西方音乐史
第一编 古代希腊和罗马音乐（5世纪之前）—“上古”
第一章 古希腊音乐
1． 古希腊有弦乐与管乐两类乐器，里拉和阿夫洛斯。
2． 抒情诗是古希腊的一种歌唱形式，常用里拉伴奏。代表人物：特尔潘德、提尔泰俄斯、萨福、品达罗斯。主要是爱情、忠贞、婚姻题材，反映了当时贵族趣味，具有很高的艺术性。
3． 古希腊戏剧对后来的西方音乐具有重要历史意义，17世纪西方歌剧的产生，以及19世纪瓦格纳的歌剧改革理想都受到了古希腊戏剧的影响。
4． 四音音列是古希腊时期的一种音阶理论。它建立于一个固定四度框架，中间的两个音不固定，形成三种类别，即自然音列、变化音列以及更细微划分的四音音列。
四音音列是阿里斯多塞诺斯音乐理论的最核心内容之一，古代关于旋律、音阶、调式的理论都建立在四音音列基础之上。
四音音列可以构成一个完整的音列，阿里斯多塞诺斯提出了两套完整音列体系，即“大完整音列体系”和“小完整音列体系”。
5． 古希腊记谱法是以字母和符号分别用于记写歌唱和器乐的演奏。
第二章 古罗马音乐
四世纪，基督教被定为国教。
第二编 中世纪音乐（5世纪至14世纪末）—“中古”
第一章 中世纪教会礼拜音乐
1． 格里高利圣咏：产生于6世纪，统一于8.9世纪，成为罗马天主教圣咏礼仪的一套音乐。它肃穆、节制，无伴奏的男声单声支体，以拉丁文为歌词，无伴奏无节拍，使用教会调式。歌词内容来自圣经，旋律平缓，可用纽姆谱记谱。歌唱方式有独唱、齐唱、交替歌唱、应答歌唱。它运用于日课和弥撒两种宗教礼拜活动。
格里高利圣咏具有积极意义：在理论方面，它促成了教会调式理论、记谱方式的早期探索；在教会音乐实践方面：它作为弥撒、日课礼仪的精神和形式基础，以它为中心，发展出继叙咏、附加段，以及更具有深远影响的复调音乐，这些为中世纪音乐盛期的到来做好准备。
2． 常规弥撒的前五部单独成为弥撒套曲形式。后期有巴赫《b 小调弥撒》、贝多芬《D 大调庄严弥撒》、莫扎特《安魂弥撒》。
3． 记谱法：8世纪产生纽姆谱；10世纪产生一线谱；11世纪，规多提出四线谱；13世纪，弗朗科提出“有量记谱法”；15世纪，五线谱成熟。
4． 教会调式（中古音阶）是中世纪格里高利圣咏使用的音阶。有四个正调式分别为多利亚、弗里吉亚、利第亚和混合利第亚，四个副调式分别为副多利亚、副弗里吉亚、副利第亚和副混合利第亚。
5． 六声音阶是规多发明的唱名法。
6． 格里高利圣咏的扩展分为单声音乐和复调音乐。
单声音乐有附加段（加歌词）、继叙咏（既加歌词也加旋律）、宗教咏（再加上表演）。 复调音乐有奥尔加农、第斯康特、孔杜克图斯、经文歌。
第二章 多声部复调音乐的兴起
1． 奥尔加农是无节奏，依赖圣咏，属于二声部。
2． 第斯康特是音对音的支体形态，运用节奏模式，乐曲整体上显示出分句的结构特征。
3． 孔杜克图斯既可以是单声音乐，也可以是复调音乐；既可宗教，也可世俗。不再依赖圣
咏，以自创的旋律为基础，常见为三声部。
4． 经文歌是通常以法文的世俗歌曲为固定声部，三声部的二重经文歌是13世纪最典型的
经文歌。格里高利圣咏逐渐由宗教转向世俗，由固定模式转向自由模式，由简单形式转向复杂形式。
第三章 中世纪单声歌曲
1． 法国游吟诗人是中世纪用方言演唱歌曲的法国歌手，以爱情题材为主。
2． 德国恋诗歌手是中世纪用方言演唱歌曲的德国歌手，爱情歌曲多数是分节歌式的。
第四章 14世纪法国和意大利音乐
古艺术与新艺术的区别
时间：13世纪&14世纪
地点：巴黎圣母院&法国和意大利
人物：莱奥南、佩罗坦&马肖（法）、兰迪尼（意）
体裁：奥尔加农、第斯康特&弥撒、经文歌以及世俗歌曲
记谱方式：完整拍&不完整拍
节奏：节奏模式&等节奏
对位音响：平行四五八度&运用三六度，但要解决
追求：共性&个性
第三编 文艺复兴时期音乐（15.16世纪）—“近古” 《十二调式》是文艺复兴时期，由瑞士理论家格拉瑞安开创的一种新的调式。
格拉瑞安是文艺复兴时期瑞士理论家，开创了《十二调式》。
在中世纪教会调式的基础上又增加了爱奥利亚、副爱奥利亚和伊奥尼亚、副伊奥尼亚，丰富了传统的八调式系统。
第一章 从文艺复兴早期到若斯坎
1． 邓斯泰布尔是文艺复兴早期英国作曲家，作品中声部间以三六度构成丰满的三和弦。
2． 勃垦第乐派是文艺复兴早期出自欧洲北方的第一代作曲家，勃垦第时期确立了一种独特
的大型宗教音乐体裁形式——弥撒曲。
3． 迪费是勃垦第乐派的作曲家，他是第一位采用世俗旋律作为弥撒曲的定旋律的作曲家。
4． 班舒瓦是勃垦第乐派的作曲家，他以尚松最有特色，他的旋律创作人声旋律简洁，没有
复杂的节奏，时常出现三和弦的轮廓，优美典雅富有感染力。
5． 法-佛兰德乐派是15世纪中叶以后出自欧洲大陆北部的作曲家。代表人物：奥克冈、若
斯坎、贡贝尔。
6． 若斯坎是法-佛兰德乐派的作曲家，探索以音乐的手法对歌词进行形象的解释与象征，这
种方法被称为“绘词法”，此种方法文艺复兴后期和巴罗克时期被大量采用。
第二章 16世纪的新趋势
1． 意大利牧歌是文艺复兴时期一种重要的世俗音乐体裁，它是一种通谱体歌曲；歌词多为
单段，韵律自由；既有主调风格，又有复调织体。代表人物：杰苏阿尔多、蒙特威尔第。
2． 德国的名歌手是文艺复兴时期，城市中文学和音乐行会的成员，进行创作和歌唱活动。
3． 乐器：
管风琴运用于教堂中，为17.18世纪管风琴“黄金时代”的发展奠定了基础。
琉特琴运用于世俗音乐中，16世纪进入它的“黄金时期”。
4． 器乐：
利切卡尔和幻想曲是不依赖于声乐形式和舞蹈节奏的独立器乐体裁。
坎佐纳是为键盘乐器或琉特琴创作的。
第三章 16世纪的宗教改革与反宗教改革的音乐
1．宗教改革与反宗教改革的区别
时间：16世纪文艺复兴时期
地点：德国&意大利
人物：马丁路德&帕莱斯特利那
内容：旧教赞美诗&格里高利圣咏、弥撒曲
成果：众赞歌&清晰无伴奏合唱
代表作：《坚固堡垒》&《马尔切里教皇弥撒曲》
2．众赞歌有的是以新创作的德文诗谱曲的，有的是以德文的旧诗或拉丁诗德译后谱曲的，有的是以改革前的德国圣诗填词的，还有的是以世俗歌曲填入宗教的歌词。
