戏曲虽不乏演神怪之事者，但中国的戏剧，是以娱人和演人事的方式，在世俗中成长起来的，从这一角度说，王氏的解答至少可备一说。再如说“巡回演之”而非戏剧，以后世戏剧演出的情况看，虽不甚妥当，但这里王国维实际上已经意识到剧场因素之于戏剧形成的关系，所以也自有其合理内核。还有，以“歌舞剧”“滑稽剧”“古剧”为非真戏剧，固然在概念界定上易于混淆，但换之以今日一些学者所说的“前戏剧”、“雏形戏剧”、“原始戏剧”等称谓，以有别于真戏剧，或许人们就不会有太多的非议了。
更重要的一点，还在于王国维虽然说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，但他并没有说，凡有“以歌舞演故事”特征者，即是戏曲。因为他的定义是不可逆的，其前项实大于后项。这从他屡加另外的条件予以限止，也可以得到证实。只是后人的研究模式，正是将王国维的定义逆转过来，以凡“以歌舞演故事”者即戏曲这一判断模式为范式，才反以为王国维本人是“屡屡自乱体例”。殊不知王国维的“体例”原本与他们不同。正是他们从概念出发的判断模式，才导致了概念之争。
二 几对概念
在澄清戏曲概念的努力中，人们发现，需要区分和界定概念的还有很多。其中主要的有戏曲与戏剧，起源与形成，形成与成熟三组。
（一）戏曲与戏剧
中国古典戏剧有别于西方戏剧的体裁，当然是戏曲。但是，如果把现代话剧引入历史范畴，那么称戏曲史已经不能涵盖整个戏剧活动。所以不少学者主张将戏曲与戏剧加以区分，并以戏剧为标准概念，以便于与世界戏剧“接轨”。
自从人类有了戏剧这一艺术体裁，并以古希腊悲剧为代表而取得卓越成就之后，诗学的理论也得到了极大的丰富。后人纵观世界各民族的文化，也将一些类似于戏剧的活动，名之为戏剧。这一方面是借助既有的概念和理论来认识新的对象，另一方面，也使“戏剧”的内涵得到了拓展。因而戏剧的概念，变得更加宽泛，遂有了狭义和广义之别。广义的戏剧，是一种泛戏剧的概念，凡是类戏剧的活动皆可归于旗下。以中国文化史为例，从某些宗教仪式，代言性的歌舞戏、滑稽戏，到傀儡戏、皮影戏、角抵戏，乃至某些相声、小品，莫不可以进入泛戏剧的范围。然而，戏剧作为有别于其他艺术样式的体裁而言，则只限于狭义的戏剧。同样以中国文化史为例，这狭义的戏剧，在古代，便只有戏曲一种，即是以宋元南曲戏文与北曲杂剧、明清传奇和地方剧种为代表的戏曲活动。它们正是中国戏剧史的主体。由于中外戏剧史都以狭义戏剧为主要论述对象，因而说中国古代戏剧即是戏曲，戏剧、戏曲合二为一，并无不妥。更无须在戏曲的形成之前，别设“戏剧”形成一说。戏曲形成之前，只有泛戏剧或前戏剧存在。泛戏剧的形式，也只有在戏曲“前史”中，才被作为戏曲形成成长过程中的重要条件而进入戏曲史的视野；当真正的戏曲成熟发展之后，其他泛戏剧的因素，便退处历史的阴影之中了。
王国维所说的“真戏曲”，便是狭义戏剧。他说：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏剧相表里。”所以一方面他主张中国古代戏剧与戏曲合一，另一方面也没有忽略“前戏剧”，所以他在有关戏剧渊源的考索中，曾作了详细的考察。他显然已经意识到了戏剧与泛戏剧或前戏剧的区别。
经过后人的研究，狭义戏剧和广义戏剧的区分变得清晰起来。但在王国维之后，将戏剧形成时间往前推的观点，似乎采用的是另一种折衷的方式。他们所用的戏剧概念，既较广义戏剧或泛戏剧为小，又较狭义戏剧为宽泛。一方面将傀儡戏、皮影戏等非真人扮演的“百戏”排除在戏剧之外，另一方面则认为只要涵有演故事特征的事例，皆可纳入戏剧的范畴。正如捕鱼的拖网，由于网眼大小不一，各家所捕到的大鱼固无二致，小鱼却有所不同。
