摘要：论文围绕创新主题，以21世纪的视角对重提新艺术运动的意义、新艺术运动的研究范畴、“新艺术”在20世纪的延续及其创新属性、创新动力与历史价值等问题进行了深入分析。在此基础上寻找新艺术运动创新的历史经验对当代中国建筑和设计的启示。 关键词：创新；21世纪视野；新艺术运动；历史经验 中图分类号：TU-86 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2012)01-0037-09 从19世纪中叶起，即在资产阶级政权得到巩固后，西方艺术领域发生了一个特殊转变：艺术结构的形式一内容辩证法之重心转向了形式。艺术作品的“陈述”内容与其形式相比不断萎缩，而在这一过程中，人们却意外地获得了形式创造的手段。新艺术运动就是这种基于形式美之上的一次国际化装饰艺术创新活动，它发生在19世纪末20世纪初，一般认为新艺术运动萌生于19世纪80年代，其标志性作品诞生于19世纪90年代初期，于1900年前后达到发展高潮，到1905年后逐渐被先锋设计师所摈弃，在1914年第一次世界大战爆发前正式淡出人们的视野。 在西方艺术史中，它并没有像罗马雕刻、哥特建筑以及皮拉内西的创作那样被纳入历史分类的正统体系，在当时也没有作为一种重要的历史风格被人们所认可。它之所以被排除在艺术主流之外，而没有成为一种被官方认可的、有模仿价值或推广意义的风格，究其原因主要在于它“内容”的缺失，即它并不符合19世纪晚期社会中“艺术要具有思想价值和政治功能”的评判标准。20世纪60-80年代，后现代主义风起云涌，艺术进入一种自我批判的阶段，对过去新艺术运动的“客观理解”才成为可能。 每个时代都会面对新的问题，把握新的主题，这就要求我们用新的理论和方法，从新的视角来回顾历史以寻找可资借鉴的经验。21世纪初再来回首这段探索历程，不难看出，“新艺术”的创新元素仍在20世纪，乃至21世纪的艺术进程中持续地发挥着它的潜在影响，为当代建筑和设计带来了新的灵感和启示。 一、重提新艺术运动的意义 综观建筑史和设计史，许多事情的意义往往要在多年之后静眼冷观方可看得明白。走过现代主义和后现代主义，建筑和设计又一次进入多元化的探索，站在21世纪的桥头回顾新艺术运动创新的发展历程，也许更能澄清我们对刚刚结束的20世纪的某些疑问，并认清21世纪建筑和设计发展的某些方向。 20世纪末21世纪初，“新艺术”倾向的设计创作显然已超越了理性主义而趋于展示丰富的想象力，而从近年来关于新艺术运动的著作和论文的频繁问世以及各种相关展览的相继举办来看，欧美各国正在通过“新艺术运动百年”的纪念活动重新认识和评价它的价值。 从一定程度来看，当下中国在建筑和设计实践中同样也面临一百多年前欧洲各国曾有的困惑与挑战，尤其困扰我们的一个问题是：中国的创新何在?中国的建筑与设计市场随经济腾飞而日渐繁荣，然而这种基于复制的繁荣仅仅反映了当代社会的能力和速度，却没有带给我们真正的成就感。这种环境急需中国建筑师和设计师以自己的智慧来创造一种可以表明我们自身精神追求的形式语言。 进入21世纪，中国经济的快速成长发展到了瓶颈，精神生活品质与财富积累之间不平衡的发展使我国的经济前景不容乐观。十七大报告中已明确将创新和经济转型列为我国当前经济发展中需要迫切解决的问题，作为国家发展战略之一，创意产业也已被提出并开始实施。一百多年前，通过新艺术运动的探索，西方成功地走出困境，走向未来。面对中国崛起和转型期的集体焦虑，我们更需要的是一种开放的思想讨论氛围，“他山之石，可以攻玉”，通过对西方这段转型期设计变革的重新认识也许能够解答我们的某些困惑，从而为我国的建筑和设计创新提供有益的借鉴。 二、新艺术运动研究范畴之历史判断 作为现代运动最雄辩、最有说服力的拥护者，英国历史学家尼古拉斯・佩夫斯纳在他1936年出版的著作――《现代设计的先驱者》中对现代主义之理性根源进行了探究，其中也给予新艺术运动以一定位置，但最终还是将其贬为“19世纪末的‘死胡同’”。 佩夫斯纳指出“新艺术”的确存在一定创新，对现代运动的发展也具有促进作用，但他倾向于将新艺术运动分离出来，对其进行独立分析。在这段历史发展中，他并没有将霍夫曼、恩德尔(Endell)、赖特和沙利文等人的晚期作品包括在内，如他并不认为沙利文在芝加哥的建筑作品卡森一皮埃尔和斯科特百货商店(CarsonPirie Scott ＆ Company，1899-1904，如图1)属于“新艺术”范畴，但却将霍塔和吉玛德的作品都纳入到新艺术运动中，这种选择性有助于他将新艺术运动评判为一种异乎寻常而又无重要意义的装饰风格。在他的眼中，沙利文无疑是一位具有理性立场的建筑师，而霍塔“不说是完全是，也得说主要是个装饰师”，佩夫斯纳剔除了新艺术运动中那些在他看来对现代设计有促进作用的积极因素，保留了他视为不健康、颓废和衰弱的部分。 简而言之，他的观点即是：新艺术运动越出常轨，它接受了“为艺术而艺术”的唯美主义危险原则，从而将其诉求直接指向美学。从这个意义上讲，它显然还是属于19世纪的，虽然它一再狂暴地坚持以一种史无前例的形式出现，将自己与主张“历史崇拜”的19世纪区别开来。 然而，更多涉及新艺术运动的论述还是将曲线的、自由张扬的主流风格与对直线、方形和直角等几何语言的先锋探索统统纳入“新艺术”的范畴，以便对其多元化的创新实验有一个更全面深入的认识，并辩证地分析其优劣，而非人为地将某一类风格孤立出来加以批判，本论文就是基于此而对新艺术运动展开历史分析的。 