3． 帕莱斯特利那风格以四声部居多，人声旋律平静庄重。
4． 扎利诺是威尼斯乐派音乐理论家，它的《和声基本原理》，在音乐理论的发展史上具有
里程碑的意义。他论证了当时运用的三度和六度音程作为协和音程在理论上的合理性，因而实现了音乐理论与当时的音乐创作实践的相互结合与统一。在和声上，他强调大三和弦和小三和弦的重要性。
5． 在16世纪，圣马可大教堂发展的新的合唱风格，即复合唱风格。
6． 加布里埃利是威尼斯乐派作曲家，他的作品中复合唱的规模、音响对比和音色组合的丰
富都达到了前所未有的宏大与辉煌的程度。他采用两个、三个、四个甚至五个合唱队，每个合唱队有不同的高低声部组合，并与不同音色的乐器相结合，形成宏大的音响回潮。经文歌《在教堂里》，作品充满了丰富的音色和音响的对比，孕育了巴罗克时期的协唱风格的发展。
第四编 巴罗克时期音乐（17世纪初至18世纪中叶）“近代”
第一章 巴罗克音乐的主要特点
1． 通奏低音（数字低音）是巴罗克音乐的最重要的特征之一，它的运用构成了一种典型的
巴罗克音乐的织体。它是主调和声织体，是由旋律加和声伴奏构成的。
2． 大小调的调性和声体系在巴罗克时期趋于成熟。
3． 科雷利是巴罗克时期意大利作曲家，他创作了第一部调性和声语言完全成熟的音乐作
品。
4． 拉莫是巴罗克时期法国作曲家，被称为近代和声的奠基人。他首次对调性和声体系作出
理论体系，他的《和声学》，在音乐理论的发展史上具有划时代的意义。第二部著作是《音乐理论的新体系》。
5． 单声歌曲是17世纪上半叶在意大利出现的一种带通奏低音伴奏的独唱世俗歌曲的总称。
作曲家卡契尼的《新音乐》被视为这种新风格的宣言。这种形式目的是突出歌词地位、数字低音、宣叙调风格，所以是早期歌剧的类型。
第二章 歌剧的诞生及其早期的发展
1．《尤丽迪茜》是第一部音乐完整保留下来的歌剧，由佩里、卡契尼作曲，利努契尼作脚本。于1600年上演，演出地点是私人公寓的小厅里，古钢琴伴奏，包括一个序幕和五个场景。佩里运用的是介乎于说白和旋律之间的一种歌唱——宣叙调。
2．《奥菲欧》是威尼斯乐派的蒙特威尔第的第一部歌剧，也是现存的最早的舞台作品。演出地点是威尼斯第一座公众歌剧院-圣卡西亚诺剧院。这时歌剧中有了乐队、序曲、咏叹调。
3．正歌剧是那不勒斯乐派A ·斯卡拉蒂开创的模式。需要阉人歌手演唱，歌剧中多用历史
题材或虚构人物，使用返始咏叹调，序曲模式是“快-慢-快”。代表作：《格丽塞尔达》
4．法国吕利的《塞克斯》：序曲模式是“慢-快-慢”，强调重唱、合唱、宣叙调，拥有豪华的机关布景和芭蕾舞场面。
5．英国普赛尔的《迪多与伊尼》
6．德国许茨的《达夫尼》
第三章 其他大型声乐体裁
清唱剧、康塔塔、受难乐是1600年巴罗克时期大型声乐体裁，由独唱、重唱、合唱、管弦乐伴奏组成。但与歌剧不一样，没有化妆、布景、道具等，不在舞台上而在音乐会上演出。 区别：
清唱剧与受难乐是宗教题材；康塔塔既是宗教也是世俗题材。
清唱剧：规模大、具有史诗性，第一部是卡瓦里埃利的《关于灵魂与肉体的戏剧》，还有亨德尔的《弥赛亚》。受难乐：巴赫《马太受难乐》。
康塔塔：规模小、具有抒情性，巴赫《农民康塔塔》。
第四章 器乐的发展
1． 博洛尼亚乐派是17世纪在意大利出现的第一个器乐学派。代表人物：维塔利、托雷利、
科雷利
2． 科雷利是巴罗克时期小提琴家，他几乎只为弓弦乐器进行创作。他的音乐以清晰的调性
为特征，他是第一位完全用大小调进行创作的作曲家，包含主调与复调的风格。
3． 奏鸣曲有三重奏鸣曲、乐队奏鸣曲、独奏奏鸣曲（带伴奏的和无伴奏的）。
协奏曲有大协奏曲、乐队协奏曲、独奏协奏曲。
4． 管风琴体裁：托卡塔、赋格曲、众赞歌。
古钢琴体裁：托卡塔、幻想曲、前奏曲、赋格曲、变奏曲、主体与变奏、组曲、奏鸣曲。
5． 组曲来自意大利的室内奏鸣曲，仍然是由四种风格化的舞曲为核心组成的，这些舞曲是：
阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、基格舞曲。这四种舞曲在节拍和速度上形成对比，但是他们都在同一个调上，而且大部分都是采用二部曲式。
6． 法国库普兰在组曲《风流雅士》中，反映了洛可可风格。这种风格与宏伟壮观的巴罗克
风格相对的、比较轻松、优雅、明快的艺术风格，富于精美的装饰和雕琢，代表了法国宫廷的艺术趣味。
意大利维瓦尔第的《四季》、《g 小调独奏小提琴协奏曲》。
7． 拉莫《和声学》主要内容：拉莫认为和声是所有音乐的基础，旋律是从和声中派生出来
的。他从声音的物理性质出发来研究和声，然后依次考察了和声的产生、转位与基础低音。它的结论是大三和弦是从泛音列中产生出来的。和弦作为最重要的音乐因素，是由三度叠置构成的。一个和弦功能的改变可以引起转调，由此而产生了通过中枢和弦进行转调的原则。他的和声功能理论不仅对当时的作曲实践做了总结，而且对随后两个世纪的和声理论产生了影响。
8． 意大利D ·斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲中的技巧有双手交叉、琶音音型、使用大拇指等。他
开始运用典型的再现二部曲式。
9． 德国亨德尔最优秀的创作是清唱剧。用英语演唱的清唱剧是他首创的，他把歌剧写作的
经验用于清唱剧，合唱在清唱剧中具有更重要的作用，他的清唱剧中借用宣叙调和咏叹调，运用了歌剧的返始调。代表作：清唱剧《哈利路亚》；歌剧《朱利奥·凯撒》；管弦乐《水上音乐》
意义：亨德尔的音乐以主调音乐风格为主，旋律富有歌唱性；他虽然处在复调音乐发展的盛期，但在写作中注重纵向的和声关系，这种创作方式预示了主调音乐风格的到来。
10. 德国的巴赫
创作手法：除了歌剧外，写过各种声乐和器乐体裁作品。声乐作品以宗教音乐为主，大多都是路德派新教的宗教音乐。代表作：《马太受难乐》、《约翰受难乐》和《b 小调弥撒》，还有200多首康塔塔。器乐方面，大量的各种体裁的管风琴曲，包括众赞歌、幻想曲、赋格、托卡塔等。