但诘疑王国维者显然过于强调“演故事”要素的发生对于戏剧形成的意义了。这种强调使得研究者不断将戏剧形成时间前推，甚至早至春秋时期，日益与艺术的源头接近了。其实，戏剧本质上是一种模仿的艺术。而模仿是人类的天性之一，从游戏到宗教活动，都可以看到其身影。而且，任何艺术的形成，都与模仿这一特性相关，如西方哲人即认为艺术起源于模仿；而艺术本质上又是同源的。因此，演故事要素的最初发生，固然意味着戏剧的源起，但它对于戏剧形成的意义，却不象人们想象的那么重要。基于此，引发出第二对概念：起源与形成。
（二）起源与形成
蕴涵戏剧要素的模仿表演的出现，亦即戏剧要素的发生，意味着戏剧的起源。但起源并不等于形成。正如滔滔大江，其源头通常取其最长的主流，追寻到最初的涓涓细流。但不能说这涓涓细流即是大江。大江之成为大江，必是在拥有巨大的截雨面积之后，由各处独特的地貌，集百川而汇成几条大的独立的干流，再经数支汇聚，方成其大。水固为一水，其别在于体貌不同。可见一定的量也规定了一定的质。戏曲的形成与起源，前戏剧与真戏剧的关系，亦是如此。
王国维认为，中国戏曲源出于歌舞，而歌舞之兴，始于古之巫。其后姚华考证戏、舞一源（《说戏》）；刘师培谓戏曲者，导源于古代乐舞（《原戏》）；今人《中国戏曲通史》也认为“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞”。王国维一方面考证了先秦以降各代的蕴涵戏剧要素的事例，逐一指明其中哪些方面已合于戏剧之要义，但另一方面又否认其为真戏曲。他心中其实已经有了起源与形成相区别的意向，因为他以狭义戏剧的标准，把元杂剧和南戏作为真正的戏曲，并视为戏曲形成的标志。
起源与形成应当加以区别，这一点不会有异议。但对何谓“形成”，在尺度上有所不同。所以引出第三组概念：形成与成熟。
（三）形成与成熟
王国维在考察戏剧成长的轨迹之后说：“虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。”只是从剧本留存作依据，才论定戏曲形成于元代的。王国维所做的工作，一是从广义戏剧的角度，为戏剧寻找最初发生之源，考察其成长之迹；二是从狭义戏剧（戏曲）的角度，寻找北杂剧和南戏文的发生之路。他说：“今日流传之古剧，其最古者出于金元之间。观其结构，实综合此前所有之滑稽戏及杂戏、小说为之。又宋元之际，始有南曲、北曲之分，此二者，亦皆综合宋代各种乐曲而为之者也。”。这是“综合”形成说的最早张本。但如何从滑稽小戏、小说和乐曲等等而“综合”形成北剧南戏这样成熟的体裁，王国维没有作出更好的解答。因而在他查找到的标本序列中，有一个重叠的现象，即“官本杂剧”和“院本”尚未退场，南戏和北杂剧便在短时间突然冒了出来。王国维虽然分别考察了元杂剧和南戏之“渊源”，但这“源”如何突然成为浩浩荡荡大江，他泛泛提出了“综合”一说。但如何“综合”，仍是一个谜。因为这是一个艺术发生学的命题，是一种进化论的哲学思考，而不是考据学所能解决的。
