摘要 多媒体交响协奏曲《地图》是谭盾创作生涯中的一部里程碑式作品，作品以“多媒体”手段将蕴含“中国元素”的音乐融入管弦乐队的现场演奏，为观众带来全新的联觉享受。本文通过创作意图、创作手法和创作实际对作品的“中国元素”进行探析。 关键词：谭盾 《地图》 中国元素 中图分类号：J647 文献标识码：A 2003年，谭盾创作的多媒体交响协奏曲《地图》由著名大提琴家马友友担任独奏与波士顿交响乐团合作全世界首演，吸引了全球作曲家和乐评人的关注；同年11月，谭盾偕上海交响乐团来到湘西凤凰古城的沱江河畔，为当地观众演出了这一融合了“多媒体”手段的交响协奏曲，受到观众的热情回应。这一作品之所以在世界范围内引起巨大反响，并非归功于将“多媒体”手段融入管弦乐曲的实际演出，而是作品凝聚了谭盾对故土、对根的思索与寻觅。 多媒体交响协奏曲《地图》由《傩戏与哭唱》、《吹木叶》、《打溜子》、《苗唢呐》、《飞歌》、《石鼓》、《舌歌》、《芦笙》八个乐章和一个间奏曲《听音寻路》组成。作曲家通过多种创作手法将“中国元素”融入作品中，使作品具有强烈的“中国元素”意蕴，为西方观众了解中国民间音乐和中国传统文化，为中国观众理解西洋交响协奏曲音乐建立了互通互融的媒介。谭盾在《地图》中使用的“中国元素”可以说是随处可见的，在独立的八个乐章以及间奏曲中都有大幅度的使用，具体来说可以通过谭盾的创作意图、创作手法和创作实际三方面加以探讨。 一 创作意图中的“中国元素”运用 谭盾创作《地图》的缘起是多年前从北京回湖南老家时的一次采风偶遇。在《地图》的间奏曲《听音寻路》演奏过程中，多媒体视频上出现了这样的文字：“那年冬天我从北京回老家湖南采风，在土家族的一个村子里，我遇到一位能用石头敲出音乐的老人，他敲击、搓揉不同的石头，奏出不同的节奏和音高。更神奇的是，每段石乐后，他抛出手中的石头，石头落地总能排列出《易经》中的某种卦相；他古老而原始地吟唱着，与天、地、风、云交谈，和前生、来世对歌，当时我被震傻了，真觉得这位‘石头老人’就是我要寻找根籁的地图……” 正是这样的一次偶遇，让谭盾在日后的创作中不断对中华故土、对根脉进行思索，也正是这不断的思索才有了谭盾将散落在中华大地的民间音乐运用于实际音乐创作，“希望通过音乐上的一个精神巡视和精神旅程，把古老的民族之根找回来”。多年后，谭盾又再次回到偶遇“石头老人”的村落去聆听老人所奏出的石乐，但是老人已经故去，给谭盾留下了深深的遗憾。带着对中华故土、对根脉的思索，谭盾最终留在湘西，亲身体验湘西的土家族音乐魅力，正是这故地重游的第二次音乐之旅中留下的当地原住居民的民族音乐视频，成就了《地图》的“多媒体”形式。 谭盾在《地图》的创作意图中所呈现的“中国元素”是显而易见的，他在创作《地图》时所使用的创作手法和创作实际都是在他创作意图的指引下构思并完成的。他蕴含着“中国元素”的创作意图不是观众和乐评人看到《地图》的实际演出后“主观臆断”得来的，而是作曲家在《地图》的演出过程中，通过与音乐融为一体的文字表述出来的，这主要体现在间奏曲《听音寻路》中。全曲只有这一个间奏曲使用了大段的文字以配合音乐的进行，然而，真正观看过《地图》演奏的人很难说清到底是多媒体视频中的文字为了配合现场演奏的音乐，抑或是现场演奏的音乐为了映衬文字中流露的作曲家的创作意图。