文类学
文类学(英文genology，法文genologie)是专门研究文学类型在不同国家的发展历史和理论的分支学科。在比较文学未涉足文类这一领域之前，文类研究主要限于一国文学范围内。通常的做法是按一定的标准对本国文学加以分类，或从历史的角度梳理某种文学类型产生、发展和演变的过程。前者如按语言的韵散区分诗和文，后者如对中国小说、诗歌历史的编年研究。
第一节文类学的特征
“文类学”一词由梵·第根在《比较文学论》一书中提出。他说，关于文类研究中的许多问题，比如某一国的文学为什么比别国更早采用某一种文类，或明显表现出对某一种文类的偏好；某一种外来的文类在某一时期某一国家何以会被热心地移植；某一种文类风行全欧却在有些国家没有生根等；他认为这些命题只有通过比较文学家的探讨才能够阐明。因此可以把这类研究取名为“文类学”(genologie)。自梵。第根以后，文类学成为比较文学的又一分支学科，受到人们的关注，不同民族间的文类研究逐步展开。
20世纪50年代以来，许多比较文学家都十分重视文类学。韦斯坦因的《比较文学和文学理论》，弗朗西斯·约斯特的《比较文学导论》，柏拉威尔的《比较文学研究》和奥尔德里奇编辑的《比较文学：内容和方法》等著作都设专章或专节研讨文学类型问题，并且他们大多突破了法国学派所强调的文类之间的事实联系，关注文类之间的类同。奥尔德里奇明确指出，文类学的任务是“把某一民族中的文类与另一民族文学中的相应文类加以比较”，以建立“文学关系”。至于研究方法，韦斯坦因认为，应该“既采用批评的方法又采用历史的方法”①。因此，文类学既探讨文学的类型在不同民族文学中的渊源和流变过程，也研究和比较各种文类在不同民族文学中各自的发展历史及特征。
在比较文学中，文类学是最有共同性的领域之一。无论是东方还是西方，尽管有不同的文化背景和文学传统，但均有相应的诗歌、小说等文学类型，比较学者将从这些文类中发现众多的共同点，由此构成可比性的基础。同时，文类学又是一种具有可见性的研究。正如梵·第根所说，“文学传统在任何部分都没有像在这里那样见重，各国文学的相互依赖关系在任何部分都没有像在这里那样显得明白清楚”。
与主题学相比，文类学侧重于文学文本的研究。如果说主题学主要研究各国文学作品所体现和表达的人类社会、思想和情感的异同的话，那么，文类学则主要立足于文本中各因素异同的研究。韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中辟专章讨论文学类型：“我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据之上，一个是外在形式(如特殊的格律或结构等)，一个是内在形式(如态度、情调、目的等以及较为粗糙的题材和读者观众范围等)。”③他们要求从外在形式和内在形式两方面来确定文学类型，并且进一步指出文类概念应该倾向形式一边，就是说，主张按胡底柏拉斯式八音节诗或十四行诗划分类型，而不按政治小说或关于工厂工人的小说划分类型。“因为我们谈的是‘文学的’种类，而不是那些同样可以运用到非文学上的题材分类法。”
第二节文类理论的发展
“文类”一词，英文为genre，在我国又称文学体裁。文类研究是文学发展到一定阶段的产物，下面我们简略概述中西文类理论的历史和现状。
一、西方文类理论的历史与发展
就欧洲文化背景来讲，文类的概念源于古希腊。亚里士多德在《诗学》中提出了区分文学类别的原则，文学“既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场(或化身为人物)，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使模仿者用动作来模仿”①。后来的文艺理论家根据亚里士多德提到的三个方面划分出三种类型，即史诗、戏剧和抒情诗，这是一种经典的划分。这种将文学划分为叙事文学、抒情文学和戏剧文学三类的基本框架在西方一直沿用到现代。
亚里士多德的三分法主要强调文类的性质，但文体意识不强。在实践中人们意识到这一理论的有限性，故作了种种努力来探讨和确定文类的本质，或从主体的角度界定文类，史诗是客观的，抒情诗是主观的，戏剧是主客观的结合②；或从时间的角度提出，史诗的事件来自过去，戏剧的行动伸向未来，抒情诗的情感立足于现在；如此等等，这些都是对传统文类理论的进一步扩充。20世纪以来，加拿大著名文艺理论家弗莱在《批评的剖析》中对文类的亚层次提出了新的标准。就叙事文学而言，他根据主人公在作品中的地位区分出五类：主人公在本质上绝对优于他人的是神话；不是本质上而是程度上优于他人的是浪漫传奇；优于他人然而不能优于环境、不能优于命运的是悲剧史诗；主人公与他人地位不相上下的是喜剧现实主义；主人公低于他人，成为嘲笑对象的是讽刺作品。他还用环境作标准划分小说的细类。在浪漫传奇中，虚构世界总是高于经验世界；在讽刺小说中，虚构世界则低于经验世界；反映现实生活的历史小说则往往是虚构世界与经验世界相等。这些探讨虽不能完全令人信服，但至少说明，人们已经充分认识到文类的划分是一个非常复杂的问题，在不断翻新的文学创作面前，文类理论的概括显得十分苍白。韦斯坦因曾表示，“要用一种包罗万象的体系去概括一切地区、民族和国际性的文学形式自然是不可能的”③。
西方当代文类理论更强调文类_的开放性。文学理论家威尔逊认为，文类“可被视为惯例性的规则，这些规则强制着作家去遵守，反过来又为作家所强制”。也就是说，一方面，文类有其固有的常规；另一方面，作家又可以通过自己的创作调整、扩充和改变文类的某些因素。美国比较文学家列文曾将文类比作“公共机构”，他说，文类是一个像大学或国家机器那样的公共机构，而不是一经建成就一丝不动地矗立在那里的建筑物。人们在这个机构中工作和表现，同时又不断对这些机构加以调整，使之不断适应新环境的需要。
二、中国的文类理论
中国的文类研究源远流长。“体”、“文体”这类术语在我国古代文论中经常出现，这些术语主要指文类研究，有时也涉及语体和风格①。早在先秦时期，古人就已把诗和散文分别编集，这种做法表明当时人们对文体的类别有了一定的认识。不过，在魏晋之前，我国文学尚未进入自觉的时代，文学与非文学的界限并不十分清楚。