艺术成就：
一、《平均律钢琴曲集》首次将十二平均律全面系统地运用到音乐创作中，有利地证明了平均律的优越性，开辟了欧洲音乐的新天地。
二、把复调音乐的技巧发展到登峰造极的程度，《音乐的奉献》和《赋格的艺术》总结了中世纪以来的复调音乐写作技巧。
三、把巴罗克时期的器乐发展到了巅峰，如室内乐作品、管弦乐作品、乐队作品《勃兰登堡协奏曲》、古钢琴组曲《法国组曲》《英国组曲》。
四、巴赫是钢琴协奏曲的奠基人，也是一位对位法大师。
第五编 古典主义时期音乐（18世纪下半叶）
第一章 意大利正歌剧的改革和喜歌剧的兴起与繁荣
1．格鲁克的歌剧改革：要求音乐服从于诗歌，取材于古希腊罗马的神话故事，对社会崇高与伦理的思想。将序曲成为歌剧的组成部分，用乐队伴奏的宣叙调，咏叹调追求人物情感的真切表达，合唱起到了加强主要角色情感表现的重要作用，取消了数字低音的手法，芭蕾舞使其与剧情、人的处境和情感相符合。
2．喜歌剧内容以普通人的小事情为题材，以本国语言进行对白，音乐通俗化、世俗化。
3．意大利喜歌剧：佩格莱西的《女仆作夫人》；
法国喜歌剧：卢梭的《乡村卜者》；
德奥歌唱剧：莫扎特的《后宫诱逃》、《魔笛》；
英国民谣剧：佩普什《乞丐歌剧》；
第二章 前古典时期的器乐
1． 奏鸣曲是18世纪逐渐形成的套曲体裁；
奏鸣曲式是“奏鸣曲”体裁内部所采用的结构曲式，第一章与最后一章采用奏鸣曲式。（海顿交响曲）
2． 协奏曲（莫扎特协奏曲）
3． 交响曲来源于意大利歌剧序曲，由A ·斯卡拉蒂创立。曼海姆乐派的交响乐以意大利歌
剧序曲结构为基础，加入了小步舞曲作为第三乐章，又增加了更快速度的第四乐章，为古典主义交响曲奠定了基础。交响曲是前古典主义发展起来的重要的管弦乐体裁，后来维也纳古典主义乐派的海顿把交响曲定型为四个乐章。
4． 曼海姆乐派：主调风格已完全确立，取消通奏低音，确立了小提琴和弦乐器的主奏地位，
乐队的编制已趋于完整，运用渐强、减弱的力度，采用四个乐章的结构，采用奏鸣曲式的原则。
“维也纳古典乐派”——海顿、莫扎特、贝多芬
风格特征：主要在器乐方面的成就，这个时期器乐发展达到了最高峰，尤其是交响曲、奏鸣曲和协奏曲体裁，大调式较多且乐句方整对称，强调功能性特征，强调作品完美形式和深刻内容，形式与内容的完美结合，理智与情感达到平衡，追求人们普遍利益，作品典雅、健康、积极向上，留下大量声乐、器乐作品。
奥地利的海顿被称作“交响曲之父”。①奠定了交响曲的结构形式。12首“伦敦”交响曲，将交响曲套曲定型为四个乐章结构。第一乐章：快板、，奏鸣曲式；第二乐章：慢板，奏鸣曲式或主题与变奏形式；第三乐章：带三声中部的小步舞曲；第四乐章：急板，回旋曲
式或奏鸣曲式，或者二者的结合即回旋奏鸣曲式。②确立了弦乐四重奏的体裁形式，形成了与交响乐相同的四个乐章模式。音乐更富变化，主题更大扩展，织体摆脱了通奏低音的依赖，开始把大提琴放在旋律主奏乐器的地位。③代表作：在108部交响曲中，最著名的首推“号角”“告别”“巴黎”“牛津”“伦敦”。弦乐四重奏《云雀》《皇帝》。清唱剧《创世纪》《四季》。④作品旋律朴素，和声明晰，结构匀称，音乐明快、幽默、轻松，呈现出古典乐派的理想境界。这些因素加上他在音乐上的贡献，使他成为维也纳古典乐派的奠基人。
奥地利的莫扎特：①歌剧：意大利正歌剧《克里特王伊多美纽》加进合唱、重唱、咏叹调；意大利喜歌剧《费加罗的婚姻》《唐璜》；德奥歌唱剧《魔笛》，采用德语对白，把意大利喜歌剧与德国歌唱剧等结合起来，成为第一部德国歌剧。②27首钢琴协奏曲，完善了钢琴协奏曲三个乐章结构（快-慢-快），确定了双呈示部和华彩乐段。双呈示部：第一乐章有两个呈示部。一个由乐队演奏，主题和副题始终保持在主调上；另一个由独奏乐器演奏，副题转入属调。华彩乐段：第一乐章当再现部进入结束终止时，乐队以主四六和弦引进钢琴独奏，以显示精湛技艺为主要目的。③41部交响曲：《朱比特交响曲》《第40首交响曲》。④室内乐作品：弦乐四重奏、单簧管五重奏等。贡献：①对音乐最大的贡献体现在歌剧领域，他继承了格鲁克改革的思想，但与格鲁克不同的是强调诗必须服从音乐，以音乐至上的原则创作了为世人震撼的作品。《魔笛》为德国歌唱剧的发展奠定了坚实的基础。《费加罗的婚姻》成为歌剧史上具有里程碑意义的作品。②钢琴协奏曲是除了歌剧以外成就最突出的一方面。完善了18世纪古典协奏曲的结构，确定了第一乐章中双呈示部与华彩乐段的形式。③创造了极富个性的音乐风格特征，旋律优美细腻流畅，同时又复杂多变。在作品里，即使是最令人感动的段落或阴郁悲哀或饱含热情，也必须是和谐与合理的。莫扎特追求的是一种以完美平衡，将一切矛盾对立融解的艺术境界。
德国的贝多芬，早期维也纳时期：《悲怆》《月光》等；创作成熟时期：第三到第八交响曲，歌剧《费德里奥》，“拉祖莫夫斯基”弦乐四重奏，钢琴奏鸣曲及协奏曲等。创作晚期：《第九交响曲》、《D 大调庄严弥撒》、第一部声乐套曲由6首歌组成《致远方的爱人》。①交响曲：将高度浓缩的音乐动机进行扩展，同时保持全曲的严谨统一；扩充了展开部，使它成为烘托作品内在矛盾、动力性张扬和戏剧性冲突的重心；将谐谑曲引入了交响曲第三乐章，取代了宫廷典雅气质的小步舞曲。《英雄交响曲》是一部里程碑式的作品，它标志着贝多芬的思想和艺术进入成熟阶段；《命运交响曲》是交响曲套曲作为一个严密的整体已经达到了逻辑上的完美与统一；《田园交响曲》采用五个乐章，且有标题；《合唱交响曲》将人声加入交响曲，扩大了作品的表现力。②32首钢琴奏鸣曲，在奏鸣曲节奏上做出了重大贡献。同时还在钢琴力度对比、戏剧性因素、不同音区色彩变化上做出了重大发展。③音乐表现手段更加丰富和扩展，旋律继承了海顿动机式手段，吸收了莫扎特简洁质朴而又含蓄深情的特点。和弦线条粗犷，节奏鲜明突出，切分、休止、突换重音的运用，造成了突出性与不平衡感。和声不协和与调性不稳定等因素范围扩大。这些手法造就了贝多芬音乐强烈的感染力和鸿篇巨制的气质，其音乐中革命性因素、自由冲动的戏剧效果，使他成为古典主义音乐的集成者，同时又是浪漫主义音乐的开路先锋，启迪了19世纪音乐。
