——兼论杨福音绘画艺术
鲍尔吉·原野
1908年，黄宾虹在《国粹学报》上发表第一篇论画文章《宾虹论画》，提出“画品之高，根于人品”的论点，抵今一百年。1959年，石鲁应中国革命博物馆之约创作《转战陕北》，标志山水画在黄宾虹之后又一个高峰，抵今五十年。一百年，五十年，不知增减多少GDP，但好的国画家仍比凤毛麟角还要少。遂想起，中国画到清代四王而入死境，活过来是因为黄宾虹打下一片江山，再造国画筋骨。画画不同于土地革命，从来都是英雄创造历史。绘画大师，由大师激活的传统与开出的新路谓之一个时代。近五十年，中国画仍以黄宾虹、石鲁为范式，可否找出现代文人画的代表性人物？人品对画家来说到底是什么品？笔墨气韵在今天有没有创新的表达？都是有意味的话题。
用墨何以不朽
黄宾虹说中国画“三不朽”，把“用墨不朽”排在第一。第二诗书画合一，第三是远取其势，近取其质。
事实上，中国画最易“朽”。简单的工具材质，受制约的手段，绘画语言难以通过规范教学传授。作画者多，得道者少，易于造假抄袭，难见现代绘画的天地，故易朽。如一座写着“拆”字的破房子，四壁现出“屋漏痕”与“虫蚀法”。虽然，中国画产量于今最多，但好作品该多少还是多少。
黄宾虹把“用墨”放在不朽第一，大可玩味。但什么是“墨”以及其用呢？此墨跟人们理解的墨有什么不同吗？提出此问，像耍赖，像突兀发问什么是天，什么是地。非耍赖，把这个问题摆布一下，便于发现革命者的足迹。
中国画，一言以蔽之曰：笔墨。对纸说的不多，说也说其种类年代，都拿宣纸当白纸用。国画家以白（纸的底色）为天、云、江、瀑。黄宾虹墨色昏瞑，也留存纸质的白，作为虚处或画面分割，像太极图那样。不留白纸之白的国画，古今看不到，此处无革命。
除去纸，水在国画中的作用也无人革命。古人留言“丹青隐墨墨隐水”。传统里的水只在淡墨中跻身一点点，再用笔（齐白石画蜜蜂翅膀蘸清水）晕染一点点。此为小水而非大水，被笔墨压制许多年。
看一下杨福音的纸和水。他作画前，纸一律被淡墨或淡色浸过，不保留造纸厂造出的白。水发挥了意想不到的作用。浸满画面的水或淡色变成了大墨，或大水墨。
杨福音把画变成了“水在墨先，墨在笔先”，势必要改变笔法、墨法和位置经营，以及中国画的空间观念。
小孩子体验过墨汁在清水里扩散的妙幻效果，但它不是绘画，是物理学现象。落笔湿宣，半在水里半纸上，把不可控制与可控制结合一体，打开了新天地。
满纸之水或水色，在杨福音这里还属于“墨”，不是设色，是写上去的。这个墨是什么？是纸上一切造型和表现。表现比造型更高级，它是画家的心迹，包括情绪、情绪的色调与色阶，包括潜意识，这是墨的最高功能。故，大墨胜小墨。虽然大墨密易繁冗，小墨疏易寡白。这个矛盾被杨福音用水化解，他于水色汪洋，恣意于最简的笔，实现大有大无。上善若水，水孕大墨。传统上，墨无论浓、淡、破、泼、渍、焦、宿（黄宾虹总结七种），妙境均在写心，而不止是画山势背阴处的交接。山水画无背景，背景就是白纸，画出来作水作天。黄宾虹的创造是把山与树合在一起皴擦，山作树的背景，树施点法代皴。杨福音水纸造出的背景，比点染更阔大，开口见喉咙，笔笔见分明。这个背景不是泥金扇面画白茶花，不是底色的问题。以杨福音《潇潇雨》和《秋凉又是读书时》两幅作品为例。前一幅，苍黛其天，间含江帆，如中国画之染，却不是染的笔法，是浸的又是变化的。