魏晋时期，开始出现一些论文和论著正式明辨文体的异同。例如，曹丕的《典论·论文》就将文体分为四科：奏议、书论、铭诔、诗赋。稍后的絷虞的《文章流别志论》对文体的异同、性质、历史演变、发展趋势作了专门的研究。在我国古代文类研究史上承前启后，并对后世产生了深远影响的著作当推刘勰的《文心雕龙》。在这本书中，刘勰在按文笔分类的基础上，提出阐明文体特点时应遵循的方法，“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”(《文心雕龙。序志》)。明代徐师曾的《文体明辨》和清代姚鼐的《古文辞类纂》等都是比较重要的文体论著。我国古代学者对文类的划分往往不厌其细，但大体可囊括为“两分法”，即韵文和散文。这种分类也带来我国文类研究的局限：一方面使文类研究主要囿于诗文范围，而对戏曲、小说以及其他形式的俗文学很少涉及；另一方面由于对“文学”缺乏明确的限定，“文”中常含有非文学的文章。此外，与西方相比，我国文类研究偏重对文体或风格的研究。
“五四”以来，我国吸收了西方三分法的分类方式，并在此基础上适当加以补充，即把文学分为诗歌、小说、戏剧文学和散文四类，从此“四分法”成为我国比较通行的分类方法。将散文单列一类，是为了适应中国的文学传统，至于西方的叙事与抒情是否合乎中国的文学情况则是需要讨论的另一个问题。
三、文类观念的发展
在吸收西方文类理论和中国传统文类思想的基础上，这里借用我国古人说法，用三句话表达我们对文类发展的理解，即“大体则有”，“定体则无”，“破前法者乃为雄”。
1．大体则有
一般来讲，某一文类应具有与其他文类相区别的基本因素所构成的整体性特征，即在长期文学实践中逐步形成约定俗成的基本构成因素、特点和规律，有各自相对的稳定性。如小说、戏剧这些文类概念，经过自身长期发展，有其自身的构成要素和特性，遂成为文学的基本类别。
2．定体则无
由于各种文类总在不断地发展变化，要在各文类之间划分出一条截然的、固定不变的界限是不可能的。这种发展变化首先表现为从低级走向高级，其次表现为文类中内部因素的消长升落，最后也是当今的一个趋势，即各文类之间的互相渗透、吸收、借鉴乃至非文学因素的进入，由此构成了文学类型的动态性和兼容性。
这里我们以小说为例来论述文类的未定性。首先，从小说的情节发展来看，当托美斯河的小拉撒路出发流浪时，我们看到的是竹节式的松散情节；在菲尔丁那里，开始有了以汤姆和索菲亚的爱情为中心的情节，军队生活、旅店风波、路上抢劫都是围绕这条线索展开的。到了19世纪托尔斯泰的作品中，又有了并列的复线结构，如《安娜·卡列尼娜》中有安娜与沃伦斯基的爱情、列文与吉提的爱情两条主线，这些并列的线索之间又互相交叉。而在昆德拉的作品中，我们看到的是多声部的演奏，多条线索之间既保持相对独立性，同时又构成一个统一的整体。小说的情节不断发展，日益丰富。其次，从小说主导因素的变化来看，从注重情节的描述到强调人物的刻画，一直到今天情节逐渐淡化，人物日益抽象，转而注重叙述方式，小说的侧重点不断变化，小说也因此呈现不同面貌。最后，也是更为突出的变化即各文类乃至非小说文体的进入，如哲学、历史、诗、梦在小说中的运用。正是在这个意义上，借用钱钟书的话说，“文章之体可辨别而不堪执着”。若小说固守它的疆界，那将是它的死亡，不断探索是小说的生命所在，也是它至今仍保持生命力的重要原因。
3．破前法者乃为雄
中外文学史上经常出现文类的现存规则与创作实践的冲突。莎士比亚、陀思妥耶夫斯基都以自己的天才创作丰富和修正原有的文类。陀思妥耶夫斯基笔下那些活在自己矛盾观念中的人物，那种对天才与白痴之间界限的质疑，整个作品的复调式结构，都强烈地冲击了原有的文学法则。尤其在当代，作家们强烈的技巧观念，使他们不再过分注意如何谨守固定的体裁程序，而是力图寻求如何更好地表达自己情感的手段和技巧，从而造成对文类边界的冲击。从某种意义上讲，现代的文类理论不但不强调种类与种类之间的区分，反而把兴趣集中在某一类型中所包含的与其他类型相通的东西，以及共有的形式技巧和文学效用等方面。
第三节文类学的研究类型
一、文类的历时研究
文类的历时比较是从史的角度探讨某一具体文学样式的形成及其在各国流传过程中的变化和增衍，它强调的是“事实联系”。欧洲比较学者对欧洲近代小说的雏形——流浪汉小说从16世纪的西班牙到德国，再到英国并在18世纪菲尔丁那里日臻成熟和完善的历史探寻就是这一研究的范例。
西方戏剧催生中国话剧属于文类的历时研究。中国本来没有话剧，传统戏剧的主要样式是戏曲，节奏较为缓慢，表演程式化，往往通过优美的唱腔表现人物丰富的、复杂的思想感情和变化。“五四”时期是一个“收纳新潮，脱离陈套”的时代，当时译介了大量的外国戏剧，这些崭新的、现场效果强烈、更容易抓住观众注意力的戏剧样式进入中国，让人耳目一新。正是这些剧作为中国现代话剧的形成和发展提供了可资借鉴的材料。在借鉴西方戏剧上，中国的集大成者是曹禺，他创作的话剧《雷雨》既有强烈的民族色彩，反映了中国特有的封建家庭的专制和腐朽，也充分地融合了西方戏剧的特点，不仅在内容上出现了乱伦、疯狂等西方戏剧常见的主题，而且在激烈的矛盾冲突、环环相扣的节奏、富于表现力的语言等方面，都深得西方戏剧的精髓，特别是在场景和时间的安排上，更是对西方古典主义“三一律”原则的完美运用。也正是因为中国话剧与西方的渊源关系，有人称话剧为舶来品。
中国现代小说的发生史也与欧洲小说相关。虽然中国现代小说与中国古典小说有隔不断的关系，但精神实质和叙述方式主要受到西方文化和文学的滋养。就中国现代小说的形成而言，从章回体小说向现代小说的过渡得力于外国小说的影响。在描写方式上，叙述人称和叙述技巧多样化，从写事为主转向写人为主。并且把人的命运、思想、感情、心理等因素纳入性格体系的轨道；在语言上，吸收外国的一些词汇、句法和标点，叙述中出现一些欧化的句子结构；此外，日记体：书信体等新的小说样式的出现等，都与欧洲小说包括长篇小说和短篇小说有直接联系，是对西方小说的借鉴。尽管“五四”时期国人对外国文学的译介鱼龙混杂，泥沙俱下，但不可否认，正是在西方文学的影响下，中国现代文学的面貌才出现了巨大的彻底的改变。