此外，也许将新艺术运动称为一种“装饰性的风格”会比“装饰风格”显得更贴切些，因为“新艺术”的特征之一就是其装饰图案实际上是独立于手法及比例之外的，范・德・威尔德设计的字母“M”可以巧妙地用作吉玛德式的门廊，霍塔著名的“墨水池”可以缩小成一枚胸针，而蒂凡尼设计的某些花瓶也可作为优雅的街灯的雏形。 三、新艺术运动之创新精神在20世纪的延续 20世纪中，许多基于对创新的强烈渴望而产生的装饰风格和艺术形式都与新艺术运动有或多或少的关联。大量的建筑和设计实例可以说明“新艺术”精神在20世纪的延续，它在风格和策略方面的影响不仅感染了两次世界大战之间的现代主义、“装饰艺术”、表现主义、超现实主义风格以及斯堪的纳维亚的有机设计，也感染了二战后的后现代主义。 在“新艺术”的滋养下，现代主义思潮得以萌生，从“格拉斯哥四人组”、“分离派”和“青年风格派”的创作中，可以看到其设计已基本具备了现代主义的特征――简洁几何造型的运用以及对功能的强调。实际上，坚持这一方向的“新艺术”先锋人物就是现代主义设计的发轫者，他们在设计实践和理论中的探索为现代主义设计的萌生
奠定了坚实的基础。可以说，没有新艺术运动的改革创新实验，就不会出现现代主义那样极具颠覆性的思想理念与实践探索。 机器时代的开始并不意味着新艺术运动影响的消失，其装饰风格中富有生命力的因素被装饰艺术风格(Art Deco)所继承。最能说明新艺术运动和装饰艺术运动之间关联性的是许多“新艺术”设计师和建筑师(如雷尼・拉里克、霍夫曼、沙利文和霍塔等)的职业生涯一直持续到20世纪20年代，这期间他们创造出的作品不断得到批评界的赞扬和经济上的奖励。同时，从早期“装饰艺术”大师路易斯・苏(Louis Stie)设计的布鲁塞尔富若雅别墅(chgteau de la Foujeraie)中也可看到约瑟夫・霍夫曼设计的斯托克莱宫(Palais Stoclet)的影响。 在建筑领域，表现主义最早可以追溯到新艺术运动时期高迪的建筑作品，在他的启发下，德国建筑师开始了艰难的探索。其中，最著名的还是艾利克・门德尔松(Erik Mendelsohn)和汉斯・珀尔齐格(Hans Poelzig)的尝试。门德尔松对人们过分关注建筑功能提出了质疑，他以各种曲线和曲面来处理体块与动势的结合，从而获得了一种富有生命力的表达，在这些实践中，尤以爱因斯坦天文台(Einstein Tower，1917-1921，如图2)和卢肯瓦尔德帽子厂(Hat Factory at Luckenwalde)的设计令人深感意外。1919年，珀尔齐格设计的柏林大剧院(Grosse Schauspielhaus，如图3)创造了一种大而深、起伏不断、犹如梦境的室内环境，其效果被一种钟乳石状的装饰造型所加强，反映了他典型的反对纯粹功能主义的设计理念。 超现实主义是对新艺术运动颓废的反古典主义浪潮的历史回应，它与新艺术运动具有许多相似的理论前提，超现实主义艺术家萨尔瓦多・达利(Salvador Dali)的作品所表现出的对柔韧的着迷、对顺滑的热情就深受“新艺术”风格之影响。此外，勒・柯布西耶设计的朗香教堂(NotreDame-du-Haut，如图4)由于以抽象的手法表达了对“个性”和“象征”的追求，从而也创造了一种“超现实”、“超理智”的梦境和幻觉，与高迪在圣哥仑玛・德・塞瓦隆小教堂地下室(Santa Colomade Cervell6)设计中所营造的氛围非常相似。 芬兰的新艺术运动传统曾将简化视为一种有价值的创作，阿尔瓦・阿尔托在融合了“新艺术”风格和芬兰固有的田园传统后，创造出了一种可以与复杂形式相抗衡的简洁风格，这种对现代设计中有机性和人性化的阐释可以直接追溯至玛丽亚别墅(Villa Mairea，1937-1939，如图5)和新艺术运动时期“卡里拉一维特莱斯克”(Kalela and Hvittrfisk，1903)别墅的相似之处。玛丽亚别墅是阿尔托最值得赞美的建筑之一――它是新艺术运动传统中“整体艺术观”(Gesamtkunstwerk)的应用，也是在历史框架下使用自然材料继承本土风格的一种尝试，被称为“将20世纪理性构成主义与民族浪漫主义运动之传统联系起来的构思纽带”。 20世纪60年代以后，随着时尚文化和大众文化的发展，与其密切相关的风格也得到了相应发展，在伦敦和旧金山就曾兴起一种基于学术性和鉴赏性之上的新艺术运动复兴。70-80年代，在后现代设计师汲取灵感并使之现代化的一系列折衷主义历史风格中，“新艺术”显得独具特色。此时，在为设计提供丰富灵感的“新艺术”大师中当首推麦金托什。查尔斯・詹克斯(CharlesJencks)在伦敦的“主题住宅”(the ThematicHouse，特里・法雷尔设计)就是后现代设计师基于多种来源之上的折衷表达，其主卧室(如图6)与麦金托什设计的希尔住宅卧室(如图7)非常相似。日本建筑师和设计师矶崎新于1972年设计的玛丽莲椅子(Marylin Chair，如图8)可以追溯至麦金托什的高靠背椅。具有讽刺意味的是，矶崎新赋予麦金托什椅子以曲线形，而1986年，美国圣迭戈州立大学艺术设计系温迪・玛茹雅玛(Wendy Maruyama)教授设计的米老鼠一麦金托什椅(Mickey Mackintosh Chair，如图9)则表达了对米老鼠、麦金托什以及两个时代的崇敬。 从以上对新艺术运动之创新精神在20世纪延续的简要回顾中可以看到，新艺术运动对其后的建筑和设计产生了深远的影响。它为建筑师和设计师个人提供了直接的创作灵感和精神慰藉，为传统装饰向现代设计的转变铺平了道路，同时这也说明，建筑和设计是可以在短暂的时间内，以激进的方式在“质”的层面上达到现代化的目标的，当然这也离不开历史进程中量的积累。 