伴着大提琴让人不安的滑奏，谭盾的“听音寻路”之旅、想绘出心中“寻根”的地图以及想找回“石头老人”和他那永远不应消失的音乐的种种饱含着“中国元素”的意图映入观众眼帘。 二 创作手法中的“中国元素”运用 《地图》的体裁形式是协奏曲，然而，谭盾在《地图》中使用的创作手法却并非恪守协奏曲的创作规范，而是在乐章的命名、各乐章中使用的音乐材料、乐器使用、节奏、调性等方面均融入了“中国元素”。 谭盾的《地图》在体裁上虽然是交响协奏曲，但是熟悉中国传统音乐的人一看便知《地图》各乐章之间的相互关系更倾向于中国民间音乐中经常使用到的“自由多段体”式，每个乐章在时长上没有固定的规律，对各个乐章的命名亦是采用各乐章独立的名称，即《傩戏与哭戏》、《吹木叶》、《打溜子》、《苗唢呐》、《飞歌》、《石鼓》、《舌歌》、《芦笙》等，如果不是在每个乐章的进行中都是以大提琴作为主奏乐器，那么这些拥有独立名称的各个乐章更像是独立成段的“组曲”，也就是中国民间音乐中的“联曲体”。 在音乐材料的使用上，谭盾打破了传统音乐材料的限制，将土家族女性的歌声、哭声、中国传统打击乐器土锣、双钹等的音响、中国少数民族传统吹奏乐器苗唢呐、芦笙等的音响以及民间仪式音乐中使用的石头之声等音乐材料都运用于《地图》的实际演奏中，完全颠覆了人们对协奏曲这一西洋传统器乐体裁的理解和认识，这些体现“中国元素”的音乐材料的使用，除了将中国民间可以被称作是“音乐”的声音材料介绍给观众以外，更是拓宽了协奏曲的音乐表现力，让拥有不同音乐审美观的人们都能从音乐中自己所熟知的部分去感悟音乐，从自己所陌生的元素中去思索音乐的真谛。 《地图》的创作中对于乐器的使用是格外广泛的，这个广泛不仅体现在使用了大量的中国民族乐器的音响；更表现在西洋管弦乐队对中国民族乐器的音色以及演奏方法上的模仿演奏，对中国民族乐器的模仿可以说是这一协奏曲的一个创作亮点：西洋的管弦乐队演奏拉近了拥有西方音乐文化审美的观众，模仿中国民族乐器的演奏则可以让拥有中国音乐文化传统的观众对协奏曲这一器乐体裁产生更多的亲近感。这样的实例在各个乐章中随处可见，如在第一乐章《傩戏与哭戏》中大提琴和弦乐组通过连续性的多段滑音演奏，用以模仿多媒体视频中“哭唱”人的哭腔；又如第二乐章《吹木叶》中大提琴模仿树叶吹奏者吹出的旋律，以此承接音乐由“中国风格”互通西洋器乐曲演奏氛围的桥梁作用。 《地图》中节奏的使用体现“民族化”的原则。西方的作曲理论中特别强调节奏、速度的稳定性，然而在《地图》的实际演奏中，指挥要根据多媒体视频中音乐的进行而不时调整管弦乐队的演奏节奏与速度。虽然视频当中的音乐因为是提前录制好的而失去了中国民间音乐的“即兴性”，但是视频当中这些蕴含“中国元素”的音乐在录制过程中就是奉行的“即兴性”的原则，而这种“即兴性”恰恰是那些受过严格西方音乐教育的乐手们无法完全理解的，因此，必须通过指挥严格的手势提示进行现场演奏。 在调性的使用上，《地图》也凸显了民族化的“中国元素”。作品的一个突出特点就是运用多媒体视频将已经定格的音乐融入管弦乐队的现场演奏，为了使两个时空的音乐能完美融合成为一个整体音响，就必须使两种不同风格的音乐在调式上达到统一，因为多媒体视频当中的音乐是固定不变的，那么作曲家在为管弦乐队创作音乐时则必须使用与固定不变的“中国元素”音乐相同的调性，以达到音响效果上的和谐统一。