在文类学的历时比较中，还应充分注意到文类在不同国家流传时形式上的变化。英国十四行诗的形式不完全同于意大利的十四行诗，而中国诗人所写的十四行诗又不同于西方的十四行诗。文类流传中的变异是绝对的，这不仅仅因为各国文化传统的差异，而且与文学作品语言表达上的差异以及作家个性化创作均有关系。
随着形式上的变异，流传中会出现一些新型的样式，这也是一个值得注意的现象。如中国早期韵散相间的变文这一样式就是在印度文学和佛典的影响下形成的；庞德的意象诗则是受日本的俳句、中国诗歌和文字影响而形成的一种新的诗歌样式。
二、文类的共时比较
所谓文类的共时比较，即打破时空界限，研究没有关联的国家之间相同或相似的文学类型，以探寻文学发展的规律和各民族文学的特征。诸如中西古典小说的比较，中西古典诗歌比较以及这些体裁的具体样式的比较研究都属于这一范围。 、
文类的共时比较侧重研究不同国家间相同或相似文类的构成因素、构成形态和表现方式、技巧上的异同。以中西悲剧的异同为例。首先，从悲剧的样式来看，西方的戏剧理论对悲剧和喜剧这两者的样式有着严格的限定和区别。古典悲剧理论反对悲喜混杂，认为悲剧必须崇高、严肃、神圣，喜剧则应滑稽可笑、低级、粗俗。悲剧的审美情感在于引起观众的怜悯和恐惧，喜剧的审美情感是使人感到可笑和愉快，喜剧因素一旦进入悲剧，就会冲击悲剧的审美效果。中国传统戏曲中的悲剧则不然，它一贯重视悲剧的喜剧因素和演出的喜剧效果，往往悲剧中混杂着喜剧因素，“伤心”与“快意”巧妙结合，但又与悲剧基调浑然一体。这一点在《梁山伯与祝英台》中体现得比较明显，“十八相送”这段情节就具有很强的喜剧性，但它不仅未冲淡全剧的悲剧气氛，反而以喜衬悲，加重了结局的悲剧意味。其次，中西古典悲剧中的主人公的性质也有较大差异。西方古典悲剧理论认为，悲剧中的人物必须出身名门贵族，他们是神话、传说或者历史上的英雄人物，而不是普通人。他们认为在悲剧中只有高贵人物才会使观众产生距离感，直到18世纪，狄德罗才提出写普通人的主张，19世纪的俄罗斯文学中出现了“小人物”的悲剧，这种限制才逐渐松弛。中国传统戏曲对悲剧人物的身份、地位、家庭以及是否有历史依据等都没有严格的限制，像《白蛇传》、《窦娥冤》等悲剧中的主人公都是平民百姓、市井俚人。中国传统悲剧强调的是人物心灵的善，突出的是悲剧人物的正义性和无辜性。相比之下，中国悲剧更富有人情味。再则，从悲剧的结局来看，西方的悲剧理论既反对喜剧结局，也反对双重结局。悲剧的转变只能是由顺境转入逆境，而不能从逆境转入顺境。因此，戏的结束只能是流血、死亡、失败、出走。中国传统悲剧一般采用“大团圆”的喜剧结局，强调善有善报，恶有恶报，赏罚分明，带有理想化的成分。即使悲剧主人公生前不能如愿，死后也要通过变形，实现生前未能实现的愿望，如《梁山伯与祝英台》中的死后化蝶，《窦娥冤》中的鬼魂复仇，《游园惊梦》中的仙游梦会，《孟姜女》中的哭倒长城，《雷峰塔》中的劈山救母。中国悲剧正是通过这种“情通理不通”的表演，使结局具有强烈的吸引力，从而使观众获得某种满足感。
基于以上这些方面的差异，钱钟书先生认为，“悲剧自然是最高形式的戏剧艺术，但恰恰在这方面，我国古代剧作家却无一成功”①。朱光潜先生也认为，“中国的剧作家总是喜欢善有善报，恶有恶报的大团圆结尾”，因而中国“没有一部可以真正算得上悲剧”⑦。但我们认为中国悲剧是存在的，它是在中国这块特定的土壤里生长出来的，是由中国社会、历史、民族的道德观念形成的审美观、欣赏习惯决定的。在从事比较文学研究中，我们不必完全用西方悲剧概念和理论来衡量和要求我国传统戏曲中的悲剧作品。
三、缺类研究
探讨某一文类在某一或某些国家一度存在或盛行，而在其他国家没有出现的现象，叫做缺类研究。换句话说，一些国家的某些文学体裁和样式在另一些国家没有直接对应的形式。
在中国文坛上，曾出现过汉民族是否有史诗的讨论。哈佛大学海涛华教授认为：“欧洲文学所有重要的文类都可以在中国文学中找到，只有史诗例外。”著名汉学家浦实克也说：史诗及史诗的现实观在希腊文学和史学中极为重要，并且对于后来整个拉丁及欧洲的史学，有着非常重大的影响；然而它们在中国史学的地位，大体来说，却是无关紧要的。王国维也认为中国没有史诗，并感到基于这项明显的缺憾，中国人对于自己的文学实在不必过分自豪。但也有人认为中国有史诗，如胡适认为《孔雀东南飞》中具有史诗的因素，美籍华人杨牧则将《诗经》中描写战争的诗歌称为“周文史诗”。
这一争论从根本上说涉及史诗的标准问题。一般认为，史诗具有两大特征：崇高的风格和较强的叙事性。而胡适提出的《孔雀东南飞》虽然冲突尖锐，人物性格悲壮，感染力强，但所表现的感情细腻而幽怨，缺乏崇高感；《诗经》中的文字气势不凡，音乐性强，但又缺乏完整的故事性。由此又引出了一个问题：中国的古典文学如此丰富，发展历史如此悠久，为什么偏偏没有出现像古希腊和印度那样恢弘的史诗?关于这个问题，朱光潜在《长篇诗在中国何以不发达》一文中以一种宏观的视野，从传统文化、民族性格等方面探讨了这一问题。他提出了几点看法：一是认为中国哲学思想的平易和宗教情感的浅薄，史诗所需要的广大的观照有赖于哲学，深厚的情感和坚持的努力则有赖于宗教，这两点恰恰是长期处在农耕社会中的汉民族所缺乏的。二是认为西方民族生性好动，其理想的人物类型是英雄；汉民族个性好静，理想的人物是圣人。这一点很中肯，中国史诗的缺乏与中国汉民族缺乏民族大迁徙有着直接的关系。此外，朱光潜先生还提到，西方文学以史诗悲剧见长，中国文学以抒情短章见长；史诗属于原始时代宗教思想的结晶，而中国散文发达，可能史诗的时代在当时已经过去等。这些都为史诗在中国汉民族的缺类问题提供了一些可以思考的角度。同时，朱光潜又认为，中国缺乏长诗也许是中国人的艺术趣味比较精纯的证据。由此，缺类研究将不可避免地导向平行研究，通过发掘和阐发文类的缺失现象，加深对各民族文化心理、审美特点的理解。
第四节研究文类学的意义
关于研究文类学的意义，美国学者韦斯坦因说得很明确：“从比较的角度研究文学的学者会发现，文类的概念与时期、潮流、运动等概念一样，为文学研究提供了一个广阔而富有成果的领域。”①因此，“体裁研究在比较文学中的重要地位是无论怎样说也不过分的”②。
一、建立文类的国际联系
通过文类学研究，在国际的范围内对文学加以必要的综合，可以建立文类的国际联系。在此基础上，通过不同国度文类的比较，有助于更好地认识本国文学在世界格局中的位置和特色。