四、“新艺术”的创新属性及其创“新”的真伪之辨 新艺术运动之所以能够迅速国际化，与其接受者感受到的创新属性密切相关。由于人们普遍认为“新艺术”的创新不仅具有显著的相对优势，并且兼容性好，可操作性强，同时其创新成果还可以很容易地在日常生活中接触到，因此“新艺术”创新的扩散速度要比其它创新快得多。 “新艺术”的相对优势主要体现在它的风格特征上，并集中反映在其装饰主题、表现手段及材料运用三方面。它的装饰主题是自然的、抽象的，且富有象征性意义的；表现手段集中体现为对线条和色彩的自由运用；它对材料的探索也十分广泛，既包含现代工业材料，也包含较传统的装饰性材料。 “新艺术”的兼容性主要表现在它具有广泛的创新基础，这其中既有深厚的思想理论基础，也有相关领域的实践探索，同时还有对民族艺术和历史传统的扬弃。哥特复兴和工艺美术运动为各国逃离历史主义漫长而疲惫的征途奠定了基础，在一定程度上也为其提供了一种形式语言；19世纪末绘画方面的主要趋势为新艺术运动的发展带来了最直接的影响，当时对植物的兴趣成为线条产生的动力之一，理论家由此制定了线条处理的原则，从而使之越来越人为化；日本艺术不对称的感觉、平面艺术的理念使它变得更加精致复杂；而新洛可可风格使其装饰更加丰富；新巴洛克风格突出的三维造型理念使线条变得更丰满而立体。与此同时，这些灵感还集中了凯尔特艺术中线和交织主题的经验以及铁装饰中卷须弯曲的和谐美感，大约在1890-1900年间，所有的这些艺术倾向巧妙地融入到多种艺术形式的创造中，以鲜明的个性形成了一种相对和谐的概念，促进了“新艺术”风格的快速扩散。 “新艺术”的可操作性表现在其“二维”的平面特征上，因此它尤其适合书籍插图、版画和广告等的装饰设计，而尝试将这种二维空间的艺术元素应用于三维空间的建筑则具有较大的挑战性，“新艺术”建筑的成功之处主要表现在它以装饰性获得了建筑和谐统一的整体感，建筑的装饰主题虽然奇异而富于个性化，但在很大程度上均具有较强的可操作性，表现出不复杂的一面，从
而降低了采纳这项创新的难度，再加上其创新成果与大众生活密切相关，因而新艺术运动的创新被很快采纳并商业化。 许多研究新艺术运动的西方学者都曾对其“史无前例”的创新特征表示过怀疑。如上分析，“新艺术”有着颇为复杂的创新基础，它来自于多种艺术倾向的影响与塑造，在看似新颖的外表下，它大多的创作均可在对民族传统和历史传统等的继承与回应中找到源头。因此“新艺术”在客观上是否全新并不重要，它之所以能够比较容易地被社会接受，而不会视其为异端横加批判，就是因为在经历了较长时间对复古主义思潮的厌倦和对创新的普遍渴望后，在采纳者看来它是新颖的，代表了“现代”风格。 五、新艺术运动的创新动力及其创新价值的优劣判断 19世纪末20世纪初，随着社会结构和城市生活的转变，中产阶级逐渐成为社会主体和潜在的艺术服务对象，产品消费的精神意义被削弱，实用主义抬头。与此同时，贵族和皇室对艺术的赞助日渐式微，而出于竞争，在城市发展以及世博会等展示中，官方组织者向建筑师和艺术家们大量订货，这些因素均成为“新艺术”创作的巨大动力。 与威廉・莫里斯相似，为了“重建艺术与生活的统一”，亨利・范・德・威尔德于1902年也明确指出“所有构造物的外表(这里我指的是从房子到一款衣服)早已失去了统一和有机的表达，它无视自己周围的环境而独立存在。”类似于这样的思考以及当时对个人主义的宣扬成为“新艺术”创新的直接动力。 新艺术运动的创新主要表现为技术创新，这时期建筑创新的硬件体现在工程技术方面，使用了新结构和新材料的建筑显得造型新颖，给人以开敞明快的现代感，欧洲众多城市的面貌也由此而大为改观；其软件表现为大量传播媒介中传播的关于“新艺术”观念的各种信息，19-20世纪之交，欧洲文化信息的交流非常密切，无论是艺术家个人，还是某个运动、某个团体都在这种交流中互相启发，互相影响，受益匪浅。这些创新在某种程度上为社会中潜在的采纳者带来好处，尤其是对那些有准备的接受者来说，这种好处是显而易见的。 新艺术运动的历史价值首先在于它的创新精神，在于对“新”不畏艰苦的追求、探索和努力，在于本质而非形式，在于品质而非数量。21世纪的今天，这种对传统超越的意义和价值变得更加明晰和真切，我们不仅能够感知它，还更多地受益于它。其次，新艺术运动在方法论上的探索也有着积极的意义。法国建筑师维奥莱一勒一杜克(Viollet-le-Duc)曾指出，在建筑中既要精确和简单地满足由需要提出的条件，也要按照材料的质量和性能去应用它们。相对而言，对称性和外观形式等纯艺术问题只是次要的。勒-杜克所确立的这两个并不明确的概念和原则不仅背离了古典理性主义的建筑传统，同时也超越了当时仍停留于道义层面的争论，激发了新艺术运动中众多后继者对这两条原则的不同理解与运用。他倡导回归地域性建筑以避免一种“抽象”的国际化风格的蔓延，这些都预示了新艺术运动的到来。再次，新艺术运动的历史成就更体现在它设计实践的多样性和丰富性中。19世纪末，在欧洲特殊的历史条件下，文化民族主义的出现为新艺术运动的应运而生带来了极大的合理性和特殊性。大量的设计实践似乎验证了这样一个道理：基于某种文化民族主义之上，不同的“新艺术”风格往往折衷处理了多种设计元素才形成了全新的表现形式。 新艺术运动的局限性显而易见，根据系统论的动态性原则，新艺术运动与其它所有事物一样也是一个开放的系统，作为社会文化大系统中的一个有机体，这个小系统的发展变化同样也会受到社会和文化巨大变迁的影响。