这在管弦乐队对中国乐器音色和演奏方法上的模仿中体现得淋漓尽致，在观看《地图》的实际演出时，如果观众仅用耳朵聆听的话，在很多时候这种模仿演奏几乎达到了“以假乱真”的地步。 三 创作实际中的“中国元素”表现 创作实际是作品在实际演出中所体现出的能够凸显作曲家创作意图的实例，《地图》中能够体现“中国元素”的创作实际散落于各个乐章中，每个乐章对“中国元素”的运用不尽相同，所带给观众的实际审美效果也不尽相同，但是都统一在“中国风格”这一大的主题之中。 《傩戏与哭戏》中，大提琴通过持续性的多段滑奏模仿人声中带有叹息的哭声；锣鼓等传统乐器的使用将观众带入傩戏的氛围，配合多媒体中播放的傩戏画面，将湘西神秘的傩戏场面刻画得淋漓尽致。后半段中大提琴的演奏已经超越了哭泣的情感，进而演变成傩戏舞蹈表演者的声音代言，随着傩戏表演者不同幅度的动作变化，通过声音将湘西祭祀音乐的神秘多角度地展现给观众，并以此为观众营造想象的空间。当视频中出现哭唱歌者的画面和歌声后，大提琴则转变成哭唱氛围的营造者，通过大提琴的演奏引导观众进入哭唱习俗，帮助人们理解这一民间习俗音乐。 《吹木叶》的开始部分由单簧管独奏，管弦乐队和特色乐器为其营造氛围，此时用树叶作为乐器的演奏者在多媒体视频中同步出现，进而成为现场演奏的主角，吹木叶者吹出的音乐高亢、嘹亮，曲调中具有湘西特有的民族音调，为观众预设了一个湘西民族的场景。接着，大提琴开始模仿吹木叶者吹奏的旋律，承接音乐由“中国风格”互通西洋器乐曲演奏氛围的桥梁作用。 《打溜子》由锣鼓等打击乐器开场，其他乐器组都进行以节奏为主的演奏，接着多媒体视频中出现湘西民间打溜子的音乐临场，音乐通过两个打溜子表演者的华彩竞技将乐曲的情绪推向高潮。 《苗唢呐》开始由木管乐器主奏旋律，大提琴做辅助性的节奏演奏，为多媒体视频中苗唢呐的出现做足铺垫，随着苗唢呐独奏进入，现场管弦乐队同步为唢呐音乐进行伴奏，营造一种别样、神秘的氛围。 《飞歌》以竖琴模仿琵琶的音色演奏的音响为引子，带出弦乐组的铺垫性旋律，接着大提琴独奏作为苗族飞歌的前奏进而引出苗族飞歌的画面和旋律；苗族飞歌引唱后，大提琴加入形成与苗族飞歌演唱的对奏，期间弦乐组作为背景音乐为人声与大提琴的对话烘托气氛；随着人声演唱与大提琴演奏的同步展开，音乐进入乐章高潮，犹如东西方音乐文化在同一时空以不同的方式对接、交融一样。 《听音寻路》开始即使用鼓槌模仿石头相互敲击的声音，接着是弦乐器持续采用湘西民族音调演奏的带有怪诞色彩的背景音乐，单簧管在高声区模仿唢呐的音色演奏旋律，大提琴则采用拨奏的方式模仿谭盾心中老人用石头敲击不同节奏的音乐；中段大提琴奏出带有思索、寻找色彩的旋律，预示谭盾在“寻根之旅”中获悉石头老人故去时深感未能留住最美音乐的怅然之情；伴随着大提琴旋律的推进，打击乐器组持续敲奏细碎的节奏以加重音乐的怅然感，大提琴在模仿唢呐滑奏音色中将此乐章推向高潮。 《石鼓》中用石头以不同的方式相互敲击构成这一乐章的主题。在三个乐手以石头持续敲击节奏的同时，大提琴以左手滑奏、右手拨奏的音乐进入，接着整个弦乐组以拨奏的音乐融入，期间中国的传统打击乐器不时通过击奏的形式增加音乐的民族色彩。 