研究中国古典文学，我们不仅要从社会、历史和文本的角度研究，同时也可以运用比较文学的方法，通过参照他国同类的文学样式以把握中国古典文学的优势和不足。例如，从中西古典长篇小说的结构比较中就可以看出中国古典长篇小说的特点。中西方长篇小说虽然在结构上都追求情节的完整性，但结构方式却有较大的差异。一般来说，西方小说侧重以人物结构作品，早期小说如《小癞子》、《堂．吉诃德》、《巨人传》主要以一两个主人公的经历为线索，尽管当时还很难说有人物性格的发展。18、19世纪以后，则主要围绕人物性格的发展，虚构错综复杂的情节，如《红与黑》、《爱玛》等。中国古典小说受史学影响很大，在结构上多以时间为线索，大多具有史传的结构特点，或似通史，或似纪传体。演义小说主要借鉴通史的结构，起自旧朝，终至新朝，其间展开重大历史事件，人物你方唱罢我登场，全书线索清楚，主要人物生平轮廓完整。《水浒传》则近于纪传体，人各一传，合为一书。即使是标志中国小说成熟的人情小说《金瓶梅》、《红楼梦》，也是以家庭或家族兴衰史为结构线索的。《西游记》虽十分接近西方流浪汉小说的游记体，但每个人物必有出生历史和最终归宿的传记格式，仍留有史传的痕迹。中西方小说总体结构方式的差异导致了中西方小说内部结构的不同。西方小说家致力于展示一两个人物的性格发展，情节编排上比较自由灵活，时序上经常出现倒叙、交叉等手法，多种线索错综复杂地交织在一起，整个结构显得较为严密完整。中国古典小说一般遵守时间顺序，或按历史纪元，或一人一传。这种单线发展使中国古典小说的内部结构有缀段性的特点，书中的一些篇章可以抽出来成为相对独立的故事。
二、了解作家的艺术贡献
与主题学的价值一样，文类学也可以通过研究文类的演变了解作家。只不过文类学侧重于把握作家的艺术成就和他在创作形式和技巧上的创新。梵.第根指出：“比较文学家应该去探讨那位作家所选的艺术形式的来历，说明他在这方面是否有所革新，并且——如果可能的话——解释这种革新的无意识的缘由或故意的理由。”
在对流浪汉小说这一文类的历史探寻后，人们对菲尔丁的《汤姆。琼斯》的艺术成就和他在小说结构的完整性上对欧洲小说的贡献就认识得更清楚了。《汤姆。琼斯》在文体上沿用了流浪汉小说的结构，反映的社会面十分广阔，包括军队生活、旅店风波、路上抢劫等，具有典型的流浪汉小说特征，但它与以往的流浪汉小说的一个重要区别是，所有的情节都是围绕着汤姆和索菲亚这对男女主人公争取爱情自由这条线索展开的，故事有明显的主线而不仅仅是一种漫游记历，这样它在情节结构上就比以前的流浪汉小说更为完整统一。在欧洲小说由传统的小故事集合向完整系统的典型小说样式的转变中，《汤姆·琼斯》是一个里程碑式的作品。有人评价说，这部书是个庞大的有机体，在这里，人物好像都是些器官，每一器官在它自己的位置上扮演它的一部分角色，而在整体的总进展中完成它的任务。菲尔丁以前的小说家没有一个像他这样重视严格的结构。
在我国近代，林纾对中国古典小说向现代小说的转变中的作用值得提及。他译著的小说打破了章回体传统小说的程式，郑振铎在《林琴南先生》一文中这样谈他的小说：“中国的‘章回小说’的传统的体裁，实从他而始打破……呆板的什么‘第一回：甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀，等回目，以及什么‘话说’‘却说’，什么‘且听下回分解’等等的格式在他的小说里已经绝迹不见了。”①在今天，传统的章回小说已很少见了，但人们大多不知晓，这位非议新文学运动的林纾却是现代小说形式变革历程中的筚路蓝缕之人。
三、促进文学史和文学理论的研究
文类学的意义还在于通过把握文类的发展和变化，进一步促进文学史和文学理论研究的深入。英国学者柏拉威尔在《比较文学研究》一书中指出：“文类研究之所以引起比较学者的特殊兴趣，是因为它们连接了国际范围内的文学史和文学理论。”
一国文学、文类的不断发展一方面是对本国文学传统的继承，另一方面也受到外来文学的影响。通过对本国文类在外来因素渗透下的嬗变和发展的分析，可以拓宽文学史研究的视野。就中国文学史而言，不考虑外来因素的影响，这样的文学史是不完全的。我国文学经历了漫长的封闭状态，似乎整个文学系统是自足生长的，其实，我国与周边国家的互动从来就没有停止过。季羡林的《印度文学在中国》一文曾探讨了印度文学对中国叙事文的影响。他指出，我国六朝时代的志人志怪故事，一般都很短，每篇只谈一个故事，从头到尾，平铺直叙。但是到了唐初，却出现了像王度的《古镜记》那样的小说，里面以一个主要故事为骨干，穿插许多小故事，这种结构在中国是陌生的，但在印度却是司空见惯的。印度古代著名史诗《摩诃婆罗多》的结构就属于这个类型，作为骨干的主要故事是难敌王和坚阵王的斗争，里面穿插了许多独立的小故事。流行全世界的《五卷书》也是以一个老师教皇太子的故事为主干，每卷又以一个故事为骨干，把许多民间故事搜集在一起，凑成一部书的。季先生还指出，中译佛典的一些经书也是这种类型。由此他推测说，唐传奇中的这种新结构可能是接受了印度文学影响后的产物。
美国学者迈纳认为，一种文化中诗学体系的建立，表现在以此文化中占优势地位的“文类”为基础。他认为，亚里士多德的模仿说正是建立在戏剧文学的基础上，而中国、日本的文学理论则主要建立在抒情诗这一文类的基础上。他设想，若亚里士多德不以戏剧这一文类为基础，就不可能产生模仿说。这里，文类学的研究已经涉及比较诗学。
思考题
1．简述文类学与传统文类研究的区别。
2．举例说明文类学研究对于作家研究的价值。
3．钱钟书先生说，“文章之体可辨别而不堪执着”，谈谈你的看法。
4．有学者认为中国古代文学史上没有悲剧，而有学者认为《红楼梦》为悲剧之悲剧，把《窦娥冤》放在世界悲剧名著之列亦不为过，谈谈你的看法，并说明其理由。
进一步阅读
1．浦安迪：《中西长篇小说类型再考》，林夕译，见周发祥《中外比较文学译文集》，中国文联出版公司1985年版。
2．朱光潜：《长篇诗在中国何以不发达》，见北京大学比较文学研究所编《中国比较文学研究资料(1919—1949)》，北京大学出版社1989年版。
3．钱钟书：《中国古典戏曲中的悲剧》，见李达三、罗钢主编《中外比较文学的里程碑》，人民文学出版社1997年版。