面对当时工业化发展突飞猛进、民主思想广泛传播的欧洲大系统，新艺术运动并没有积极回应，而更多地局限于对形式和外表面装饰的追求，表现出漠视和脱节的一面。因此，这场声势浩大的设计运动本质上主要还是对建筑和实用品装饰风格的探索，而并没有成为真正意义上服务于大众的现代设计，尤其是其中一部分创作并未与社会的发展方向相契合，因而最终也没有成为推动社会进步的真正力量。 从美学角度来看，新艺术运动这种“自下而上的美学”，即实验的、归纳的、经验的方法显然已被夸大提高到超越哲学美学的地位。这种美学方法所开辟的形形色色的途径的确堪称独创和新颖，同时它们也或多或少地为美学带来了一些自然科学新成就的气息。在此过程中，“新艺术”主流的创新所依据的主要是美感，甚至只是快感的某些现象或事实，而作用于人的美感因素往往是众多而复杂的，因此这种从心理学的经验出发，对经验的事实进行归纳然后得出的各种结论往往带有相当的主观任意性和歧义性，与现代社会之初“自上而下”地要求理性思辨与规范统一的社会趋势背道而驰。 六、新艺术运动的创新对当代中国建筑和设计的启示 新艺术运动的历史经验表明“创新”并不是一个绝对概念，它是相对的。从历时性来看，相对传统而言，前所未有就是创新；从共时性来看，相对于同一或单一化而言，与众不同就是创新；而从方法论来看，相对于新的问题和挑战而言，解决问题必须要有创新性的手段和方法。 由此可见，当代建筑和设计的创新首先应在方法论上有所突破，而这种突破又势必会导致技术束的产生，进而推动一系列创新的诞生。正如新艺术运动中勒一杜克的方法论激发了众多设计师在不同层面上的创新，从20世纪的最后几年开始，非线性的思想理论和数字化技术不仅为建筑创新带来了重大突破，也为设计开辟了全新的无限广阔的形体领域，从而实现并拓展了由高迪引发的对建筑流动性的追求。对建筑而言，这种基于新感性之维的自由创作显然迥异于新艺术运动主流对形式表面的关注，它的核心逻辑是运用计算机生成技术对各种综合性复杂问题进行智能解决，由这种方法生成的流动形体是物体自组织的体现，其探索无疑将推动建筑发展的真正进步，因而也避免了“新艺术”的覆辙。 其次，全球化在抵制趋同、克服同化的意义上，引发并推动了建筑和设计的创新，并成为设计师不断追求多样性、特殊性和唯一性的动力之所在。19世纪末20世纪初，运输成本的下降引发了全球化的趋势，新艺术运动由此而成为一种国际化的产物，但终因缺乏民族特色(在民族主义者看来)和抄袭模仿等因素的影响而迅速消解。自20世纪80年代以来，通讯革命更是推动全球化达到了空前的规模和水平，在这种语境下，建筑和设计的创新一方面意味着要克服同一化，追求丰富性与多样性，这不仅是文化的本质要求，也是经济发展的内在强制性要求；另一方面，由于随着同化程度的加剧，分化和差异的凸显程度也相应升高，这又决定了建筑和设计创新对差异性和特殊性的追求日渐加剧，就这个意义而言，全球化不仅激发了设计师对本土文化的复兴和创新，也推动了非线性建筑和设计的创新。由于将原本作为“结果”的建筑转化为了作为“过程”的建筑，因而非线性建筑将在一定程度上避
免复制品的出现，从而以其唯一性保持其艺术性，从这个角度看也有效克服了新艺术运动后期出现的消极因素。 再次，“新艺术”努力将来自自然的智慧创造性地融入到人类建筑和设计的实践活动中，这对生态思维方式的培养不无启发。而这种思维方式的变革也将会为设计带来更广阔的发展空间和更丰富的创作灵感，一方面，有机整体的生态思维将使“非线性”成为一种设计的新导向；另一方面，自然生成的生态思维方式将引导设计师向着有趣、和谐的方向发展，其艺术形式也将显得更快乐和幸福。20世纪中叶起，非线性理论突飞猛进，它为人们展现了远离平衡态下的动态的稳定化有序结构，揭示了自然界丰富的复杂性潜力，推崇即刻性和偶然性等思想，这种理念下生成的建筑和产品强调“过程设计”方法，即重视各种影响设计的参变量的相互作用，并通过分析研究过程，让建筑形态自然浮现，体现了自下而上的设计思想，从而将新艺术运动的梦想――对不规则、非标准、柔软、动态、自由而随机的追求变为现实。 最后，“新艺术”良好的扩散效果也表明设计中适度创新的可行。这种适度表现为它恰当地处理了传统与创新之间的辩证关系，在创新的新颖度和可理解度之间获得了一种动态的平衡。这启发我们，一方面，对既有建筑和设计传统不应采取断然拒绝的态度；另一方面，对于因采纳传统设计元素而造成的创新消弱现象也不必感到遗憾，因为任何创新都是有限的，过高的新颖度只能降低接受者的可理解度。然而，当下多元化的设计主流又说明建筑师和设计师的“高度创新”也是必不可少的，它对于提升建筑和设计的时代感，彰显设计师的个性无疑是非常有效的途径。因此，建筑师在创新中应根据不同的设计条件合理选择适度创新和高度创新的设计思路。作为积淀深厚的城市遗产，历史街区的建筑创新应遵循适度创新的原则，充分考虑建筑受众的可理解度，将历史传统、民族性与地域性放在首位，创新设计以其能够被受众更好地采纳为出发点，而对城市新开发地段及其新建筑设计而言则可以高度创新为设计原则，充分展现建筑师的个性语言。与此同时，设计师在时尚设计界也需要紧跟时代的技术创新和科学创新步伐，以高度创新赢得设计的成功。 21世纪，数字化技术及其应用显然已成为当代建筑和设计创新的首要目标与特征。作为发展中国家，中国也深刻意识到保持和挖掘本土特色并进行自主创新的重要性与必要性，这要求我们在设计思想和理念上既要融入到世界大系统中，也要在顺应科技、社会及时代发展的基础上，立足本土文化和历史传统，从而谋求自身在全球系统中的合理位置。