第六编 浪漫主义时期音乐（19世纪）
浪漫主义时期，从题材内容上讲，音乐与文学的关系更加密切，直接用作家的诗作为歌词。浪漫主义音乐在强调对主观情感，尤其是对爱情这最强烈和个性化情感的表述中，自传性的、偏重心理变化的抒情性特征十分明显。从体裁形式上讲，“标题音乐”以文学、诗歌、戏剧、绘画、特征舞蹈等其他姊妹艺术的内容为基础，创作出各种体裁形式，如小品式的器乐或声乐作品、器乐套曲或声乐套曲等，追求更加个性化、情感化表现技巧。
第一章 德奥浪漫主义音乐的兴起
1．德国韦伯的《魔弹射手》是浪漫主义的第一部歌剧，在序曲里运用了“主导动机”手法。
2．奥地利舒伯特的艺术歌曲以诗人诗歌为题材，歌曲形式分为三类：分节歌、通体歌、变化分节歌。分为五大类艺术歌曲：a. 分节歌是传统的德国艺术歌曲常用形式，如《野玫瑰》；b. 通体歌是乐思重复较少，通常用于叙事歌的谱曲，如《魔王》；c. 变化的分节歌是带有一个调式转换的中段，如《菩提树》；d. 小型歌剧场景式的歌曲是以在宣叙性和抒情性的旋律之间交替为特征，如《流浪者》；e. 声乐套曲是用一套艺术歌曲讲述一个连续的故事，如《美丽的磨坊女》。他的作品的旋律是歌词的自然流露，伴奏承载了旋律难以表达的内容。通过和声调性的色彩变化赋予了艺术歌曲新的生命。舒伯特创作了600多首艺术歌曲，第一首是《纺车旁的玛格丽特》。
特性曲是指浪漫主义时期舒伯特的钢琴小品形式，也称即兴曲或音乐瞬间。
第二章 浪漫主义音乐的繁荣
1．德国门德尔松在莱比锡组织“历史音乐会”的系列活动，使人们重新认识巴赫。他开创了“标题性序曲”，这种体裁是为音乐会独立演奏而写的管弦乐曲，融合了古典形式与浪漫风格，保留纯音乐的严格形式：单乐章的奏鸣曲式，又与文学历史的情节性、大自然景色的描绘性主题相连。代表作：《仲夏夜之梦》。创作了《无言歌》，这是一种钢琴小品形式，旋律优美，结构朴素。代表作：《春之歌》。
2．德国舒曼开创了钢琴套曲形式，他的个性化的音乐语言是通过特性的旋律、多变的节奏、错综复杂的织体等精微的笔法而达到的。创办了《新音乐报》，序言是他的“音乐评论”。
3．波兰肖邦是浪漫主义时期钢琴音乐的作曲家。他赋予了前奏曲、练习曲、夜曲、圆舞曲、谐谑曲、叙事曲、即兴曲、奏鸣曲、钢琴协奏曲等一系列音乐体裁以新的思想情感内涵，并深入挖掘和提高了这些音乐体裁的艺术表现力。他在波罗奈兹舞曲和玛祖卡舞曲这类体裁的音乐创作中，显示了他吸收和处理民族民间音乐素材的深厚功底。肖邦的钢琴音乐具有异常新颖、细腻的织体，独具魅力的旋律和色彩丰富的和声语言。
4．德国勃拉姆斯创作了四部交响曲，其中《第一交响曲》被称为“贝多芬第十交响曲”。还有，管弦乐曲《海顿主题变奏曲》、声乐作品《德意志安魂曲》。
19世纪法国歌剧的发展概况：
拯救歌剧是19世纪上半叶法国出现的新歌剧，第一部是格雷特里的《狮心王理查》，实 际这种类型的歌剧到大革命时期才更流行。代表作：凯鲁比尼《两天》
大歌剧是19世纪上半叶法国出现的新歌剧，采用历史题材，长大的篇幅和庞大而华丽的 场景，管弦乐、芭蕾舞与合唱的综合运用。代表作：梅耶贝尔《恶魔罗勃》
轻歌剧是19世纪中、下半叶法国出现的新歌剧，是介乎于大歌剧与喜歌剧之间。特征是十分尖刻的讽刺。代表作：奥芬巴赫《地狱中的奥尔菲》
抒情歌剧是19世纪中、下半叶法国出现的新歌剧，是介乎于大歌剧与喜歌剧之间。特征是以大量善感而甜美的旋律见长。代表作：古诺《浮士德》
比才是19世纪下半叶法国的作曲家。他的《卡门》用音乐鲜明地刻画出性格相异的人物形象，他将这些生活在社会下层的普通人物搬上歌剧舞台，使他们各自的性格和真实的生活情境栩栩如生。比才用纯粹西班牙风格的音调、节奏来刻画卡门这个吉卜赛女郎，还将西班牙典型的“斗牛士”及与之相配的风格性歌曲贯穿在歌剧的重要环节中。比才以流畅悦耳的歌唱旋律为主导，进行探索和创新，同时借鉴了瓦格纳的主导动机手法。
19世纪意大利歌剧的发展概况：
罗西尼：乐队简单织体清晰、节奏有活力；《塞维利亚的理发师》、《威廉·退尔》 贝里尼：旋律流畅美丽；《梦游女》、《清教徒》
唐尼采蒂：炫耀声乐技巧；《爱的甘醇》、《军中女郎》
威尔第：重视以戏剧情节深刻地表现人物的性格和强烈的热情，提高了乐队在歌剧中的
作用；《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》
普契尼：力求直接地表达剧本所揭示的戏剧感染力，善于用音乐渲染气氛，擅长塑造各种人物形象；《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《图兰多》、《蝴蝶夫人》
意大利真实主义歌剧是19世纪下半叶受到意大利真实主义文学影响而出现的一种新歌剧，主张的是真实地反映生活、客观地记录生活，题材一定要用真人真事。代表作：马斯卡尼的《乡村骑士》，列昂卡瓦洛的《丑角》
19世纪德国的两位歌剧作曲家的代表人物是韦伯和瓦格纳。
德国瓦格纳：首创乐剧，特点是整体艺术、主导动机、无终旋律、伴音和声。代表作：《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》
法国柏辽兹的《幻想交响曲》（标题交响曲）追随标题有五个乐章，特点是一切音乐的表现手段要服从其标题性、文学性的戏剧构思，声乐与交响音乐的创作思维糅合在了一起。 匈牙利李斯特的交响诗，题材采用诗歌文学巨著中的人物形象，这种新形式不注重描绘简单的标题，更多地表达情感体验。
瓦格纳-乐剧-主导动机；柏辽兹-标题交响曲-固定乐思；李斯特-交响诗-主题变形。
第七章 19世纪的民族主义音乐与有关风格
1．俄罗斯格林卡被称为民族音乐奠基人。俄罗斯第一部民族歌剧是《伊凡·苏萨宁》，俄罗斯第一部民族管弦乐曲是《卡玛林斯卡亚》。
2．柴可夫斯基与强力集团（巴拉基列夫、居伊、穆索尔斯基、包罗丁、里姆斯基-科萨科夫）的比较