许地山的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文，从域外戏剧的偶合中，为北曲杂剧寻找直接的启迪之源。郑振铎《插图本中国文学史》则认为梵剧《莎贡达罗》等为南戏的先导。孙楷第《傀儡戏考原》又以傀儡戏为戏剧之先声。他们都试图填补王国维所留下的这一空白。晚近时期新疆地区唐代吐火文等《弥勒会见记》文本的发现，使域外影响说，从另一角度得到了一个有力的佐证。但这些说法也受到了质疑。因为纵使域外戏剧曾予中国戏剧以某种影响，但也只能是流而非源。而且尚未发现这类唐代少数民族戏剧文本给予扎根于中国文化基础之上的戏剧以影响的直接依据。如果说这种影响主要是代言体表演的启迪的话，那么先秦以降，中国文化中固不乏例证，而不必远取于他乡。所以这依然只是一种很小的可能性，而远非现实性。
更多的意见是不满于王国维的“保守”的狭义戏剧观，主张将戏剧的“形成”和“成熟”区分开来，认为元杂剧和宋元南戏已是中国戏剧的“成熟”形态，戏剧的形成应在其“成熟”之前。他们超越王国维考据学方法的认识论依据，即是达尔文的进化论。达尔文认为，生物的进化，是在漫长的岁月中，依照适者生存的原则，经历了一个由低级到高级的渐进过程。此外，人民创造历史的观念，还使人们相信任何艺术形式，都是在民间经漫长的时间而形成的，故从形成到成熟必有一个较长的过程。这样的认识论背景下，戏剧形成时间便得以突破南戏和北杂剧的限制而大大提前。前举的先秦说汉代说，北齐说，唐代说，北宋说，以及《东海黄公》为戏剧形成说，《踏摇娘》为戏曲形成说，莫不根基于此。
这种将形成与成熟区分的观点，放宽了对于戏剧形成要求的限制，但除了使得某些“前戏剧”被归入戏剧范畴之外，并未解决实质的问题。因为这里根本的问题，也是对进化论的正确认识的问题。“前戏剧”和“真戏剧”，固然看起来只是形体小大之别，但它们实为二物。戏剧的“进化”并不是从小戏成长或成熟的问题。不能把生物的生长与“进化”混为一谈。生物从萌芽到壮到老，这是由其基因所决定的，无论种子本身或壮或弱或残，只要尚能萌芽，最后都会长成同样的植株，保持着遗传特征。而物种“进化”的根本意义，却正是生物基因的改变，造成了质的不同，这成为现代遗传工程的基础。所以，不能以生物由小而大的成长，来比拟戏剧的成长与成熟。所以“小戏”和“大戏”并不只是形体大小有别而已，而是种属的不同。“小戏”虽小，却是由其基因所注定的，并不能等同于生物生长过程中与壮相对的“小”。正如麻雀虽小，五脏俱全，并不能“长大”成老鹰一样。而“前戏剧”虽同属广义戏剧，但并不同于“真戏剧”。南戏北杂剧虽然吸收以往“前戏剧”的要素为自身的养分，但它们却并不是从“歌舞戏”和“滑稽戏”“长大”或“成熟”起来的。另外，如果注意到戏剧的内在特性的话，我们就会看到，“成熟”这一概念，并不专指形体小大；就戏剧的本质而言，南戏和北剧都不能说是“成熟”的戏剧。因为它们更多地带着说唱文学的痕迹，而不是充分戏剧化和舞台化的。戏剧的本质是其舞台性。纵观戏剧史，戏剧走向“成熟”的“合理”解释，不是指由“小戏”长大成为大戏意义上的“成熟”，而应该是从偏重于叙述性的说唱表演向真正的戏剧表演的转化。所以，“形成”与“成熟”确实有别，但并不是人们原先理解的意义。
那么，如何理解南戏北剧的骤然迸发呢？正如类人猿如何进化为人一样，人们仍未找到其中介环节。因为这关涉到达尔文进化论的重新认识的问题。它在突变论中或许可以得到一种解答。
三 突变与进化
达尔文在考察古生物化石序列时，发现了生物由低级到高级的漫长进化过程。但他又发现，在距今一亿多年前的寒武纪，生物从单细胞到多细胞的转变，却是在一个很短的时间内完成的。他无法解释这一现象。但他预言，对他创立的进化论的突破，应在于此处。中国科学院南京古生物研究所的工作人员，在云南澄江发现的距今五亿年前的古生物化石群，证明了生物从单细胞到多细胞进化，只经历了一个短暂的时间，是由突变造成的。从而突破和发展了达尔文进化论学说。即生物的进化，是突变与渐变结合的过程，突变起着更为重要的作用。（据中央电视台1996年8月3日报道）从量变到质变，是达到一定的临界量时，引发突变而构成的。当处于量的变迁时，是一个漫长的渐变过程；当其突变而引发质变时，却只需一个短短的时期。这就是现代进化论的辩证逻辑。