《舌歌》由多媒体视频中女子的舌歌演唱拉开序幕，大提琴通过拨奏的形式融入舌歌演唱，形成跨时空音乐的多声部合奏，接着所有乐器都融入音乐，即增强了这一乐章的整体音响效果，又充当了下一个乐章的序曲，完美地将两个乐章无间断地融合在一起。 《芦笙》中大提琴用大力度的震音演奏作为背景音乐极大地调动着观众的情绪，多媒体视频中男子独奏芦笙的画面出现，与大提琴的演奏相映成趣。简短的芦笙独奏后，木管乐器组对芦笙的旋律进行重复，带领观众从独奏旋律的横向音乐思维中扩展至相同旋律的纵横交错思维，既凸显了民族音乐的特性，又不悖于观众在欣赏管弦乐曲时的审美趋向。 四 结语 谭盾的《地图》虽然是多媒体交响协奏曲，但是“多媒体”只是其融入更多“中国元素”的一种手段，而“协奏曲”则主要表现在乐曲的实际演奏始终是以大提琴作为主奏乐器，因此，这些都可以看作是谭盾为了凸显作品“中国风格”的辅助性手段。《地图》这一作品不仅是当时作曲思维和作曲技法的一个全新尝试，更是音乐人类学和民族音乐学关注“他文化”的一个成功案例，对《地图》的认识和理解不能仅停留在音响本身，而应该深入了解作曲家对中国传统音乐文化与华夏民族之根的追寻。 参考文献： [1] 徐国昌：《从多媒体交响乐〈地图〉看谭盾的音乐创作》，《连云港师范高等专科学校学报》，2005年第4期。 [2] 何家益：《从谭盾的〈地图〉看中西音乐融合》，《大众文艺》，2013年第1期。 作者简介：高华曼，男，1980―，河南南阳人，硕士，讲师，研究方向：钢琴教学、作曲理论，工作单位：平顶山教育学院。
摘要 多媒体交响协奏曲《地图》是谭盾创作生涯中的一部里程碑式作品，作品以“多媒体”手段将蕴含“中国元素”的音乐融入管弦乐队的现场演奏，为观众带来全新的联觉享受。本文通过创作意图、创作手法和创作实际对作品的“中国元素”进行探析。 关键词：谭盾 《地图》 中国元素 中图分类号：J647 文献标识码：A 2003年，谭盾创作的多媒体交响协奏曲《地图》由著名大提琴家马友友担任独奏与波士顿交响乐团合作全世界首演，吸引了全球作曲家和乐评人的关注；同年11月，谭盾偕上海交响乐团来到湘西凤凰古城的沱江河畔，为当地观众演出了这一融合了“多媒体”手段的交响协奏曲，受到观众的热情回应。这一作品之所以在世界范围内引起巨大反响，并非归功于将“多媒体”手段融入管弦乐曲的实际演出，而是作品凝聚了谭盾对故土、对根的思索与寻觅。 多媒体交响协奏曲《地图》由《傩戏与哭唱》、《吹木叶》、《打溜子》、《苗唢呐》、《飞歌》、《石鼓》、《舌歌》、《芦笙》八个乐章和一个间奏曲《听音寻路》组成。作曲家通过多种创作手法将“中国元素”融入作品中，使作品具有强烈的“中国元素”意蕴，为西方观众了解中国民间音乐和中国传统文化，为中国观众理解西洋交响协奏曲音乐建立了互通互融的媒介。谭盾在《地图》中使用的“中国元素”可以说是随处可见的，在独立的八个乐章以及间奏曲中都有大幅度的使用，具体来说可以通过谭盾的创作意图、创作手法和创作实际三方面加以探讨。 一 创作意图中的“中国元素”运用 谭盾创作《地图》的缘起是多年前从北京回湖南老家时的一次采风偶遇。