文类学
文类学(英文genology，法文genologie)是专门研究文学类型在不同国家的发展历史和理论的分支学科。在比较文学未涉足文类这一领域之前，文类研究主要限于一国文学范围内。通常的做法是按一定的标准对本国文学加以分类，或从历史的角度梳理某种文学类型产生、发展和演变的过程。前者如按语言的韵散区分诗和文，后者如对中国小说、诗歌历史的编年研究。
第一节文类学的特征
“文类学”一词由梵·第根在《比较文学论》一书中提出。他说，关于文类研究中的许多问题，比如某一国的文学为什么比别国更早采用某一种文类，或明显表现出对某一种文类的偏好；某一种外来的文类在某一时期某一国家何以会被热心地移植；某一种文类风行全欧却在有些国家没有生根等；他认为这些命题只有通过比较文学家的探讨才能够阐明。因此可以把这类研究取名为“文类学”(genologie)。自梵。第根以后，文类学成为比较文学的又一分支学科，受到人们的关注，不同民族间的文类研究逐步展开。
20世纪50年代以来，许多比较文学家都十分重视文类学。韦斯坦因的《比较文学和文学理论》，弗朗西斯·约斯特的《比较文学导论》，柏拉威尔的《比较文学研究》和奥尔德里奇编辑的《比较文学：内容和方法》等著作都设专章或专节研讨文学类型问题，并且他们大多突破了法国学派所强调的文类之间的事实联系，关注文类之间的类同。奥尔德里奇明确指出，文类学的任务是“把某一民族中的文类与另一民族文学中的相应文类加以比较”，以建立“文学关系”。至于研究方法，韦斯坦因认为，应该“既采用批评的方法又采用历史的方法”①。因此，文类学既探讨文学的类型在不同民族文学中的渊源和流变过程，也研究和比较各种文类在不同民族文学中各自的发展历史及特征。
在比较文学中，文类学是最有共同性的领域之一。无论是东方还是西方，尽管有不同的文化背景和文学传统，但均有相应的诗歌、小说等文学类型，比较学者将从这些文类中发现众多的共同点，由此构成可比性的基础。同时，文类学又是一种具有可见性的研究。正如梵·第根所说，“文学传统在任何部分都没有像在这里那样见重，各国文学的相互依赖关系在任何部分都没有像在这里那样显得明白清楚”。
与主题学相比，文类学侧重于文学文本的研究。如果说主题学主要研究各国文学作品所体现和表达的人类社会、思想和情感的异同的话，那么，文类学则主要立足于文本中各因素异同的研究。韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中辟专章讨论文学类型：“我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据之上，一个是外在形式(如特殊的格律或结构等)，一个是内在形式(如态度、情调、目的等以及较为粗糙的题材和读者观众范围等)。”③他们要求从外在形式和内在形式两方面来确定文学类型，并且进一步指出文类概念应该倾向形式一边，就是说，主张按胡底柏拉斯式八音节诗或十四行诗划分类型，而不按政治小说或关于工厂工人的小说划分类型。“因为我们谈的是‘文学的’种类，而不是那些同样可以运用到非文学上的题材分类法。”
第二节文类理论的发展
“文类”一词，英文为genre，在我国又称文学体裁。文类研究是文学发展到一定阶段的产物，下面我们简略概述中西文类理论的历史和现状。
一、西方文类理论的历史与发展
就欧洲文化背景来讲，文类的概念源于古希腊。亚里士多德在《诗学》中提出了区分文学类别的原则，文学“既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场(或化身为人物)，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使模仿者用动作来模仿”①。后来的文艺理论家根据亚里士多德提到的三个方面划分出三种类型，即史诗、戏剧和抒情诗，这是一种经典的划分。这种将文学划分为叙事文学、抒情文学和戏剧文学三类的基本框架在西方一直沿用到现代。
亚里士多德的三分法主要强调文类的性质，但文体意识不强。在实践中人们意识到这一理论的有限性，故作了种种努力来探讨和确定文类的本质，或从主体的角度界定文类，史诗是客观的，抒情诗是主观的，戏剧是主客观的结合②；或从时间的角度提出，史诗的事件来自过去，戏剧的行动伸向未来，抒情诗的情感立足于现在；如此等等，这些都是对传统文类理论的进一步扩充。20世纪以来，加拿大著名文艺理论家弗莱在《批评的剖析》中对文类的亚层次提出了新的标准。就叙事文学而言，他根据主人公在作品中的地位区分出五类：主人公在本质上绝对优于他人的是神话；不是本质上而是程度上优于他人的是浪漫传奇；优于他人然而不能优于环境、不能优于命运的是悲剧史诗；主人公与他人地位不相上下的是喜剧现实主义；主人公低于他人，成为嘲笑对象的是讽刺作品。他还用环境作标准划分小说的细类。在浪漫传奇中，虚构世界总是高于经验世界；在讽刺小说中，虚构世界则低于经验世界；反映现实生活的历史小说则往往是虚构世界与经验世界相等。这些探讨虽不能完全令人信服，但至少说明，人们已经充分认识到文类的划分是一个非常复杂的问题，在不断翻新的文学创作面前，文类理论的概括显得十分苍白。韦斯坦因曾表示，“要用一种包罗万象的体系去概括一切地区、民族和国际性的文学形式自然是不可能的”③。
西方当代文类理论更强调文类_的开放性。文学理论家威尔逊认为，文类“可被视为惯例性的规则，这些规则强制着作家去遵守，反过来又为作家所强制”。也就是说，一方面，文类有其固有的常规；另一方面，作家又可以通过自己的创作调整、扩充和改变文类的某些因素。美国比较文学家列文曾将文类比作“公共机构”，他说，文类是一个像大学或国家机器那样的公共机构，而不是一经建成就一丝不动地矗立在那里的建筑物。人们在这个机构中工作和表现，同时又不断对这些机构加以调整，使之不断适应新环境的需要。
二、中国的文类理论
中国的文类研究源远流长。“体”、“文体”这类术语在我国古代文论中经常出现，这些术语主要指文类研究，有时也涉及语体和风格①。早在先秦时期，古人就已把诗和散文分别编集，这种做法表明当时人们对文体的类别有了一定的认识。不过，在魏晋之前，我国文学尚未进入自觉的时代，文学与非文学的界限并不十分清楚。