回顾宋元戏剧史的状况，我们也许可以为王国维所无法回答的问题提供一种合理的解释：“综合”即突变；南戏北杂剧的出现，即是众多必要条件具备之后所发生的一种突变。中国戏剧的形成，便是与这种突变同步的。这种突变，从南戏与北杂剧的体制和表演方式看，可以说是叙述体说唱文学与代言体宋杂剧艺术相碰撞融合的结果。这种突变得以出现，又是漫长的渐变过程积累而致：歌舞要素、说唱叙事艺术、“戏”的要素的成长发展，以及观众和剧场演出条件的构成。当这众多要素高度成熟发展之后，经碰撞而萌生突变，戏曲便应运而生。它们共同构成了“真戏曲”的血肉、骨架，也制约着戏曲的形体。所以，就乐曲体系而言，歌舞大曲、宋词、民间俗曲既为其来源，也注定了中国戏剧走向载歌载舞的戏曲而不是走向话剧的道路；就叙事形式而言，中国戏曲有着说唱的明显的印记，例如元杂剧几乎可以说是说唱诸宫调的一种变体，差别只是从第三人称的叙说改由人物扮演而已；就扮演的角色而言，南戏和北杂剧的角色体系明显是从宋杂剧和金院本中承袭而来。另一方面，熟悉和热爱歌舞、说唱与宋杂剧表演的观众及其欣赏趣味，也制约着新兴的戏曲的体制与表演方式。因此，我们很难说是宋杂剧“综合”说唱文学的要素而构成这种突变，还是说唱叙事体裁改用宋杂剧的角色扮演方式而构成全新的发明；但不妨说是两者的“杂变”或“嫁接”而致。同样，我们也很难说戏曲是以唐宋以降的歌舞戏、滑稽戏为基础而形成的呢，还是以唐宋变文俗讲小说诸宫调等蓬勃发展为基础而形成的？也许两者皆是。因为代言体表演的发生和持续的活动固然十分重要，但说唱文学提供戏剧情节长度的功绩也不可泯灭。况且，在近代一些剧种如越剧、沪剧等的形成，即是由叙事的清唱转变而来的；又如藏戏，其早期剧本即是说唱底本；贵州的“地戏”，今天所用的仍是说唱文本。[3]所以不能过分强调代言体表演的发生，却不可忽略叙事文学的成长。
王国维在“溯戏剧发达之迹”时，分三章予以考察：一、宋之滑稽戏，二、宋之杂戏小说，三、宋之乐曲。他指出，戏剧之演故事，“当时之小说，实有力焉。”他又说，元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉。其一是“乐曲上之进步”，即套曲形式的构成，二是“由叙事体而变为代言体”，“此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”如果在第二条前再补充“叙事体本身的成长”这一点，他的观点也许更为周全；突变论的观点，可以助证王氏之说。
但也有人表示不同意见。因为他们意中，《踏摇娘》甚至先秦的优孟衣冠，都已经具备了戏剧演故事的基本要素，也即是“由叙事体而变为代言体”的工作已经完成，故不必待元杂剧的“进步”，戏剧就已经形成。既然如此，这些“戏剧”在质地上与“成熟”戏剧如南戏北杂剧并无不同，其间的差别，便只是“量”的不同，“剧本”容量有大小而已。二者之间，只是“量的变化，只是量变过程中的一环，不涉及到质变的发展”，所以他们否定王国维所说的形式与材质两个方面的进步对于中国真戏曲形成的重要意义[4]。这种说法，其实正如同说蜥蜴与恐龙并无质的不同，只是形体的大小差异一样。