相同点：二者都强调音乐应该有丰富的思想情感内涵；音乐应该发挥积极的社会作用；民族民间音乐是发展专业音乐的源泉和基础；音乐应当继承和发扬以格林卡为代表的俄国专业音乐的优良传统；音乐应当具有鲜明的民族特色等。
不同点：强力集团的创作突出历史题材和神话传说，更注重采用农村民歌素材，同时喜欢吸取“异族情调”来丰富俄国音乐，音乐风格较为淳朴粗犷。柴可夫斯基吸取了俄国城市民间音乐的音调和借鉴了西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果，他的音乐在精神气质和民族风格上更宽泛一些。他的音乐有两个最鲜明的特征：深刻的抒情性（体现在旋律上）；强烈的戏剧感（对幸福光明生活的渴望同窒息人生的黑暗现实之间的不可调和的对立冲突，这种来自生活的艺术概括，充分显示了柴可夫斯基现实主义音乐的艺术力量。）
3．捷克的斯美塔那与德沃夏克的比较
斯美塔那是捷克民族音乐之父，交响诗《伏尔塔瓦》是交响诗套曲《我的祖国》中的第二首乐曲。
德沃夏克的第九交响曲《自新世界》。
比较：在题材方面，斯美塔那突出捷克本土的历史和文化，乡土气息更浓；德沃夏克从捷克扩展到整个斯拉夫民族，内容较为广阔。在体裁方面，斯美塔那主要是歌剧和交响诗，作品数量不算多；德沃夏克除了多部歌剧外，突出的是大量的器乐曲、交响曲，还有若干协奏曲、交响诗、管弦乐序曲和舞曲，以及大量的室内乐作品。在音乐风格上，斯美塔那民间风味更浓烈、更质朴；德沃夏克还吸取了斯拉夫和欧美音乐文化的因素。与俄国的强力集团和柴可夫斯基类似，即都具有鲜明的民族性，只是一个更粗犷质朴、另一个更文明高雅。
4．挪威格里格的话剧《彼尔·金特》
芬兰西贝柳斯的交响诗《芬兰颂》
5． 奥地利马勒的声乐交响曲《大地之歌》，它是第一个用唐诗谱曲的西方作曲家。 “三大乐派”：
印象主义音乐是19世纪末20世纪初在法国出现的一种新的音乐风格。以德彪西的钢琴曲《月
光》《水中倒影》、管弦乐前奏曲《牧神午后》和拉威尔的《包列罗》为代表。
《牧神午后》是法国德彪西取材于马拉美的诗篇《牧神午后》，创作的第一部管弦乐作品。除了基本上确立了印象主义音乐的风格外，还流露出浪漫主义音乐的传统尚未泯灭。
风格特征：从题材方面，对自然景物、生活风俗和神话意境的描绘；特点：①旋律丧失主导地位②和声成为重要表现手段③乐曲结构自由，段落界限模糊④音乐织体丰富多彩。德彪西的创作突出主观的瞬间印象，音乐具有朦胧、幽静的气氛。拉威尔的音乐在旋律上更为宽广，在生活气息上更为浓郁，在情感表现上更为鲜明，实际上已经突破了印象主义风格的局限。 表现主义音乐是20世纪初在德奥出现的一个新的音乐风格。以勋伯格的独唱套曲《月迷彼埃罗》、贝尔格的歌剧《沃采克》和韦伯恩的《五首管弦乐曲》为代表，也被称作“新维也纳乐派”。
风格特征：抓住人的内心的、灵魂深处的感觉和情绪。音乐特征无调性，不连贯的旋律，极端变化的力度，尖锐不协和的和弦，不对称的节拍，不清晰的结构。
新古典主义音乐是在1920年出现的一种新的音乐风格。以斯特拉文斯基的舞剧《浦契涅拉》的首演为标志和兴德米特的钢琴曲《调性游戏》为代表。
风格特征：在美学方面，要求艺术整体的均衡、完美、稳定；在情感表现方面，追求适度理智的情感；在形式结构方面：提倡复调音乐，调性明确，节奏均匀，配器清晰；在音乐与其他艺术的关系方面：提倡“纯音乐”。作曲家根据自己的爱好和个性，与现代人的思想感情相结合，使用现代作曲技法对古典音乐进行再创造。
20世纪新的作曲手法
1、微分音音乐是用微分音作成的曲子。以捷克哈巴的《母亲》和美国帕奇把一个八度等分为43个音级。
2、噪音音乐是由噪音所组成，没有固定音高，音的震动是不规则的。以瓦雷兹为代表，他是西方第一位系统而广泛地探索打击乐的作曲家，如《电离》。后来他创作了《沙漠》等电子音乐。
3、序列音乐是在作曲方法上按照固定顺序进行安排的一种音乐。以梅西昂的《时值与力度的模式》和布列兹的《没有主人的锤子》为代表。
4、偶然音乐是作曲家一定程度地故意对作品的创作或演出不加控制的音乐。以凯奇的《变化的音乐》为代表。
5、电子音乐是指不仅在演奏上，而且也在作曲上利用电子手段而形成的音乐。分为三个阶段：录音带音乐、合成器音乐和计算机音乐。以斯托克豪森为代表，他的创作花样很多，他总是在为每一部新作品寻找新的表现方法。
6、新音色：为新的音色创作作出贡献的作曲家有希纳基斯、彭德雷茨基、利盖蒂、贝里奥、克拉姆等。他们的做法各不相同，可以简单归纳为：使用新的乐器或新的发声手段；发掘传统乐器的新的表现力。
7、简约派是50.60年代出现的，它是使用尽可能少的材料和简化的手法组成的作品。重复是简约派的基本特征，简约派的音乐很适用于舞蹈配乐。以赖克的《击鼓》为代表。
8、第三潮流是是50年代末由美国作家舒勒提出来的。这一流派主张把西方现代专业音乐的手法和特点与各民族的流行音乐形式结合起来，互相取长补短。以伯恩斯坦的音乐剧《西区故事》为代表。
9、新浪漫主义是70.80年代出现的，它要求音乐有调性，以传统的功能和声为基础，比较注重情感表现。以贝里奥的《交响曲》为代表。
10、拼贴作为一种音乐风格在70年代十分流行。在音乐中，是指把几种“出乎意料的和不协调的”成分结合在一起，而这些成分通常引自西方音乐其他作品。以克拉姆的《远古童声》为代表。
西方音乐史
第一编 古代希腊和罗马音乐（5世纪之前）—“上古”
第一章 古希腊音乐
1． 古希腊有弦乐与管乐两类乐器，里拉和阿夫洛斯。
2． 抒情诗是古希腊的一种歌唱形式，常用里拉伴奏。代表人物：特尔潘德、提尔泰俄斯、萨福、品达罗斯。主要是爱情、忠贞、婚姻题材，反映了当时贵族趣味，具有很高的艺术性。
3． 古希腊戏剧对后来的西方音乐具有重要历史意义，17世纪西方歌剧的产生，以及19世纪瓦格纳的歌剧改革理想都受到了古希腊戏剧的影响。
4． 四音音列是古希腊时期的一种音阶理论。它建立于一个固定四度框架，中间的两个音不固定，形成三种类别，即自然音列、变化音列以及更细微划分的四音音列。
四音音列是阿里斯多塞诺斯音乐理论的最核心内容之一，古代关于旋律、音阶、调式的理论都建立在四音音列基础之上。