摘要：论文围绕创新主题，以21世纪的视角对重提新艺术运动的意义、新艺术运动的研究范畴、“新艺术”在20世纪的延续及其创新属性、创新动力与历史价值等问题进行了深入分析。在此基础上寻找新艺术运动创新的历史经验对当代中国建筑和设计的启示。 关键词：创新；21世纪视野；新艺术运动；历史经验 中图分类号：TU-86 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2012)01-0037-09 从19世纪中叶起，即在资产阶级政权得到巩固后，西方艺术领域发生了一个特殊转变：艺术结构的形式一内容辩证法之重心转向了形式。艺术作品的“陈述”内容与其形式相比不断萎缩，而在这一过程中，人们却意外地获得了形式创造的手段。新艺术运动就是这种基于形式美之上的一次国际化装饰艺术创新活动，它发生在19世纪末20世纪初，一般认为新艺术运动萌生于19世纪80年代，其标志性作品诞生于19世纪90年代初期，于1900年前后达到发展高潮，到1905年后逐渐被先锋设计师所摈弃，在1914年第一次世界大战爆发前正式淡出人们的视野。 在西方艺术史中，它并没有像罗马雕刻、哥特建筑以及皮拉内西的创作那样被纳入历史分类的正统体系，在当时也没有作为一种重要的历史风格被人们所认可。它之所以被排除在艺术主流之外，而没有成为一种被官方认可的、有模仿价值或推广意义的风格，究其原因主要在于它“内容”的缺失，即它并不符合19世纪晚期社会中“艺术要具有思想价值和政治功能”的评判标准。20世纪60-80年代，后现代主义风起云涌，艺术进入一种自我批判的阶段，对过去新艺术运动的“客观理解”才成为可能。 每个时代都会面对新的问题，把握新的主题，这就要求我们用新的理论和方法，从新的视角来回顾历史以寻找可资借鉴的经验。21世纪初再来回首这段探索历程，不难看出，“新艺术”的创新元素仍在20世纪，乃至21世纪的艺术进程中持续地发挥着它的潜在影响，为当代建筑和设计带来了新的灵感和启示。 一、重提新艺术运动的意义 综观建筑史和设计史，许多事情的意义往往要在多年之后静眼冷观方可看得明白。走过现代主义和后现代主义，建筑和设计又一次进入多元化的探索，站在21世纪的桥头回顾新艺术运动创新的发展历程，也许更能澄清我们对刚刚结束的20世纪的某些疑问，并认清21世纪建筑和设计发展的某些方向。 20世纪末21世纪初，“新艺术”倾向的设计创作显然已超越了理性主义而趋于展示丰富的想象力，而从近年来关于新艺术运动的著作和论文的频繁问世以及各种相关展览的相继举办来看，欧美各国正在通过“新艺术运动百年”的纪念活动重新认识和评价它的价值。 从一定程度来看，当下中国在建筑和设计实践中同样也面临一百多年前欧洲各国曾有的困惑与挑战，尤其困扰我们的一个问题是：中国的创新何在?中国的建筑与设计市场随经济腾飞而日渐繁荣，然而这种基于复制的繁荣仅仅反映了当代社会的能力和速度，却没有带给我们真正的成就感。这种环境急需中国建筑师和设计师以自己的智慧来创造一种可以表明我们自身精神追求的形式语言。 进入21世纪，中国经济的快速成长发展到了瓶颈，精神生活品质与财富积累之间不平衡的发展使我国的经济前景不容乐观。十七大报告中已明确将创新和经济转型列为我国当前经济发展中需要迫切解决的问题，作为国家发展战略之一，创意产业也已被提出并开始实施。一百多年前，通过新艺术运动的探索，西方成功地走出困境，走向未来。面对中国崛起和转型期的集体焦虑，我们更需要的是一种开放的思想讨论氛围，“他山之石，可以攻玉”，通过对西方这段转型期设计变革的重新认识也许能够解答我们的某些困惑，从而为我国的建筑和设计创新提供有益的借鉴。 二、新艺术运动研究范畴之历史判断 作为现代运动最雄辩、最有说服力的拥护者，英国历史学家尼古拉斯・佩夫斯纳在他1936年出版的著作――《现代设计的先驱者》中对现代主义之理性根源进行了探究，其中也给予新艺术运动以一定位置，但最终还是将其贬为“19世纪末的‘死胡同’”。 佩夫斯纳指出“新艺术”的确存在一定创新，对现代运动的发展也具有促进作用，但他倾向于将新艺术运动分离出来，对其进行独立分析。在这段历史发展中，他并没有将霍夫曼、恩德尔(Endell)、赖特和沙利文等人的晚期作品包括在内，如他并不认为沙利文在芝加哥的建筑作品卡森一皮埃尔和斯科特百货商店(CarsonPirie Scott ＆ Company，1899-1904，如图1)属于“新艺术”范畴，但却将霍塔和吉玛德的作品都纳入到新艺术运动中，这种选择性有助于他将新艺术运动评判为一种异乎寻常而又无重要意义的装饰风格。在他的眼中，沙利文无疑是一位具有理性立场的建筑师，而霍塔“不说是完全是，也得说主要是个装饰师”，佩夫斯纳剔除了新艺术运动中那些在他看来对现代设计有促进作用的积极因素，保留了他视为不健康、颓废和衰弱的部分。 简而言之，他的观点即是：新艺术运动越出常轨，它接受了“为艺术而艺术”的唯美主义危险原则，从而将其诉求直接指向美学。从这个意义上讲，它显然还是属于19世纪的，虽然它一再狂暴地坚持以一种史无前例的形式出现，将自己与主张“历史崇拜”的19世纪区别开来。 然而，更多涉及新艺术运动的论述还是将曲线的、自由张扬的主流风格与对直线、方形和直角等几何语言的先锋探索统统纳入“新艺术”的范畴，以便对其多元化的创新实验有一个更全面深入的认识，并辩证地分析其优劣，而非人为地将某一类风格孤立出来加以批判，本论文就是基于此而对新艺术运动展开历史分析的。 