魏晋时期，开始出现一些论文和论著正式明辨文体的异同。例如，曹丕的《典论·论文》就将文体分为四科：奏议、书论、铭诔、诗赋。稍后的絷虞的《文章流别志论》对文体的异同、性质、历史演变、发展趋势作了专门的研究。在我国古代文类研究史上承前启后，并对后世产生了深远影响的著作当推刘勰的《文心雕龙》。在这本书中，刘勰在按文笔分类的基础上，提出阐明文体特点时应遵循的方法，“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”(《文心雕龙。序志》)。明代徐师曾的《文体明辨》和清代姚鼐的《古文辞类纂》等都是比较重要的文体论著。我国古代学者对文类的划分往往不厌其细，但大体可囊括为“两分法”，即韵文和散文。这种分类也带来我国文类研究的局限：一方面使文类研究主要囿于诗文范围，而对戏曲、小说以及其他形式的俗文学很少涉及；另一方面由于对“文学”缺乏明确的限定，“文”中常含有非文学的文章。此外，与西方相比，我国文类研究偏重对文体或风格的研究。
“五四”以来，我国吸收了西方三分法的分类方式，并在此基础上适当加以补充，即把文学分为诗歌、小说、戏剧文学和散文四类，从此“四分法”成为我国比较通行的分类方法。将散文单列一类，是为了适应中国的文学传统，至于西方的叙事与抒情是否合乎中国的文学情况则是需要讨论的另一个问题。
三、文类观念的发展
在吸收西方文类理论和中国传统文类思想的基础上，这里借用我国古人说法，用三句话表达我们对文类发展的理解，即“大体则有”，“定体则无”，“破前法者乃为雄”。
1．大体则有
一般来讲，某一文类应具有与其他文类相区别的基本因素所构成的整体性特征，即在长期文学实践中逐步形成约定俗成的基本构成因素、特点和规律，有各自相对的稳定性。如小说、戏剧这些文类概念，经过自身长期发展，有其自身的构成要素和特性，遂成为文学的基本类别。
2．定体则无
由于各种文类总在不断地发展变化，要在各文类之间划分出一条截然的、固定不变的界限是不可能的。这种发展变化首先表现为从低级走向高级，其次表现为文类中内部因素的消长升落，最后也是当今的一个趋势，即各文类之间的互相渗透、吸收、借鉴乃至非文学因素的进入，由此构成了文学类型的动态性和兼容性。
这里我们以小说为例来论述文类的未定性。首先，从小说的情节发展来看，当托美斯河的小拉撒路出发流浪时，我们看到的是竹节式的松散情节；在菲尔丁那里，开始有了以汤姆和索菲亚的爱情为中心的情节，军队生活、旅店风波、路上抢劫都是围绕这条线索展开的。到了19世纪托尔斯泰的作品中，又有了并列的复线结构，如《安娜·卡列尼娜》中有安娜与沃伦斯基的爱情、列文与吉提的爱情两条主线，这些并列的线索之间又互相交叉。而在昆德拉的作品中，我们看到的是多声部的演奏，多条线索之间既保持相对独立性，同时又构成一个统一的整体。小说的情节不断发展，日益丰富。其次，从小说主导因素的变化来看，从注重情节的描述到强调人物的刻画，一直到今天情节逐渐淡化，人物日益抽象，转而注重叙述方式，小说的侧重点不断变化，小说也因此呈现不同面貌。最后，也是更为突出的变化即各文类乃至非小说文体的进入，如哲学、历史、诗、梦在小说中的运用。正是在这个意义上，借用钱钟书的话说，“文章之体可辨别而不堪执着”。若小说固守它的疆界，那将是它的死亡，不断探索是小说的生命所在，也是它至今仍保持生命力的重要原因。
3．破前法者乃为雄
中外文学史上经常出现文类的现存规则与创作实践的冲突。莎士比亚、陀思妥耶夫斯基都以自己的天才创作丰富和修正原有的文类。陀思妥耶夫斯基笔下那些活在自己矛盾观念中的人物，那种对天才与白痴之间界限的质疑，整个作品的复调式结构，都强烈地冲击了原有的文学法则。尤其在当代，作家们强烈的技巧观念，使他们不再过分注意如何谨守固定的体裁程序，而是力图寻求如何更好地表达自己情感的手段和技巧，从而造成对文类边界的冲击。从某种意义上讲，现代的文类理论不但不强调种类与种类之间的区分，反而把兴趣集中在某一类型中所包含的与其他类型相通的东西，以及共有的形式技巧和文学效用等方面。
第三节文类学的研究类型
一、文类的历时研究
文类的历时比较是从史的角度探讨某一具体文学样式的形成及其在各国流传过程中的变化和增衍，它强调的是“事实联系”。欧洲比较学者对欧洲近代小说的雏形——流浪汉小说从16世纪的西班牙到德国，再到英国并在18世纪菲尔丁那里日臻成熟和完善的历史探寻就是这一研究的范例。
西方戏剧催生中国话剧属于文类的历时研究。中国本来没有话剧，传统戏剧的主要样式是戏曲，节奏较为缓慢，表演程式化，往往通过优美的唱腔表现人物丰富的、复杂的思想感情和变化。“五四”时期是一个“收纳新潮，脱离陈套”的时代，当时译介了大量的外国戏剧，这些崭新的、现场效果强烈、更容易抓住观众注意力的戏剧样式进入中国，让人耳目一新。正是这些剧作为中国现代话剧的形成和发展提供了可资借鉴的材料。在借鉴西方戏剧上，中国的集大成者是曹禺，他创作的话剧《雷雨》既有强烈的民族色彩，反映了中国特有的封建家庭的专制和腐朽，也充分地融合了西方戏剧的特点，不仅在内容上出现了乱伦、疯狂等西方戏剧常见的主题，而且在激烈的矛盾冲突、环环相扣的节奏、富于表现力的语言等方面，都深得西方戏剧的精髓，特别是在场景和时间的安排上，更是对西方古典主义“三一律”原则的完美运用。也正是因为中国话剧与西方的渊源关系，有人称话剧为舶来品。
中国现代小说的发生史也与欧洲小说相关。虽然中国现代小说与中国古典小说有隔不断的关系，但精神实质和叙述方式主要受到西方文化和文学的滋养。就中国现代小说的形成而言，从章回体小说向现代小说的过渡得力于外国小说的影响。在描写方式上，叙述人称和叙述技巧多样化，从写事为主转向写人为主。并且把人的命运、思想、感情、心理等因素纳入性格体系的轨道；在语言上，吸收外国的一些词汇、句法和标点，叙述中出现一些欧化的句子结构；此外，日记体：书信体等新的小说样式的出现等，都与欧洲小说包括长篇小说和短篇小说有直接联系，是对西方小说的借鉴。尽管“五四”时期国人对外国文学的译介鱼龙混杂，泥沙俱下，但不可否认，正是在西方文学的影响下，中国现代文学的面貌才出现了巨大的彻底的改变。