四音音列可以构成一个完整的音列，阿里斯多塞诺斯提出了两套完整音列体系，即“大完整音列体系”和“小完整音列体系”。
5． 古希腊记谱法是以字母和符号分别用于记写歌唱和器乐的演奏。
第二章 古罗马音乐
四世纪，基督教被定为国教。
第二编 中世纪音乐（5世纪至14世纪末）—“中古”
第一章 中世纪教会礼拜音乐
1． 格里高利圣咏：产生于6世纪，统一于8.9世纪，成为罗马天主教圣咏礼仪的一套音乐。它肃穆、节制，无伴奏的男声单声支体，以拉丁文为歌词，无伴奏无节拍，使用教会调式。歌词内容来自圣经，旋律平缓，可用纽姆谱记谱。歌唱方式有独唱、齐唱、交替歌唱、应答歌唱。它运用于日课和弥撒两种宗教礼拜活动。
格里高利圣咏具有积极意义：在理论方面，它促成了教会调式理论、记谱方式的早期探索；在教会音乐实践方面：它作为弥撒、日课礼仪的精神和形式基础，以它为中心，发展出继叙咏、附加段，以及更具有深远影响的复调音乐，这些为中世纪音乐盛期的到来做好准备。
2． 常规弥撒的前五部单独成为弥撒套曲形式。后期有巴赫《b 小调弥撒》、贝多芬《D 大调庄严弥撒》、莫扎特《安魂弥撒》。
3． 记谱法：8世纪产生纽姆谱；10世纪产生一线谱；11世纪，规多提出四线谱；13世纪，弗朗科提出“有量记谱法”；15世纪，五线谱成熟。
4． 教会调式（中古音阶）是中世纪格里高利圣咏使用的音阶。有四个正调式分别为多利亚、弗里吉亚、利第亚和混合利第亚，四个副调式分别为副多利亚、副弗里吉亚、副利第亚和副混合利第亚。
5． 六声音阶是规多发明的唱名法。
6． 格里高利圣咏的扩展分为单声音乐和复调音乐。
单声音乐有附加段（加歌词）、继叙咏（既加歌词也加旋律）、宗教咏（再加上表演）。 复调音乐有奥尔加农、第斯康特、孔杜克图斯、经文歌。
第二章 多声部复调音乐的兴起
1． 奥尔加农是无节奏，依赖圣咏，属于二声部。
2． 第斯康特是音对音的支体形态，运用节奏模式，乐曲整体上显示出分句的结构特征。
3． 孔杜克图斯既可以是单声音乐，也可以是复调音乐；既可宗教，也可世俗。不再依赖圣
咏，以自创的旋律为基础，常见为三声部。
4． 经文歌是通常以法文的世俗歌曲为固定声部，三声部的二重经文歌是13世纪最典型的
经文歌。格里高利圣咏逐渐由宗教转向世俗，由固定模式转向自由模式，由简单形式转向复杂形式。
第三章 中世纪单声歌曲
1． 法国游吟诗人是中世纪用方言演唱歌曲的法国歌手，以爱情题材为主。
2． 德国恋诗歌手是中世纪用方言演唱歌曲的德国歌手，爱情歌曲多数是分节歌式的。
第四章 14世纪法国和意大利音乐
古艺术与新艺术的区别
时间：13世纪&14世纪
地点：巴黎圣母院&法国和意大利
人物：莱奥南、佩罗坦&马肖（法）、兰迪尼（意）
体裁：奥尔加农、第斯康特&弥撒、经文歌以及世俗歌曲
记谱方式：完整拍&不完整拍
节奏：节奏模式&等节奏
对位音响：平行四五八度&运用三六度，但要解决
追求：共性&个性
第三编 文艺复兴时期音乐（15.16世纪）—“近古” 《十二调式》是文艺复兴时期，由瑞士理论家格拉瑞安开创的一种新的调式。
格拉瑞安是文艺复兴时期瑞士理论家，开创了《十二调式》。
在中世纪教会调式的基础上又增加了爱奥利亚、副爱奥利亚和伊奥尼亚、副伊奥尼亚，丰富了传统的八调式系统。
第一章 从文艺复兴早期到若斯坎
1． 邓斯泰布尔是文艺复兴早期英国作曲家，作品中声部间以三六度构成丰满的三和弦。
2． 勃垦第乐派是文艺复兴早期出自欧洲北方的第一代作曲家，勃垦第时期确立了一种独特
的大型宗教音乐体裁形式——弥撒曲。
3． 迪费是勃垦第乐派的作曲家，他是第一位采用世俗旋律作为弥撒曲的定旋律的作曲家。
4． 班舒瓦是勃垦第乐派的作曲家，他以尚松最有特色，他的旋律创作人声旋律简洁，没有
复杂的节奏，时常出现三和弦的轮廓，优美典雅富有感染力。
5． 法-佛兰德乐派是15世纪中叶以后出自欧洲大陆北部的作曲家。代表人物：奥克冈、若
斯坎、贡贝尔。
6． 若斯坎是法-佛兰德乐派的作曲家，探索以音乐的手法对歌词进行形象的解释与象征，这
种方法被称为“绘词法”，此种方法文艺复兴后期和巴罗克时期被大量采用。
第二章 16世纪的新趋势
1． 意大利牧歌是文艺复兴时期一种重要的世俗音乐体裁，它是一种通谱体歌曲；歌词多为
单段，韵律自由；既有主调风格，又有复调织体。代表人物：杰苏阿尔多、蒙特威尔第。
2． 德国的名歌手是文艺复兴时期，城市中文学和音乐行会的成员，进行创作和歌唱活动。
3． 乐器：
管风琴运用于教堂中，为17.18世纪管风琴“黄金时代”的发展奠定了基础。
琉特琴运用于世俗音乐中，16世纪进入它的“黄金时期”。
4． 器乐：
利切卡尔和幻想曲是不依赖于声乐形式和舞蹈节奏的独立器乐体裁。
坎佐纳是为键盘乐器或琉特琴创作的。
第三章 16世纪的宗教改革与反宗教改革的音乐
1．宗教改革与反宗教改革的区别
时间：16世纪文艺复兴时期
地点：德国&意大利
人物：马丁路德&帕莱斯特利那
内容：旧教赞美诗&格里高利圣咏、弥撒曲
成果：众赞歌&清晰无伴奏合唱
代表作：《坚固堡垒》&《马尔切里教皇弥撒曲》
2．众赞歌有的是以新创作的德文诗谱曲的，有的是以德文的旧诗或拉丁诗德译后谱曲的，有的是以改革前的德国圣诗填词的，还有的是以世俗歌曲填入宗教的歌词。
3． 帕莱斯特利那风格以四声部居多，人声旋律平静庄重。
4． 扎利诺是威尼斯乐派音乐理论家，它的《和声基本原理》，在音乐理论的发展史上具有
里程碑的意义。他论证了当时运用的三度和六度音程作为协和音程在理论上的合理性，因而实现了音乐理论与当时的音乐创作实践的相互结合与统一。在和声上，他强调大三和弦和小三和弦的重要性。
5． 在16世纪，圣马可大教堂发展的新的合唱风格，即复合唱风格。
6． 加布里埃利是威尼斯乐派作曲家，他的作品中复合唱的规模、音响对比和音色组合的丰
富都达到了前所未有的宏大与辉煌的程度。他采用两个、三个、四个甚至五个合唱队，每个合唱队有不同的高低声部组合，并与不同音色的乐器相结合，形成宏大的音响回潮。经文歌《在教堂里》，作品充满了丰富的音色和音响的对比，孕育了巴罗克时期的协唱风格的发展。