在《地图》的间奏曲《听音寻路》演奏过程中，多媒体视频上出现了这样的文字：“那年冬天我从北京回老家湖南采风，在土家族的一个村子里，我遇到一位能用石头敲出音乐的老人，他敲击、搓揉不同的石头，奏出不同的节奏和音高。更神奇的是，每段石乐后，他抛出手中的石头，石头落地总能排列出《易经》中的某种卦相；他古老而原始地吟唱着，与天、地、风、云交谈，和前生、来世对歌，当时我被震傻了，真觉得这位‘石头老人’就是我要寻找根籁的地图……” 正是这样的一次偶遇，让谭盾在日后的创作中不断对中华故土、对根脉进行思索，也正是这不断的思索才有了谭盾将散落在中华大地的民间音乐运用于实际音乐创作，“希望通过音乐上的一个精神巡视和精神旅程，把古老的民族之根找回来”。多年后，谭盾又再次回到偶遇“石头老人”的村落去聆听老人所奏出的石乐，但是老人已经故去，给谭盾留下了深深的遗憾。带着对中华故土、对根脉的思索，谭盾最终留在湘西，亲身体验湘西的土家族音乐魅力，正是这故地重游的第二次音乐之旅中留下的当地原住居民的民族音乐视频，成就了《地图》的“多媒体”形式。 谭盾在《地图》的创作意图中所呈现的“中国元素”是显而易见的，他在创作《地图》时所使用的创作手法和创作实际都是在他创作意图的指引下构思并完成的。他蕴含着“中国元素”的创作意图不是观众和乐评人看到《地图》的实际演出后“主观臆断”得来的，而是作曲家在《地图》的演出过程中，通过与音乐融为一体的文字表述出来的，这主要体现在间奏曲《听音寻路》中。全曲只有这一个间奏曲使用了大段的文字以配合音乐的进行，然而，真正观看过《地图》演奏的人很难说清到底是多媒体视频中的文字为了配合现场演奏的音乐，抑或是现场演奏的音乐为了映衬文字中流露的作曲家的创作意图。伴着大提琴让人不安的滑奏，谭盾的“听音寻路”之旅、想绘出心中“寻根”的地图以及想找回“石头老人”和他那永远不应消失的音乐的种种饱含着“中国元素”的意图映入观众眼帘。 二 创作手法中的“中国元素”运用 《地图》的体裁形式是协奏曲，然而，谭盾在《地图》中使用的创作手法却并非恪守协奏曲的创作规范，而是在乐章的命名、各乐章中使用的音乐材料、乐器使用、节奏、调性等方面均融入了“中国元素”。 谭盾的《地图》在体裁上虽然是交响协奏曲，但是熟悉中国传统音乐的人一看便知《地图》各乐章之间的相互关系更倾向于中国民间音乐中经常使用到的“自由多段体”式，每个乐章在时长上没有固定的规律，对各个乐章的命名亦是采用各乐章独立的名称，即《傩戏与哭戏》、《吹木叶》、《打溜子》、《苗唢呐》、《飞歌》、《石鼓》、《舌歌》、《芦笙》等，如果不是在每个乐章的进行中都是以大提琴作为主奏乐器，那么这些拥有独立名称的各个乐章更像是独立成段的“组曲”，也就是中国民间音乐中的“联曲体”。 在音乐材料的使用上，谭盾打破了传统音乐材料的限制，将土家族女性的歌声、哭声、中国传统打击乐器土锣、双钹等的音响、中国少数民族传统吹奏乐器苗唢呐、芦笙等的音响以及民间仪式音乐中使用的石头之声等音乐材料都运用于《地图》的实际演奏中，完全颠覆了人们对协奏曲这一西洋传统器乐体裁的理解和认识，这些体现“中国元素”的音乐材料的使用，除了将中国民间可以被称作是“音乐”的声音材料介绍给观众以外，更是拓宽了协奏曲的音乐表现力，让拥有不同音乐审美观的人们都能从音乐中自己所熟知的部分去感悟音乐，从自己所陌生的元素中去思索音乐的真谛。 