在文类学的历时比较中，还应充分注意到文类在不同国家流传时形式上的变化。英国十四行诗的形式不完全同于意大利的十四行诗，而中国诗人所写的十四行诗又不同于西方的十四行诗。文类流传中的变异是绝对的，这不仅仅因为各国文化传统的差异，而且与文学作品语言表达上的差异以及作家个性化创作均有关系。
随着形式上的变异，流传中会出现一些新型的样式，这也是一个值得注意的现象。如中国早期韵散相间的变文这一样式就是在印度文学和佛典的影响下形成的；庞德的意象诗则是受日本的俳句、中国诗歌和文字影响而形成的一种新的诗歌样式。
二、文类的共时比较
所谓文类的共时比较，即打破时空界限，研究没有关联的国家之间相同或相似的文学类型，以探寻文学发展的规律和各民族文学的特征。诸如中西古典小说的比较，中西古典诗歌比较以及这些体裁的具体样式的比较研究都属于这一范围。 、
文类的共时比较侧重研究不同国家间相同或相似文类的构成因素、构成形态和表现方式、技巧上的异同。以中西悲剧的异同为例。首先，从悲剧的样式来看，西方的戏剧理论对悲剧和喜剧这两者的样式有着严格的限定和区别。古典悲剧理论反对悲喜混杂，认为悲剧必须崇高、严肃、神圣，喜剧则应滑稽可笑、低级、粗俗。悲剧的审美情感在于引起观众的怜悯和恐惧，喜剧的审美情感是使人感到可笑和愉快，喜剧因素一旦进入悲剧，就会冲击悲剧的审美效果。中国传统戏曲中的悲剧则不然，它一贯重视悲剧的喜剧因素和演出的喜剧效果，往往悲剧中混杂着喜剧因素，“伤心”与“快意”巧妙结合，但又与悲剧基调浑然一体。这一点在《梁山伯与祝英台》中体现得比较明显，“十八相送”这段情节就具有很强的喜剧性，但它不仅未冲淡全剧的悲剧气氛，反而以喜衬悲，加重了结局的悲剧意味。其次，中西古典悲剧中的主人公的性质也有较大差异。西方古典悲剧理论认为，悲剧中的人物必须出身名门贵族，他们是神话、传说或者历史上的英雄人物，而不是普通人。他们认为在悲剧中只有高贵人物才会使观众产生距离感，直到18世纪，狄德罗才提出写普通人的主张，19世纪的俄罗斯文学中出现了“小人物”的悲剧，这种限制才逐渐松弛。中国传统戏曲对悲剧人物的身份、地位、家庭以及是否有历史依据等都没有严格的限制，像《白蛇传》、《窦娥冤》等悲剧中的主人公都是平民百姓、市井俚人。中国传统悲剧强调的是人物心灵的善，突出的是悲剧人物的正义性和无辜性。相比之下，中国悲剧更富有人情味。再则，从悲剧的结局来看，西方的悲剧理论既反对喜剧结局，也反对双重结局。悲剧的转变只能是由顺境转入逆境，而不能从逆境转入顺境。因此，戏的结束只能是流血、死亡、失败、出走。中国传统悲剧一般采用“大团圆”的喜剧结局，强调善有善报，恶有恶报，赏罚分明，带有理想化的成分。即使悲剧主人公生前不能如愿，死后也要通过变形，实现生前未能实现的愿望，如《梁山伯与祝英台》中的死后化蝶，《窦娥冤》中的鬼魂复仇，《游园惊梦》中的仙游梦会，《孟姜女》中的哭倒长城，《雷峰塔》中的劈山救母。中国悲剧正是通过这种“情通理不通”的表演，使结局具有强烈的吸引力，从而使观众获得某种满足感。
基于以上这些方面的差异，钱钟书先生认为，“悲剧自然是最高形式的戏剧艺术，但恰恰在这方面，我国古代剧作家却无一成功”①。朱光潜先生也认为，“中国的剧作家总是喜欢善有善报，恶有恶报的大团圆结尾”，因而中国“没有一部可以真正算得上悲剧”⑦。但我们认为中国悲剧是存在的，它是在中国这块特定的土壤里生长出来的，是由中国社会、历史、民族的道德观念形成的审美观、欣赏习惯决定的。在从事比较文学研究中，我们不必完全用西方悲剧概念和理论来衡量和要求我国传统戏曲中的悲剧作品。
三、缺类研究
探讨某一文类在某一或某些国家一度存在或盛行，而在其他国家没有出现的现象，叫做缺类研究。换句话说，一些国家的某些文学体裁和样式在另一些国家没有直接对应的形式。
在中国文坛上，曾出现过汉民族是否有史诗的讨论。哈佛大学海涛华教授认为：“欧洲文学所有重要的文类都可以在中国文学中找到，只有史诗例外。”著名汉学家浦实克也说：史诗及史诗的现实观在希腊文学和史学中极为重要，并且对于后来整个拉丁及欧洲的史学，有着非常重大的影响；然而它们在中国史学的地位，大体来说，却是无关紧要的。王国维也认为中国没有史诗，并感到基于这项明显的缺憾，中国人对于自己的文学实在不必过分自豪。但也有人认为中国有史诗，如胡适认为《孔雀东南飞》中具有史诗的因素，美籍华人杨牧则将《诗经》中描写战争的诗歌称为“周文史诗”。
这一争论从根本上说涉及史诗的标准问题。一般认为，史诗具有两大特征：崇高的风格和较强的叙事性。而胡适提出的《孔雀东南飞》虽然冲突尖锐，人物性格悲壮，感染力强，但所表现的感情细腻而幽怨，缺乏崇高感；《诗经》中的文字气势不凡，音乐性强，但又缺乏完整的故事性。由此又引出了一个问题：中国的古典文学如此丰富，发展历史如此悠久，为什么偏偏没有出现像古希腊和印度那样恢弘的史诗?关于这个问题，朱光潜在《长篇诗在中国何以不发达》一文中以一种宏观的视野，从传统文化、民族性格等方面探讨了这一问题。他提出了几点看法：一是认为中国哲学思想的平易和宗教情感的浅薄，史诗所需要的广大的观照有赖于哲学，深厚的情感和坚持的努力则有赖于宗教，这两点恰恰是长期处在农耕社会中的汉民族所缺乏的。二是认为西方民族生性好动，其理想的人物类型是英雄；汉民族个性好静，理想的人物是圣人。这一点很中肯，中国史诗的缺乏与中国汉民族缺乏民族大迁徙有着直接的关系。此外，朱光潜先生还提到，西方文学以史诗悲剧见长，中国文学以抒情短章见长；史诗属于原始时代宗教思想的结晶，而中国散文发达，可能史诗的时代在当时已经过去等。这些都为史诗在中国汉民族的缺类问题提供了一些可以思考的角度。同时，朱光潜又认为，中国缺乏长诗也许是中国人的艺术趣味比较精纯的证据。由此，缺类研究将不可避免地导向平行研究，通过发掘和阐发文类的缺失现象，加深对各民族文化心理、审美特点的理解。
第四节研究文类学的意义
关于研究文类学的意义，美国学者韦斯坦因说得很明确：“从比较的角度研究文学的学者会发现，文类的概念与时期、潮流、运动等概念一样，为文学研究提供了一个广阔而富有成果的领域。”①因此，“体裁研究在比较文学中的重要地位是无论怎样说也不过分的”②。
一、建立文类的国际联系
通过文类学研究，在国际的范围内对文学加以必要的综合，可以建立文类的国际联系。在此基础上，通过不同国度文类的比较，有助于更好地认识本国文学在世界格局中的位置和特色。