此外，也许将新艺术运动称为一种“装饰性的风格”会比“装饰风格”显得更贴切些，因为“新艺术”的特征之一就是其装饰图案实际上是独立于手法及比例之外的，范・德・威尔德设计的字母“M”可以巧妙地用作吉玛德式的门廊，霍塔著名的“墨水池”可以缩小成一枚胸针，而蒂凡尼设计的某些花瓶也可作为优雅的街灯的雏形。 三、新艺术运动之创新精神在20世纪的延续 20世纪中，许多基于对创新的强烈渴望而产生的装饰风格和艺术形式都与新艺术运动有或多或少的关联。大量的建筑和设计实例可以说明“新艺术”精神在20世纪的延续，它在风格和策略方面的影响不仅感染了两次世界大战之间的现代主义、“装饰艺术”、表现主义、超现实主义风格以及斯堪的纳维亚的有机设计，也感染了二战后的后现代主义。 在“新艺术”的滋养下，现代主义思潮得以萌生，从“格拉斯哥四人组”、“分离派”和“青年风格派”的创作中，可以看到其设计已基本具备了现代主义的特征――简洁几何造型的运用以及对功能的强调。实际上，坚持这一方向的“新艺术”先锋人物就是现代主义设计的发轫者，他们在设计实践和理论中的探索为现代主义设计的萌生
奠定了坚实的基础。可以说，没有新艺术运动的改革创新实验，就不会出现现代主义那样极具颠覆性的思想理念与实践探索。 机器时代的开始并不意味着新艺术运动影响的消失，其装饰风格中富有生命力的因素被装饰艺术风格(Art Deco)所继承。最能说明新艺术运动和装饰艺术运动之间关联性的是许多“新艺术”设计师和建筑师(如雷尼・拉里克、霍夫曼、沙利文和霍塔等)的职业生涯一直持续到20世纪20年代，这期间他们创造出的作品不断得到批评界的赞扬和经济上的奖励。同时，从早期“装饰艺术”大师路易斯・苏(Louis Stie)设计的布鲁塞尔富若雅别墅(chgteau de la Foujeraie)中也可看到约瑟夫・霍夫曼设计的斯托克莱宫(Palais Stoclet)的影响。 在建筑领域，表现主义最早可以追溯到新艺术运动时期高迪的建筑作品，在他的启发下，德国建筑师开始了艰难的探索。其中，最著名的还是艾利克・门德尔松(Erik Mendelsohn)和汉斯・珀尔齐格(Hans Poelzig)的尝试。门德尔松对人们过分关注建筑功能提出了质疑，他以各种曲线和曲面来处理体块与动势的结合，从而获得了一种富有生命力的表达，在这些实践中，尤以爱因斯坦天文台(Einstein Tower，1917-1921，如图2)和卢肯瓦尔德帽子厂(Hat Factory at Luckenwalde)的设计令人深感意外。1919年，珀尔齐格设计的柏林大剧院(Grosse Schauspielhaus，如图3)创造了一种大而深、起伏不断、犹如梦境的室内环境，其效果被一种钟乳石状的装饰造型所加强，反映了他典型的反对纯粹功能主义的设计理念。 超现实主义是对新艺术运动颓废的反古典主义浪潮的历史回应，它与新艺术运动具有许多相似的理论前提，超现实主义艺术家萨尔瓦多・达利(Salvador Dali)的作品所表现出的对柔韧的着迷、对顺滑的热情就深受“新艺术”风格之影响。此外，勒・柯布西耶设计的朗香教堂(NotreDame-du-Haut，如图4)由于以抽象的手法表达了对“个性”和“象征”的追求，从而也创造了一种“超现实”、“超理智”的梦境和幻觉，与高迪在圣哥仑玛・德・塞瓦隆小教堂地下室(Santa Colomade Cervell6)设计中所营造的氛围非常相似。 芬兰的新艺术运动传统曾将简化视为一种有价值的创作，阿尔瓦・阿尔托在融合了“新艺术”风格和芬兰固有的田园传统后，创造出了一种可以与复杂形式相抗衡的简洁风格，这种对现代设计中有机性和人性化的阐释可以直接追溯至玛丽亚别墅(Villa Mairea，1937-1939，如图5)和新艺术运动时期“卡里拉一维特莱斯克”(Kalela and Hvittrfisk，1903)别墅的相似之处。玛丽亚别墅是阿尔托最值得赞美的建筑之一――它是新艺术运动传统中“整体艺术观”(Gesamtkunstwerk)的应用，也是在历史框架下使用自然材料继承本土风格的一种尝试，被称为“将20世纪理性构成主义与民族浪漫主义运动之传统联系起来的构思纽带”。 20世纪60年代以后，随着时尚文化和大众文化的发展，与其密切相关的风格也得到了相应发展，在伦敦和旧金山就曾兴起一种基于学术性和鉴赏性之上的新艺术运动复兴。70-80年代，在后现代设计师汲取灵感并使之现代化的一系列折衷主义历史风格中，“新艺术”显得独具特色。此时，在为设计提供丰富灵感的“新艺术”大师中当首推麦金托什。查尔斯・詹克斯(CharlesJencks)在伦敦的“主题住宅”(the ThematicHouse，特里・法雷尔设计)就是后现代设计师基于多种来源之上的折衷表达，其主卧室(如图6)与麦金托什设计的希尔住宅卧室(如图7)非常相似。日本建筑师和设计师矶崎新于1972年设计的玛丽莲椅子(Marylin Chair，如图8)可以追溯至麦金托什的高靠背椅。具有讽刺意味的是，矶崎新赋予麦金托什椅子以曲线形，而1986年，美国圣迭戈州立大学艺术设计系温迪・玛茹雅玛(Wendy Maruyama)教授设计的米老鼠一麦金托什椅(Mickey Mackintosh Chair，如图9)则表达了对米老鼠、麦金托什以及两个时代的崇敬。 从以上对新艺术运动之创新精神在20世纪延续的简要回顾中可以看到，新艺术运动对其后的建筑和设计产生了深远的影响。它为建筑师和设计师个人提供了直接的创作灵感和精神慰藉，为传统装饰向现代设计的转变铺平了道路，同时这也说明，建筑和设计是可以在短暂的时间内，以激进的方式在“质”的层面上达到现代化的目标的，当然这也离不开历史进程中量的积累。 