既是物体，又是结构。譬如被嫩绿破开的赭黄，可看作调子，也可看成岸，类似平山郁夫的雾。此画由线条统摄全局，线的美人和生花之杂树告诉想知道画什么的人曰：南天旷远，遗落楚女于高丘。几丛生树杂花也是反透视的，只是线好看，枝干长得不合天理合窑理，如瓷器炸开的冰纹。后一幅，美人变成了两个，比几个更可看的是黑树（樟树雨后）映目，弄不清长在水里还是土上，全画调子如金质的靛花、藤黄与松烟的融合，不是一种味道，是几种味道。此意来自纸与水。水色有平涂，有晕染，更多是写上的，画面未留白，美人之白也自敷粉。树的重墨，像拖泥带水皴，但不是。树隙灵媚的叶子像民间木版画又像小篆。两幅画意绪宛似屈原《涉江》：“哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘。乘鄂渚而反顾兮，欸秋冬之绪风。”大美含于哀痛之间，经年飘散山水，化为悲凉，遍被华林。
最早，中国画造型和赋采是分开的。周代百工有画工、绘工两个工种。以线钩形为画，以色取象为绘，应对谢赫六法之“三曰应物象形，四曰随类赋采”。赋采画从六朝浓艳至盛唐灿烂，已到“错乱而无旨”的地步（张彦远语）。故从唐开始，兴起以五墨代色的“水墨画”，开文人画之先声。水墨也有墨中带色的，以元代黄公望为代表的浅绛曰“吴装”，南唐徐熙善丹粉花鸟为“徐体”。近代曾荒诞地出现墨彩合一的彩墨法，用石青老绿画西洋画，已告失败。这是对色、墨源流的回顾。杨福音的意义在于：一、改变了水墨画与赋采画的对立局面，形成“大水墨”，即现代文人画。他的色不是设色，不是面块，属于墨。二、他在传统笔墨间加大水的功能，作画流程变为——水、墨、笔、纸，拓展提升了笔的妙用，笔更见骨法，更简，线条更有独立审美特征。琴弦铁线，错金神行。他的画成了解放区，第一个解放的是笔，第二解放的是线，第三解放了空间，由此担当“革命”二字。山水画的命题首先阐述对空间的独特理解。杨福音水在墨先，使山水产生背景，视点有别传统。董源写江南山，米芾写南齐山，李唐写中州山，马夏写钱塘山，赵吴兴写苕霅山，黄子久写海虞山，都是不定位置，不定视点的俯视法，杨福音的画把山水变为平视或仰视。而宣纸以纹理入画，不仅充当材料，质地也成了笔墨的一部分。
解放区不是摸彩票摸来的，纸上洒水谁都会搞。杨法仍从传统墨法而来，只是探索更加深入而已。黄宾虹墨分七种不是学术定义，浓、淡、焦说色阶，泼、渍、破是笔法。杨法上承泼墨与破墨。传统的破是墨破墨或色破墨，是技法。杨福音把泼墨（色）泼到底，再以破墨相成相攻，由技法上升为格局。古人泼墨有的不过是游戏。唐代王洽酒后泼墨，在纸上手抹脚涂，用笔但没有笔法，算不上严格意义上的作画。
泼破结合，对笔法提出更高要求。面对水纸，六法当不当用？还有没有骨法用笔？在杨福音的“大水墨”里面，他用笔更为精到狠辣，苍厚水润，切洽分明。他搞的革命有根基、有法度、有笔有墨，而非野狐禅。回顾开篇所说中国画“用墨不朽”，原来中国画的秘密都在墨里。墨不仅是筋肉，还要流露心绪款曲，点染浩茫天人，是伟大的情怀，更兼时代精神。我拍掌赞同黄宾虹“用墨不朽”说，现代墨的范畴，不妨涵盖水色，仍以墨法施之，不是水彩，更不是彩墨，这是杨福音的创造。（节选）
[刊发于本刊2010年1月（冬季号）]