《地图》的创作中对于乐器的使用是格外广泛的，这个广泛不仅体现在使用了大量的中国民族乐器的音响；更表现在西洋管弦乐队对中国民族乐器的音色以及演奏方法上的模仿演奏，对中国民族乐器的模仿可以说是这一协奏曲的一个创作亮点：西洋的管弦乐队演奏拉近了拥有西方音乐文化审美的观众，模仿中国民族乐器的演奏则可以让拥有中国音乐文化传统的观众对协奏曲这一器乐体裁产生更多的亲近感。这样的实例在各个乐章中随处可见，如在第一乐章《傩戏与哭戏》中大提琴和弦乐组通过连续性的多段滑音演奏，用以模仿多媒体视频中“哭唱”人的哭腔；又如第二乐章《吹木叶》中大提琴模仿树叶吹奏者吹出的旋律，以此承接音乐由“中国风格”互通西洋器乐曲演奏氛围的桥梁作用。 《地图》中节奏的使用体现“民族化”的原则。西方的作曲理论中特别强调节奏、速度的稳定性，然而在《地图》的实际演奏中，指挥要根据多媒体视频中音乐的进行而不时调整管弦乐队的演奏节奏与速度。虽然视频当中的音乐因为是提前录制好的而失去了中国民间音乐的“即兴性”，但是视频当中这些蕴含“中国元素”的音乐在录制过程中就是奉行的“即兴性”的原则，而这种“即兴性”恰恰是那些受过严格西方音乐教育的乐手们无法完全理解的，因此，必须通过指挥严格的手势提示进行现场演奏。 在调性的使用上，《地图》也凸显了民族化的“中国元素”。作品的一个突出特点就是运用多媒体视频将已经定格的音乐融入管弦乐队的现场演奏，为了使两个时空的音乐能完美融合成为一个整体音响，就必须使两种不同风格的音乐在调式上达到统一，因为多媒体视频当中的音乐是固定不变的，那么作曲家在为管弦乐队创作音乐时则必须使用与固定不变的“中国元素”音乐相同的调性，以达到音响效果上的和谐统一。这在管弦乐队对中国乐器音色和演奏方法上的模仿中体现得淋漓尽致，在观看《地图》的实际演出时，如果观众仅用耳朵聆听的话，在很多时候这种模仿演奏几乎达到了“以假乱真”的地步。 三 创作实际中的“中国元素”表现 创作实际是作品在实际演出中所体现出的能够凸显作曲家创作意图的实例，《地图》中能够体现“中国元素”的创作实际散落于各个乐章中，每个乐章对“中国元素”的运用不尽相同，所带给观众的实际审美效果也不尽相同，但是都统一在“中国风格”这一大的主题之中。 《傩戏与哭戏》中，大提琴通过持续性的多段滑奏模仿人声中带有叹息的哭声；锣鼓等传统乐器的使用将观众带入傩戏的氛围，配合多媒体中播放的傩戏画面，将湘西神秘的傩戏场面刻画得淋漓尽致。后半段中大提琴的演奏已经超越了哭泣的情感，进而演变成傩戏舞蹈表演者的声音代言，随着傩戏表演者不同幅度的动作变化，通过声音将湘西祭祀音乐的神秘多角度地展现给观众，并以此为观众营造想象的空间。当视频中出现哭唱歌者的画面和歌声后，大提琴则转变成哭唱氛围的营造者，通过大提琴的演奏引导观众进入哭唱习俗，帮助人们理解这一民间习俗音乐。 《吹木叶》的开始部分由单簧管独奏，管弦乐队和特色乐器为其营造氛围，此时用树叶作为乐器的演奏者在多媒体视频中同步出现，进而成为现场演奏的主角，吹木叶者吹出的音乐高亢、嘹亮，曲调中具有湘西特有的民族音调，为观众预设了一个湘西民族的场景。接着，大提琴开始模仿吹木叶者吹奏的旋律，承接音乐由“中国风格”互通西洋器乐曲演奏氛围的桥梁作用。 