研究中国古典文学，我们不仅要从社会、历史和文本的角度研究，同时也可以运用比较文学的方法，通过参照他国同类的文学样式以把握中国古典文学的优势和不足。例如，从中西古典长篇小说的结构比较中就可以看出中国古典长篇小说的特点。中西方长篇小说虽然在结构上都追求情节的完整性，但结构方式却有较大的差异。一般来说，西方小说侧重以人物结构作品，早期小说如《小癞子》、《堂．吉诃德》、《巨人传》主要以一两个主人公的经历为线索，尽管当时还很难说有人物性格的发展。18、19世纪以后，则主要围绕人物性格的发展，虚构错综复杂的情节，如《红与黑》、《爱玛》等。中国古典小说受史学影响很大，在结构上多以时间为线索，大多具有史传的结构特点，或似通史，或似纪传体。演义小说主要借鉴通史的结构，起自旧朝，终至新朝，其间展开重大历史事件，人物你方唱罢我登场，全书线索清楚，主要人物生平轮廓完整。《水浒传》则近于纪传体，人各一传，合为一书。即使是标志中国小说成熟的人情小说《金瓶梅》、《红楼梦》，也是以家庭或家族兴衰史为结构线索的。《西游记》虽十分接近西方流浪汉小说的游记体，但每个人物必有出生历史和最终归宿的传记格式，仍留有史传的痕迹。中西方小说总体结构方式的差异导致了中西方小说内部结构的不同。西方小说家致力于展示一两个人物的性格发展，情节编排上比较自由灵活，时序上经常出现倒叙、交叉等手法，多种线索错综复杂地交织在一起，整个结构显得较为严密完整。中国古典小说一般遵守时间顺序，或按历史纪元，或一人一传。这种单线发展使中国古典小说的内部结构有缀段性的特点，书中的一些篇章可以抽出来成为相对独立的故事。
二、了解作家的艺术贡献
与主题学的价值一样，文类学也可以通过研究文类的演变了解作家。只不过文类学侧重于把握作家的艺术成就和他在创作形式和技巧上的创新。梵.第根指出：“比较文学家应该去探讨那位作家所选的艺术形式的来历，说明他在这方面是否有所革新，并且——如果可能的话——解释这种革新的无意识的缘由或故意的理由。”
在对流浪汉小说这一文类的历史探寻后，人们对菲尔丁的《汤姆。琼斯》的艺术成就和他在小说结构的完整性上对欧洲小说的贡献就认识得更清楚了。《汤姆。琼斯》在文体上沿用了流浪汉小说的结构，反映的社会面十分广阔，包括军队生活、旅店风波、路上抢劫等，具有典型的流浪汉小说特征，但它与以往的流浪汉小说的一个重要区别是，所有的情节都是围绕着汤姆和索菲亚这对男女主人公争取爱情自由这条线索展开的，故事有明显的主线而不仅仅是一种漫游记历，这样它在情节结构上就比以前的流浪汉小说更为完整统一。在欧洲小说由传统的小故事集合向完整系统的典型小说样式的转变中，《汤姆·琼斯》是一个里程碑式的作品。有人评价说，这部书是个庞大的有机体，在这里，人物好像都是些器官，每一器官在它自己的位置上扮演它的一部分角色，而在整体的总进展中完成它的任务。菲尔丁以前的小说家没有一个像他这样重视严格的结构。
在我国近代，林纾对中国古典小说向现代小说的转变中的作用值得提及。他译著的小说打破了章回体传统小说的程式，郑振铎在《林琴南先生》一文中这样谈他的小说：“中国的‘章回小说’的传统的体裁，实从他而始打破……呆板的什么‘第一回：甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀，等回目，以及什么‘话说’‘却说’，什么‘且听下回分解’等等的格式在他的小说里已经绝迹不见了。”①在今天，传统的章回小说已很少见了，但人们大多不知晓，这位非议新文学运动的林纾却是现代小说形式变革历程中的筚路蓝缕之人。
三、促进文学史和文学理论的研究
文类学的意义还在于通过把握文类的发展和变化，进一步促进文学史和文学理论研究的深入。英国学者柏拉威尔在《比较文学研究》一书中指出：“文类研究之所以引起比较学者的特殊兴趣，是因为它们连接了国际范围内的文学史和文学理论。”
一国文学、文类的不断发展一方面是对本国文学传统的继承，另一方面也受到外来文学的影响。通过对本国文类在外来因素渗透下的嬗变和发展的分析，可以拓宽文学史研究的视野。就中国文学史而言，不考虑外来因素的影响，这样的文学史是不完全的。我国文学经历了漫长的封闭状态，似乎整个文学系统是自足生长的，其实，我国与周边国家的互动从来就没有停止过。季羡林的《印度文学在中国》一文曾探讨了印度文学对中国叙事文的影响。他指出，我国六朝时代的志人志怪故事，一般都很短，每篇只谈一个故事，从头到尾，平铺直叙。但是到了唐初，却出现了像王度的《古镜记》那样的小说，里面以一个主要故事为骨干，穿插许多小故事，这种结构在中国是陌生的，但在印度却是司空见惯的。印度古代著名史诗《摩诃婆罗多》的结构就属于这个类型，作为骨干的主要故事是难敌王和坚阵王的斗争，里面穿插了许多独立的小故事。流行全世界的《五卷书》也是以一个老师教皇太子的故事为主干，每卷又以一个故事为骨干，把许多民间故事搜集在一起，凑成一部书的。季先生还指出，中译佛典的一些经书也是这种类型。由此他推测说，唐传奇中的这种新结构可能是接受了印度文学影响后的产物。
美国学者迈纳认为，一种文化中诗学体系的建立，表现在以此文化中占优势地位的“文类”为基础。他认为，亚里士多德的模仿说正是建立在戏剧文学的基础上，而中国、日本的文学理论则主要建立在抒情诗这一文类的基础上。他设想，若亚里士多德不以戏剧这一文类为基础，就不可能产生模仿说。这里，文类学的研究已经涉及比较诗学。
思考题
1．简述文类学与传统文类研究的区别。
2．举例说明文类学研究对于作家研究的价值。
3．钱钟书先生说，“文章之体可辨别而不堪执着”，谈谈你的看法。
4．有学者认为中国古代文学史上没有悲剧，而有学者认为《红楼梦》为悲剧之悲剧，把《窦娥冤》放在世界悲剧名著之列亦不为过，谈谈你的看法，并说明其理由。
进一步阅读
1．浦安迪：《中西长篇小说类型再考》，林夕译，见周发祥《中外比较文学译文集》，中国文联出版公司1985年版。
2．朱光潜：《长篇诗在中国何以不发达》，见北京大学比较文学研究所编《中国比较文学研究资料(1919—1949)》，北京大学出版社1989年版。
3．钱钟书：《中国古典戏曲中的悲剧》，见李达三、罗钢主编《中外比较文学的里程碑》，人民文学出版社1997年版。