所以，讨论中国戏曲的形成，除了应当关注代言性叙事表演的发生与成长之外，更应当注意叙事文学的发展。正是在这个角度，我们赞同这样一种意见，即应当重视自变文俗讲以来的说唱叙事文学的发展之与戏剧的关系。因为这种叙事文学的成熟，是戏曲形成发展的必不可少的条件之一。在戏曲的突变过程中，如果说“前戏剧”的代言体表演要素是戏曲的“父本”的话，那么，说唱文学便是戏曲的“母本”，不可偏废。
曾有人提出，史诗的缺乏，叙事文学的晚熟，是中国戏剧晚出的原因之一。但另一种意见则认为，中国《诗经》中已含有史诗篇章，而且史传散文在先秦的繁荣，表明叙事文学已经发达，它们足以支撑中国戏剧在先秦的形成。但是，史传散文所拥有的叙事性，与叙事文学本身的成熟，是两个互相联系而有着质的区别的概念。诚然，在后世叙事文学独立发展之后，史传记载成为其取材的对象；但不能说史传含有的文学性，即已是叙事文学。
与此相关的另一命题，即是前文已经提到的“一定的情节长度”对于戏剧形成的关系。一定的情节长度和情节的完整性，并不只是简单的长度之长短多少的问题，而是意味着某种质的规定性。亚里斯多德在悲剧（即戏剧）的定义中强调情节的长度，是对于狭义戏剧的一种质的规定。如果把情节要素过分稀释之后，戏剧也失去了这种质的规定性，使得任何类戏剧、“前戏剧”都可以混入戏剧的营垒，这显然无助于问题的解决。而重视戏剧情节长度，也就必须充分关注叙事文学的成长与发展。以往的研究工作显然过分强调了代言体表演的萌生发展，而忽略了情节长度的需求，这是需要加以改变的。
四 文化史的视野
戏曲史是一部独立的艺术发展史，我们当然可以仅就戏曲而论戏曲。但另一方面，戏曲史又是文化历史的组成部分，受到历史的视野的制约。这里引发出一组相关的命题：独立的戏曲史和属于文化史范畴的戏曲史。
在戏曲史作为一门独立的学科得到承认之后，人们讨论的大都属于独立意义上的戏曲历史，并努力摆脱传统历史观念的影响。但戏曲史并不能完全摆脱文化历史的制约。因为，戏曲史的涵义，一方面是戏曲本身的发生发展的历史，另一方面则是戏曲史进入文化历史视野的历程。这后一方面的问题，似尚未引起研究者的注意。
我们面对着这样一个事实：戏曲作为一种由民间生长起来的艺术，代表着民间粗俗的趣味，体现着市民阶层的思想感情和价值观念，因而与正统的观念有着巨大的差异，它在最初不仅没有受到文人士大夫的重视，并且还作为“淫哇”之声而受到禁止和诋毁。由于其俚俗稚拙，初期的戏剧或类戏剧活动有关的“剧本”，除了为艺人口耳相授或仅有梗概即兴发挥之外，大多没有文学的阅读价值，甚至连作为说话人底本的“话本”也不如，因而未能为后世留下吉光片羽。又由于文化历史的记载着和记载权，是属于文人士大夫阶层的，他们鄙视戏曲，当然也就不可能为初生的戏曲树碑立传，所以有关初期戏曲的材料基本散失殆尽。我们所能看到的，除了若干与戏曲活动相关的篇章，因为进入宫廷教坊或士大夫宴乐之中而偶留雪泥鸿爪，或是在国破家亡之后追忆往昔，带着盛时不再的叹息，才以它们作为王公士夫与平民的娱乐活动而被牵带进入回忆之中，如《东京梦华录》《都城纪事》《武林旧事》等所追述，此外便是因文人士大夫对于戏曲等民间艺术的鄙视厌恶，表诸于文字与行动，才在历史的长河中留下一线痕迹，以供后人凭吊和追忆。惟其如此，今天的研究者志在“恢复”戏曲“应有的”地位，并多据此种蛛丝马迹，重新构想悬拟当时盛景，并愤愤不平地申讨文人士大夫历史视野对于民间艺术的不公。然而，戏曲在今天应有的地位，和它在历史发展过程中的实际地位，是一个既有联系又有区别的概念；从艺术发生学角度的逻辑推衍毕竟不能代替事实的证据。一方面我们应当承认根据有限记载而悬测猜想的合理性，但另一方面，我们仍然只能坚守王国维的无证不信的原则，除非有确凿的证据，否则，推论永远只是推论，永远只是可能性而非现实性。