第四编 巴罗克时期音乐（17世纪初至18世纪中叶）“近代”
第一章 巴罗克音乐的主要特点
1． 通奏低音（数字低音）是巴罗克音乐的最重要的特征之一，它的运用构成了一种典型的
巴罗克音乐的织体。它是主调和声织体，是由旋律加和声伴奏构成的。
2． 大小调的调性和声体系在巴罗克时期趋于成熟。
3． 科雷利是巴罗克时期意大利作曲家，他创作了第一部调性和声语言完全成熟的音乐作
品。
4． 拉莫是巴罗克时期法国作曲家，被称为近代和声的奠基人。他首次对调性和声体系作出
理论体系，他的《和声学》，在音乐理论的发展史上具有划时代的意义。第二部著作是《音乐理论的新体系》。
5． 单声歌曲是17世纪上半叶在意大利出现的一种带通奏低音伴奏的独唱世俗歌曲的总称。
作曲家卡契尼的《新音乐》被视为这种新风格的宣言。这种形式目的是突出歌词地位、数字低音、宣叙调风格，所以是早期歌剧的类型。
第二章 歌剧的诞生及其早期的发展
1．《尤丽迪茜》是第一部音乐完整保留下来的歌剧，由佩里、卡契尼作曲，利努契尼作脚本。于1600年上演，演出地点是私人公寓的小厅里，古钢琴伴奏，包括一个序幕和五个场景。佩里运用的是介乎于说白和旋律之间的一种歌唱——宣叙调。
2．《奥菲欧》是威尼斯乐派的蒙特威尔第的第一部歌剧，也是现存的最早的舞台作品。演出地点是威尼斯第一座公众歌剧院-圣卡西亚诺剧院。这时歌剧中有了乐队、序曲、咏叹调。
3．正歌剧是那不勒斯乐派A ·斯卡拉蒂开创的模式。需要阉人歌手演唱，歌剧中多用历史
题材或虚构人物，使用返始咏叹调，序曲模式是“快-慢-快”。代表作：《格丽塞尔达》
4．法国吕利的《塞克斯》：序曲模式是“慢-快-慢”，强调重唱、合唱、宣叙调，拥有豪华的机关布景和芭蕾舞场面。
5．英国普赛尔的《迪多与伊尼》
6．德国许茨的《达夫尼》
第三章 其他大型声乐体裁
清唱剧、康塔塔、受难乐是1600年巴罗克时期大型声乐体裁，由独唱、重唱、合唱、管弦乐伴奏组成。但与歌剧不一样，没有化妆、布景、道具等，不在舞台上而在音乐会上演出。 区别：
清唱剧与受难乐是宗教题材；康塔塔既是宗教也是世俗题材。
清唱剧：规模大、具有史诗性，第一部是卡瓦里埃利的《关于灵魂与肉体的戏剧》，还有亨德尔的《弥赛亚》。受难乐：巴赫《马太受难乐》。
康塔塔：规模小、具有抒情性，巴赫《农民康塔塔》。
第四章 器乐的发展
1． 博洛尼亚乐派是17世纪在意大利出现的第一个器乐学派。代表人物：维塔利、托雷利、
科雷利
2． 科雷利是巴罗克时期小提琴家，他几乎只为弓弦乐器进行创作。他的音乐以清晰的调性
为特征，他是第一位完全用大小调进行创作的作曲家，包含主调与复调的风格。
3． 奏鸣曲有三重奏鸣曲、乐队奏鸣曲、独奏奏鸣曲（带伴奏的和无伴奏的）。
协奏曲有大协奏曲、乐队协奏曲、独奏协奏曲。
4． 管风琴体裁：托卡塔、赋格曲、众赞歌。
古钢琴体裁：托卡塔、幻想曲、前奏曲、赋格曲、变奏曲、主体与变奏、组曲、奏鸣曲。
5． 组曲来自意大利的室内奏鸣曲，仍然是由四种风格化的舞曲为核心组成的，这些舞曲是：
阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、基格舞曲。这四种舞曲在节拍和速度上形成对比，但是他们都在同一个调上，而且大部分都是采用二部曲式。
6． 法国库普兰在组曲《风流雅士》中，反映了洛可可风格。这种风格与宏伟壮观的巴罗克
风格相对的、比较轻松、优雅、明快的艺术风格，富于精美的装饰和雕琢，代表了法国宫廷的艺术趣味。
意大利维瓦尔第的《四季》、《g 小调独奏小提琴协奏曲》。
7． 拉莫《和声学》主要内容：拉莫认为和声是所有音乐的基础，旋律是从和声中派生出来
的。他从声音的物理性质出发来研究和声，然后依次考察了和声的产生、转位与基础低音。它的结论是大三和弦是从泛音列中产生出来的。和弦作为最重要的音乐因素，是由三度叠置构成的。一个和弦功能的改变可以引起转调，由此而产生了通过中枢和弦进行转调的原则。他的和声功能理论不仅对当时的作曲实践做了总结，而且对随后两个世纪的和声理论产生了影响。
8． 意大利D ·斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲中的技巧有双手交叉、琶音音型、使用大拇指等。他
开始运用典型的再现二部曲式。
9． 德国亨德尔最优秀的创作是清唱剧。用英语演唱的清唱剧是他首创的，他把歌剧写作的
经验用于清唱剧，合唱在清唱剧中具有更重要的作用，他的清唱剧中借用宣叙调和咏叹调，运用了歌剧的返始调。代表作：清唱剧《哈利路亚》；歌剧《朱利奥·凯撒》；管弦乐《水上音乐》
意义：亨德尔的音乐以主调音乐风格为主，旋律富有歌唱性；他虽然处在复调音乐发展的盛期，但在写作中注重纵向的和声关系，这种创作方式预示了主调音乐风格的到来。
10. 德国的巴赫
创作手法：除了歌剧外，写过各种声乐和器乐体裁作品。声乐作品以宗教音乐为主，大多都是路德派新教的宗教音乐。代表作：《马太受难乐》、《约翰受难乐》和《b 小调弥撒》，还有200多首康塔塔。器乐方面，大量的各种体裁的管风琴曲，包括众赞歌、幻想曲、赋格、托卡塔等。
艺术成就：
一、《平均律钢琴曲集》首次将十二平均律全面系统地运用到音乐创作中，有利地证明了平均律的优越性，开辟了欧洲音乐的新天地。
二、把复调音乐的技巧发展到登峰造极的程度，《音乐的奉献》和《赋格的艺术》总结了中世纪以来的复调音乐写作技巧。
三、把巴罗克时期的器乐发展到了巅峰，如室内乐作品、管弦乐作品、乐队作品《勃兰登堡协奏曲》、古钢琴组曲《法国组曲》《英国组曲》。
四、巴赫是钢琴协奏曲的奠基人，也是一位对位法大师。
第五编 古典主义时期音乐（18世纪下半叶）
第一章 意大利正歌剧的改革和喜歌剧的兴起与繁荣
1．格鲁克的歌剧改革：要求音乐服从于诗歌，取材于古希腊罗马的神话故事，对社会崇高与伦理的思想。将序曲成为歌剧的组成部分，用乐队伴奏的宣叙调，咏叹调追求人物情感的真切表达，合唱起到了加强主要角色情感表现的重要作用，取消了数字低音的手法，芭蕾舞使其与剧情、人的处境和情感相符合。