四、“新艺术”的创新属性及其创“新”的真伪之辨 新艺术运动之所以能够迅速国际化，与其接受者感受到的创新属性密切相关。由于人们普遍认为“新艺术”的创新不仅具有显著的相对优势，并且兼容性好，可操作性强，同时其创新成果还可以很容易地在日常生活中接触到，因此“新艺术”创新的扩散速度要比其它创新快得多。 “新艺术”的相对优势主要体现在它的风格特征上，并集中反映在其装饰主题、表现手段及材料运用三方面。它的装饰主题是自然的、抽象的，且富有象征性意义的；表现手段集中体现为对线条和色彩的自由运用；它对材料的探索也十分广泛，既包含现代工业材料，也包含较传统的装饰性材料。 “新艺术”的兼容性主要表现在它具有广泛的创新基础，这其中既有深厚的思想理论基础，也有相关领域的实践探索，同时还有对民族艺术和历史传统的扬弃。哥特复兴和工艺美术运动为各国逃离历史主义漫长而疲惫的征途奠定了基础，在一定程度上也为其提供了一种形式语言；19世纪末绘画方面的主要趋势为新艺术运动的发展带来了最直接的影响，当时对植物的兴趣成为线条产生的动力之一，理论家由此制定了线条处理的原则，从而使之越来越人为化；日本艺术不对称的感觉、平面艺术的理念使它变得更加精致复杂；而新洛可可风格使其装饰更加丰富；新巴洛克风格突出的三维造型理念使线条变得更丰满而立体。与此同时，这些灵感还集中了凯尔特艺术中线和交织主题的经验以及铁装饰中卷须弯曲的和谐美感，大约在1890-1900年间，所有的这些艺术倾向巧妙地融入到多种艺术形式的创造中，以鲜明的个性形成了一种相对和谐的概念，促进了“新艺术”风格的快速扩散。 “新艺术”的可操作性表现在其“二维”的平面特征上，因此它尤其适合书籍插图、版画和广告等的装饰设计，而尝试将这种二维空间的艺术元素应用于三维空间的建筑则具有较大的挑战性，“新艺术”建筑的成功之处主要表现在它以装饰性获得了建筑和谐统一的整体感，建筑的装饰主题虽然奇异而富于个性化，但在很大程度上均具有较强的可操作性，表现出不复杂的一面，从
而降低了采纳这项创新的难度，再加上其创新成果与大众生活密切相关，因而新艺术运动的创新被很快采纳并商业化。 许多研究新艺术运动的西方学者都曾对其“史无前例”的创新特征表示过怀疑。如上分析，“新艺术”有着颇为复杂的创新基础，它来自于多种艺术倾向的影响与塑造，在看似新颖的外表下，它大多的创作均可在对民族传统和历史传统等的继承与回应中找到源头。因此“新艺术”在客观上是否全新并不重要，它之所以能够比较容易地被社会接受，而不会视其为异端横加批判，就是因为在经历了较长时间对复古主义思潮的厌倦和对创新的普遍渴望后，在采纳者看来它是新颖的，代表了“现代”风格。 五、新艺术运动的创新动力及其创新价值的优劣判断 19世纪末20世纪初，随着社会结构和城市生活的转变，中产阶级逐渐成为社会主体和潜在的艺术服务对象，产品消费的精神意义被削弱，实用主义抬头。与此同时，贵族和皇室对艺术的赞助日渐式微，而出于竞争，在城市发展以及世博会等展示中，官方组织者向建筑师和艺术家们大量订货，这些因素均成为“新艺术”创作的巨大动力。 与威廉・莫里斯相似，为了“重建艺术与生活的统一”，亨利・范・德・威尔德于1902年也明确指出“所有构造物的外表(这里我指的是从房子到一款衣服)早已失去了统一和有机的表达，它无视自己周围的环境而独立存在。”类似于这样的思考以及当时对个人主义的宣扬成为“新艺术”创新的直接动力。 新艺术运动的创新主要表现为技术创新，这时期建筑创新的硬件体现在工程技术方面，使用了新结构和新材料的建筑显得造型新颖，给人以开敞明快的现代感，欧洲众多城市的面貌也由此而大为改观；其软件表现为大量传播媒介中传播的关于“新艺术”观念的各种信息，19-20世纪之交，欧洲文化信息的交流非常密切，无论是艺术家个人，还是某个运动、某个团体都在这种交流中互相启发，互相影响，受益匪浅。这些创新在某种程度上为社会中潜在的采纳者带来好处，尤其是对那些有准备的接受者来说，这种好处是显而易见的。 新艺术运动的历史价值首先在于它的创新精神，在于对“新”不畏艰苦的追求、探索和努力，在于本质而非形式，在于品质而非数量。21世纪的今天，这种对传统超越的意义和价值变得更加明晰和真切，我们不仅能够感知它，还更多地受益于它。其次，新艺术运动在方法论上的探索也有着积极的意义。法国建筑师维奥莱一勒一杜克(Viollet-le-Duc)曾指出，在建筑中既要精确和简单地满足由需要提出的条件，也要按照材料的质量和性能去应用它们。相对而言，对称性和外观形式等纯艺术问题只是次要的。勒-杜克所确立的这两个并不明确的概念和原则不仅背离了古典理性主义的建筑传统，同时也超越了当时仍停留于道义层面的争论，激发了新艺术运动中众多后继者对这两条原则的不同理解与运用。他倡导回归地域性建筑以避免一种“抽象”的国际化风格的蔓延，这些都预示了新艺术运动的到来。再次，新艺术运动的历史成就更体现在它设计实践的多样性和丰富性中。19世纪末，在欧洲特殊的历史条件下，文化民族主义的出现为新艺术运动的应运而生带来了极大的合理性和特殊性。大量的设计实践似乎验证了这样一个道理：基于某种文化民族主义之上，不同的“新艺术”风格往往折衷处理了多种设计元素才形成了全新的表现形式。 新艺术运动的局限性显而易见，根据系统论的动态性原则，新艺术运动与其它所有事物一样也是一个开放的系统，作为社会文化大系统中的一个有机体，这个小系统的发展变化同样也会受到社会和文化巨大变迁的影响。