——兼论杨福音绘画艺术
鲍尔吉·原野
1908年，黄宾虹在《国粹学报》上发表第一篇论画文章《宾虹论画》，提出“画品之高，根于人品”的论点，抵今一百年。1959年，石鲁应中国革命博物馆之约创作《转战陕北》，标志山水画在黄宾虹之后又一个高峰，抵今五十年。一百年，五十年，不知增减多少GDP，但好的国画家仍比凤毛麟角还要少。遂想起，中国画到清代四王而入死境，活过来是因为黄宾虹打下一片江山，再造国画筋骨。画画不同于土地革命，从来都是英雄创造历史。绘画大师，由大师激活的传统与开出的新路谓之一个时代。近五十年，中国画仍以黄宾虹、石鲁为范式，可否找出现代文人画的代表性人物？人品对画家来说到底是什么品？笔墨气韵在今天有没有创新的表达？都是有意味的话题。
用墨何以不朽
黄宾虹说中国画“三不朽”，把“用墨不朽”排在第一。第二诗书画合一，第三是远取其势，近取其质。
事实上，中国画最易“朽”。简单的工具材质，受制约的手段，绘画语言难以通过规范教学传授。作画者多，得道者少，易于造假抄袭，难见现代绘画的天地，故易朽。如一座写着“拆”字的破房子，四壁现出“屋漏痕”与“虫蚀法”。虽然，中国画产量于今最多，但好作品该多少还是多少。
黄宾虹把“用墨”放在不朽第一，大可玩味。但什么是“墨”以及其用呢？此墨跟人们理解的墨有什么不同吗？提出此问，像耍赖，像突兀发问什么是天，什么是地。非耍赖，把这个问题摆布一下，便于发现革命者的足迹。
中国画，一言以蔽之曰：笔墨。对纸说的不多，说也说其种类年代，都拿宣纸当白纸用。国画家以白（纸的底色）为天、云、江、瀑。黄宾虹墨色昏瞑，也留存纸质的白，作为虚处或画面分割，像太极图那样。不留白纸之白的国画，古今看不到，此处无革命。
除去纸，水在国画中的作用也无人革命。古人留言“丹青隐墨墨隐水”。传统里的水只在淡墨中跻身一点点，再用笔（齐白石画蜜蜂翅膀蘸清水）晕染一点点。此为小水而非大水，被笔墨压制许多年。
看一下杨福音的纸和水。他作画前，纸一律被淡墨或淡色浸过，不保留造纸厂造出的白。水发挥了意想不到的作用。浸满画面的水或淡色变成了大墨，或大水墨。
杨福音把画变成了“水在墨先，墨在笔先”，势必要改变笔法、墨法和位置经营，以及中国画的空间观念。
小孩子体验过墨汁在清水里扩散的妙幻效果，但它不是绘画，是物理学现象。落笔湿宣，半在水里半纸上，把不可控制与可控制结合一体，打开了新天地。
满纸之水或水色，在杨福音这里还属于“墨”，不是设色，是写上去的。这个墨是什么？是纸上一切造型和表现。表现比造型更高级，它是画家的心迹，包括情绪、情绪的色调与色阶，包括潜意识，这是墨的最高功能。故，大墨胜小墨。虽然大墨密易繁冗，小墨疏易寡白。这个矛盾被杨福音用水化解，他于水色汪洋，恣意于最简的笔，实现大有大无。上善若水，水孕大墨。传统上，墨无论浓、淡、破、泼、渍、焦、宿（黄宾虹总结七种），妙境均在写心，而不止是画山势背阴处的交接。山水画无背景，背景就是白纸，画出来作水作天。黄宾虹的创造是把山与树合在一起皴擦，山作树的背景，树施点法代皴。杨福音水纸造出的背景，比点染更阔大，开口见喉咙，笔笔见分明。这个背景不是泥金扇面画白茶花，不是底色的问题。以杨福音《潇潇雨》和《秋凉又是读书时》两幅作品为例。前一幅，苍黛其天，间含江帆，如中国画之染，却不是染的笔法，是浸的又是变化的。