这一矛盾可以在文化史的视野中得到消弥：某种意义上说，戏曲的历史，实际上是戏曲作为一种独立的体裁而进入文化历史视野的历史；应当把发生学上的意义与文化史上的意义两者区分开来。从这个角度可以说，没有进入文化史视野的艺术，对于文化史而言，它就是无意义的。只有当它为文化历史的追影灯所照亮的时候，它才成为历史主体的构成部分，才正式在文化史意义上“形成”了。虽然所有存在过的一切都是“历史”；但对于人们的认识而言，即也只是后人可以追索到的并经过价值取舍的那些事件与活动，才构成历史。这就是“历史”的逻辑，古今中外，无有例外。也就是说，对于“历史”本身，我们也仍需要重新反思自己所处的立场，重新加以体认。因为一般意义上说的戏曲史，其实也是文化史视野中的戏曲史。它使得人们通常取用狭义戏剧的概念，作为论述的对象。
返观历史，我们可以看到元杂剧和南戏传奇为进入以文人士大夫为主体的文化视野而作的努力。戏曲虽然本质上是一种舞台的艺术，是以演员的表演和与观众的交流为中心的，但它从来不是自在自为的。戏曲在其发展的前期，为了赢得文人士大夫的青睐，使自己成为文人士大夫所认可的艺术，进而为全社会所关注和认可，往往不惜（或者说只能）扭曲自身以投其所好，所以元明戏曲史，其实主要是以文学剧本为中心的戏曲史，它多少是向文人戏曲作家倾斜的，演员与表演是没有什么地位的。只有当戏曲无需再看文人士大夫的脸色，成为大众广泛接受的娱乐活动之后，随着花部兴起，以舞台和演员表演为中心，才成为可能。所以，戏曲作为一种独立的艺术而为社会关注和认可，并作为一种传统而被接受之时，才是它进入文化史视野的开端，我们才能够进而考察这种为文化史所认可的艺术形式的源自。这便是王国维和《中国戏曲通史》等以南戏和北杂剧作为戏曲正式形成的标志之说得以成立的理论依据之一。必须指出，文人士大夫视野固然是“不公平”的，但由于他们在当时占据着历史的主导地位，所以戏曲也只能认可这种“不公平”。我们可以努力提高在封建时代受歧视的戏曲小说的地位，但这改变不了封建时代戏曲小说受歧视的事实。这也是“历史”的涵义。
所谓进入文化史的视野，还包涵着这样一层意义：戏曲作为文化史意义上的戏曲而“形成”，也是戏曲从众多的民间伎艺中脱颖而出的时刻。事实上我们并不能说，早在南戏以前，在众多的“宋杂剧”中，在“官本杂剧”中，绝对没有具有“一定的情节长度”并合于戏曲特征的艺术形式存在。因为其中的某些杂剧“段数”和金院本，从名目上看，似乎已经包涵着一个相对完整而有一定长度的情节，王国维称之为“古剧”，它们与后来的元杂剧和南戏，在题材上有着明显的承袭关系，正如王国维在《宋元戏曲考·元杂剧之渊源》章中所表明的那样。也许戏曲的发生学意义上的“形成”此刻已经完成。但是正由于它们并未与杂耍、杂戏甚至歌舞大曲、诸宫调等区分开来，溺没于纭纭众众之中，笼统地集于“杂剧”名下，没有获得独立品格与地位，以有别于百戏，当然也不可能为文化历史的追影灯所照见。所以，在这个意义上，戏曲的“形成”，只在于当它从百戏中脱颖而出，以独立的面孔而出现于文化史上之时。
注释：
[1]、[2]、[4]《戏剧形成期研究方法的点滴思考》，戏曲研究第30辑，文化艺术出版社1989年版。
[3]参见《西域与戏剧的发生》第2－4页。新疆人民出版社1992年版。
作者介绍：黄仕忠 广州中山大学古文献研究所