面对当时工业化发展突飞猛进、民主思想广泛传播的欧洲大系统，新艺术运动并没有积极回应，而更多地局限于对形式和外表面装饰的追求，表现出漠视和脱节的一面。因此，这场声势浩大的设计运动本质上主要还是对建筑和实用品装饰风格的探索，而并没有成为真正意义上服务于大众的现代设计，尤其是其中一部分创作并未与社会的发展方向相契合，因而最终也没有成为推动社会进步的真正力量。 从美学角度来看，新艺术运动这种“自下而上的美学”，即实验的、归纳的、经验的方法显然已被夸大提高到超越哲学美学的地位。这种美学方法所开辟的形形色色的途径的确堪称独创和新颖，同时它们也或多或少地为美学带来了一些自然科学新成就的气息。在此过程中，“新艺术”主流的创新所依据的主要是美感，甚至只是快感的某些现象或事实，而作用于人的美感因素往往是众多而复杂的，因此这种从心理学的经验出发，对经验的事实进行归纳然后得出的各种结论往往带有相当的主观任意性和歧义性，与现代社会之初“自上而下”地要求理性思辨与规范统一的社会趋势背道而驰。 六、新艺术运动的创新对当代中国建筑和设计的启示 新艺术运动的历史经验表明“创新”并不是一个绝对概念，它是相对的。从历时性来看，相对传统而言，前所未有就是创新；从共时性来看，相对于同一或单一化而言，与众不同就是创新；而从方法论来看，相对于新的问题和挑战而言，解决问题必须要有创新性的手段和方法。 由此可见，当代建筑和设计的创新首先应在方法论上有所突破，而这种突破又势必会导致技术束的产生，进而推动一系列创新的诞生。正如新艺术运动中勒一杜克的方法论激发了众多设计师在不同层面上的创新，从20世纪的最后几年开始，非线性的思想理论和数字化技术不仅为建筑创新带来了重大突破，也为设计开辟了全新的无限广阔的形体领域，从而实现并拓展了由高迪引发的对建筑流动性的追求。对建筑而言，这种基于新感性之维的自由创作显然迥异于新艺术运动主流对形式表面的关注，它的核心逻辑是运用计算机生成技术对各种综合性复杂问题进行智能解决，由这种方法生成的流动形体是物体自组织的体现，其探索无疑将推动建筑发展的真正进步，因而也避免了“新艺术”的覆辙。 其次，全球化在抵制趋同、克服同化的意义上，引发并推动了建筑和设计的创新，并成为设计师不断追求多样性、特殊性和唯一性的动力之所在。19世纪末20世纪初，运输成本的下降引发了全球化的趋势，新艺术运动由此而成为一种国际化的产物，但终因缺乏民族特色(在民族主义者看来)和抄袭模仿等因素的影响而迅速消解。自20世纪80年代以来，通讯革命更是推动全球化达到了空前的规模和水平，在这种语境下，建筑和设计的创新一方面意味着要克服同一化，追求丰富性与多样性，这不仅是文化的本质要求，也是经济发展的内在强制性要求；另一方面，由于随着同化程度的加剧，分化和差异的凸显程度也相应升高，这又决定了建筑和设计创新对差异性和特殊性的追求日渐加剧，就这个意义而言，全球化不仅激发了设计师对本土文化的复兴和创新，也推动了非线性建筑和设计的创新。由于将原本作为“结果”的建筑转化为了作为“过程”的建筑，因而非线性建筑将在一定程度上避
免复制品的出现，从而以其唯一性保持其艺术性，从这个角度看也有效克服了新艺术运动后期出现的消极因素。 再次，“新艺术”努力将来自自然的智慧创造性地融入到人类建筑和设计的实践活动中，这对生态思维方式的培养不无启发。而这种思维方式的变革也将会为设计带来更广阔的发展空间和更丰富的创作灵感，一方面，有机整体的生态思维将使“非线性”成为一种设计的新导向；另一方面，自然生成的生态思维方式将引导设计师向着有趣、和谐的方向发展，其艺术形式也将显得更快乐和幸福。20世纪中叶起，非线性理论突飞猛进，它为人们展现了远离平衡态下的动态的稳定化有序结构，揭示了自然界丰富的复杂性潜力，推崇即刻性和偶然性等思想，这种理念下生成的建筑和产品强调“过程设计”方法，即重视各种影响设计的参变量的相互作用，并通过分析研究过程，让建筑形态自然浮现，体现了自下而上的设计思想，从而将新艺术运动的梦想――对不规则、非标准、柔软、动态、自由而随机的追求变为现实。 最后，“新艺术”良好的扩散效果也表明设计中适度创新的可行。这种适度表现为它恰当地处理了传统与创新之间的辩证关系，在创新的新颖度和可理解度之间获得了一种动态的平衡。这启发我们，一方面，对既有建筑和设计传统不应采取断然拒绝的态度；另一方面，对于因采纳传统设计元素而造成的创新消弱现象也不必感到遗憾，因为任何创新都是有限的，过高的新颖度只能降低接受者的可理解度。然而，当下多元化的设计主流又说明建筑师和设计师的“高度创新”也是必不可少的，它对于提升建筑和设计的时代感，彰显设计师的个性无疑是非常有效的途径。因此，建筑师在创新中应根据不同的设计条件合理选择适度创新和高度创新的设计思路。作为积淀深厚的城市遗产，历史街区的建筑创新应遵循适度创新的原则，充分考虑建筑受众的可理解度，将历史传统、民族性与地域性放在首位，创新设计以其能够被受众更好地采纳为出发点，而对城市新开发地段及其新建筑设计而言则可以高度创新为设计原则，充分展现建筑师的个性语言。与此同时，设计师在时尚设计界也需要紧跟时代的技术创新和科学创新步伐，以高度创新赢得设计的成功。 21世纪，数字化技术及其应用显然已成为当代建筑和设计创新的首要目标与特征。作为发展中国家，中国也深刻意识到保持和挖掘本土特色并进行自主创新的重要性与必要性，这要求我们在设计思想和理念上既要融入到世界大系统中，也要在顺应科技、社会及时代发展的基础上，立足本土文化和历史传统，从而谋求自身在全球系统中的合理位置。