既是物体，又是结构。譬如被嫩绿破开的赭黄，可看作调子，也可看成岸，类似平山郁夫的雾。此画由线条统摄全局，线的美人和生花之杂树告诉想知道画什么的人曰：南天旷远，遗落楚女于高丘。几丛生树杂花也是反透视的，只是线好看，枝干长得不合天理合窑理，如瓷器炸开的冰纹。后一幅，美人变成了两个，比几个更可看的是黑树（樟树雨后）映目，弄不清长在水里还是土上，全画调子如金质的靛花、藤黄与松烟的融合，不是一种味道，是几种味道。此意来自纸与水。水色有平涂，有晕染，更多是写上的，画面未留白，美人之白也自敷粉。树的重墨，像拖泥带水皴，但不是。树隙灵媚的叶子像民间木版画又像小篆。两幅画意绪宛似屈原《涉江》：“哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘。乘鄂渚而反顾兮，欸秋冬之绪风。”大美含于哀痛之间，经年飘散山水，化为悲凉，遍被华林。
最早，中国画造型和赋采是分开的。周代百工有画工、绘工两个工种。以线钩形为画，以色取象为绘，应对谢赫六法之“三曰应物象形，四曰随类赋采”。赋采画从六朝浓艳至盛唐灿烂，已到“错乱而无旨”的地步（张彦远语）。故从唐开始，兴起以五墨代色的“水墨画”，开文人画之先声。水墨也有墨中带色的，以元代黄公望为代表的浅绛曰“吴装”，南唐徐熙善丹粉花鸟为“徐体”。近代曾荒诞地出现墨彩合一的彩墨法，用石青老绿画西洋画，已告失败。这是对色、墨源流的回顾。杨福音的意义在于：一、改变了水墨画与赋采画的对立局面，形成“大水墨”，即现代文人画。他的色不是设色，不是面块，属于墨。二、他在传统笔墨间加大水的功能，作画流程变为——水、墨、笔、纸，拓展提升了笔的妙用，笔更见骨法，更简，线条更有独立审美特征。琴弦铁线，错金神行。他的画成了解放区，第一个解放的是笔，第二解放的是线，第三解放了空间，由此担当“革命”二字。山水画的命题首先阐述对空间的独特理解。杨福音水在墨先，使山水产生背景，视点有别传统。董源写江南山，米芾写南齐山，李唐写中州山，马夏写钱塘山，赵吴兴写苕霅山，黄子久写海虞山，都是不定位置，不定视点的俯视法，杨福音的画把山水变为平视或仰视。而宣纸以纹理入画，不仅充当材料，质地也成了笔墨的一部分。
解放区不是摸彩票摸来的，纸上洒水谁都会搞。杨法仍从传统墨法而来，只是探索更加深入而已。黄宾虹墨分七种不是学术定义，浓、淡、焦说色阶，泼、渍、破是笔法。杨法上承泼墨与破墨。传统的破是墨破墨或色破墨，是技法。杨福音把泼墨（色）泼到底，再以破墨相成相攻，由技法上升为格局。古人泼墨有的不过是游戏。唐代王洽酒后泼墨，在纸上手抹脚涂，用笔但没有笔法，算不上严格意义上的作画。
泼破结合，对笔法提出更高要求。面对水纸，六法当不当用？还有没有骨法用笔？在杨福音的“大水墨”里面，他用笔更为精到狠辣，苍厚水润，切洽分明。他搞的革命有根基、有法度、有笔有墨，而非野狐禅。回顾开篇所说中国画“用墨不朽”，原来中国画的秘密都在墨里。墨不仅是筋肉，还要流露心绪款曲，点染浩茫天人，是伟大的情怀，更兼时代精神。我拍掌赞同黄宾虹“用墨不朽”说，现代墨的范畴，不妨涵盖水色，仍以墨法施之，不是水彩，更不是彩墨，这是杨福音的创造。（节选）
[刊发于本刊2010年1月（冬季号）]