《打溜子》由锣鼓等打击乐器开场，其他乐器组都进行以节奏为主的演奏，接着多媒体视频中出现湘西民间打溜子的音乐临场，音乐通过两个打溜子表演者的华彩竞技将乐曲的情绪推向高潮。 《苗唢呐》开始由木管乐器主奏旋律，大提琴做辅助性的节奏演奏，为多媒体视频中苗唢呐的出现做足铺垫，随着苗唢呐独奏进入，现场管弦乐队同步为唢呐音乐进行伴奏，营造一种别样、神秘的氛围。 《飞歌》以竖琴模仿琵琶的音色演奏的音响为引子，带出弦乐组的铺垫性旋律，接着大提琴独奏作为苗族飞歌的前奏进而引出苗族飞歌的画面和旋律；苗族飞歌引唱后，大提琴加入形成与苗族飞歌演唱的对奏，期间弦乐组作为背景音乐为人声与大提琴的对话烘托气氛；随着人声演唱与大提琴演奏的同步展开，音乐进入乐章高潮，犹如东西方音乐文化在同一时空以不同的方式对接、交融一样。 《听音寻路》开始即使用鼓槌模仿石头相互敲击的声音，接着是弦乐器持续采用湘西民族音调演奏的带有怪诞色彩的背景音乐，单簧管在高声区模仿唢呐的音色演奏旋律，大提琴则采用拨奏的方式模仿谭盾心中老人用石头敲击不同节奏的音乐；中段大提琴奏出带有思索、寻找色彩的旋律，预示谭盾在“寻根之旅”中获悉石头老人故去时深感未能留住最美音乐的怅然之情；伴随着大提琴旋律的推进，打击乐器组持续敲奏细碎的节奏以加重音乐的怅然感，大提琴在模仿唢呐滑奏音色中将此乐章推向高潮。 《石鼓》中用石头以不同的方式相互敲击构成这一乐章的主题。在三个乐手以石头持续敲击节奏的同时，大提琴以左手滑奏、右手拨奏的音乐进入，接着整个弦乐组以拨奏的音乐融入，期间中国的传统打击乐器不时通过击奏的形式增加音乐的民族色彩。 《舌歌》由多媒体视频中女子的舌歌演唱拉开序幕，大提琴通过拨奏的形式融入舌歌演唱，形成跨时空音乐的多声部合奏，接着所有乐器都融入音乐，即增强了这一乐章的整体音响效果，又充当了下一个乐章的序曲，完美地将两个乐章无间断地融合在一起。 《芦笙》中大提琴用大力度的震音演奏作为背景音乐极大地调动着观众的情绪，多媒体视频中男子独奏芦笙的画面出现，与大提琴的演奏相映成趣。简短的芦笙独奏后，木管乐器组对芦笙的旋律进行重复，带领观众从独奏旋律的横向音乐思维中扩展至相同旋律的纵横交错思维，既凸显了民族音乐的特性，又不悖于观众在欣赏管弦乐曲时的审美趋向。 四 结语 谭盾的《地图》虽然是多媒体交响协奏曲，但是“多媒体”只是其融入更多“中国元素”的一种手段，而“协奏曲”则主要表现在乐曲的实际演奏始终是以大提琴作为主奏乐器，因此，这些都可以看作是谭盾为了凸显作品“中国风格”的辅助性手段。《地图》这一作品不仅是当时作曲思维和作曲技法的一个全新尝试，更是音乐人类学和民族音乐学关注“他文化”的一个成功案例，对《地图》的认识和理解不能仅停留在音响本身，而应该深入了解作曲家对中国传统音乐文化与华夏民族之根的追寻。 参考文献： [1] 徐国昌：《从多媒体交响乐〈地图〉看谭盾的音乐创作》，《连云港师范高等专科学校学报》，2005年第4期。 [2] 何家益：《从谭盾的〈地图〉看中西音乐融合》，《大众文艺》，2013年第1期。 作者简介：高华曼，男，1980―，河南南阳人，硕士，讲师，研究方向：钢琴教学、作曲理论，工作单位：平顶山教育学院。