2．喜歌剧内容以普通人的小事情为题材，以本国语言进行对白，音乐通俗化、世俗化。
3．意大利喜歌剧：佩格莱西的《女仆作夫人》；
法国喜歌剧：卢梭的《乡村卜者》；
德奥歌唱剧：莫扎特的《后宫诱逃》、《魔笛》；
英国民谣剧：佩普什《乞丐歌剧》；
第二章 前古典时期的器乐
1． 奏鸣曲是18世纪逐渐形成的套曲体裁；
奏鸣曲式是“奏鸣曲”体裁内部所采用的结构曲式，第一章与最后一章采用奏鸣曲式。（海顿交响曲）
2． 协奏曲（莫扎特协奏曲）
3． 交响曲来源于意大利歌剧序曲，由A ·斯卡拉蒂创立。曼海姆乐派的交响乐以意大利歌
剧序曲结构为基础，加入了小步舞曲作为第三乐章，又增加了更快速度的第四乐章，为古典主义交响曲奠定了基础。交响曲是前古典主义发展起来的重要的管弦乐体裁，后来维也纳古典主义乐派的海顿把交响曲定型为四个乐章。
4． 曼海姆乐派：主调风格已完全确立，取消通奏低音，确立了小提琴和弦乐器的主奏地位，
乐队的编制已趋于完整，运用渐强、减弱的力度，采用四个乐章的结构，采用奏鸣曲式的原则。
“维也纳古典乐派”——海顿、莫扎特、贝多芬
风格特征：主要在器乐方面的成就，这个时期器乐发展达到了最高峰，尤其是交响曲、奏鸣曲和协奏曲体裁，大调式较多且乐句方整对称，强调功能性特征，强调作品完美形式和深刻内容，形式与内容的完美结合，理智与情感达到平衡，追求人们普遍利益，作品典雅、健康、积极向上，留下大量声乐、器乐作品。
奥地利的海顿被称作“交响曲之父”。①奠定了交响曲的结构形式。12首“伦敦”交响曲，将交响曲套曲定型为四个乐章结构。第一乐章：快板、，奏鸣曲式；第二乐章：慢板，奏鸣曲式或主题与变奏形式；第三乐章：带三声中部的小步舞曲；第四乐章：急板，回旋曲
式或奏鸣曲式，或者二者的结合即回旋奏鸣曲式。②确立了弦乐四重奏的体裁形式，形成了与交响乐相同的四个乐章模式。音乐更富变化，主题更大扩展，织体摆脱了通奏低音的依赖，开始把大提琴放在旋律主奏乐器的地位。③代表作：在108部交响曲中，最著名的首推“号角”“告别”“巴黎”“牛津”“伦敦”。弦乐四重奏《云雀》《皇帝》。清唱剧《创世纪》《四季》。④作品旋律朴素，和声明晰，结构匀称，音乐明快、幽默、轻松，呈现出古典乐派的理想境界。这些因素加上他在音乐上的贡献，使他成为维也纳古典乐派的奠基人。
奥地利的莫扎特：①歌剧：意大利正歌剧《克里特王伊多美纽》加进合唱、重唱、咏叹调；意大利喜歌剧《费加罗的婚姻》《唐璜》；德奥歌唱剧《魔笛》，采用德语对白，把意大利喜歌剧与德国歌唱剧等结合起来，成为第一部德国歌剧。②27首钢琴协奏曲，完善了钢琴协奏曲三个乐章结构（快-慢-快），确定了双呈示部和华彩乐段。双呈示部：第一乐章有两个呈示部。一个由乐队演奏，主题和副题始终保持在主调上；另一个由独奏乐器演奏，副题转入属调。华彩乐段：第一乐章当再现部进入结束终止时，乐队以主四六和弦引进钢琴独奏，以显示精湛技艺为主要目的。③41部交响曲：《朱比特交响曲》《第40首交响曲》。④室内乐作品：弦乐四重奏、单簧管五重奏等。贡献：①对音乐最大的贡献体现在歌剧领域，他继承了格鲁克改革的思想，但与格鲁克不同的是强调诗必须服从音乐，以音乐至上的原则创作了为世人震撼的作品。《魔笛》为德国歌唱剧的发展奠定了坚实的基础。《费加罗的婚姻》成为歌剧史上具有里程碑意义的作品。②钢琴协奏曲是除了歌剧以外成就最突出的一方面。完善了18世纪古典协奏曲的结构，确定了第一乐章中双呈示部与华彩乐段的形式。③创造了极富个性的音乐风格特征，旋律优美细腻流畅，同时又复杂多变。在作品里，即使是最令人感动的段落或阴郁悲哀或饱含热情，也必须是和谐与合理的。莫扎特追求的是一种以完美平衡，将一切矛盾对立融解的艺术境界。
德国的贝多芬，早期维也纳时期：《悲怆》《月光》等；创作成熟时期：第三到第八交响曲，歌剧《费德里奥》，“拉祖莫夫斯基”弦乐四重奏，钢琴奏鸣曲及协奏曲等。创作晚期：《第九交响曲》、《D 大调庄严弥撒》、第一部声乐套曲由6首歌组成《致远方的爱人》。①交响曲：将高度浓缩的音乐动机进行扩展，同时保持全曲的严谨统一；扩充了展开部，使它成为烘托作品内在矛盾、动力性张扬和戏剧性冲突的重心；将谐谑曲引入了交响曲第三乐章，取代了宫廷典雅气质的小步舞曲。《英雄交响曲》是一部里程碑式的作品，它标志着贝多芬的思想和艺术进入成熟阶段；《命运交响曲》是交响曲套曲作为一个严密的整体已经达到了逻辑上的完美与统一；《田园交响曲》采用五个乐章，且有标题；《合唱交响曲》将人声加入交响曲，扩大了作品的表现力。②32首钢琴奏鸣曲，在奏鸣曲节奏上做出了重大贡献。同时还在钢琴力度对比、戏剧性因素、不同音区色彩变化上做出了重大发展。③音乐表现手段更加丰富和扩展，旋律继承了海顿动机式手段，吸收了莫扎特简洁质朴而又含蓄深情的特点。和弦线条粗犷，节奏鲜明突出，切分、休止、突换重音的运用，造成了突出性与不平衡感。和声不协和与调性不稳定等因素范围扩大。这些手法造就了贝多芬音乐强烈的感染力和鸿篇巨制的气质，其音乐中革命性因素、自由冲动的戏剧效果，使他成为古典主义音乐的集成者，同时又是浪漫主义音乐的开路先锋，启迪了19世纪音乐。
第六编 浪漫主义时期音乐（19世纪）
浪漫主义时期，从题材内容上讲，音乐与文学的关系更加密切，直接用作家的诗作为歌词。浪漫主义音乐在强调对主观情感，尤其是对爱情这最强烈和个性化情感的表述中，自传性的、偏重心理变化的抒情性特征十分明显。从体裁形式上讲，“标题音乐”以文学、诗歌、戏剧、绘画、特征舞蹈等其他姊妹艺术的内容为基础，创作出各种体裁形式，如小品式的器乐或声乐作品、器乐套曲或声乐套曲等，追求更加个性化、情感化表现技巧。
第一章 德奥浪漫主义音乐的兴起
1．德国韦伯的《魔弹射手》是浪漫主义的第一部歌剧，在序曲里运用了“主导动机”手法。
2．奥地利舒伯特的艺术歌曲以诗人诗歌为题材，歌曲形式分为三类：分节歌、通体歌、变化分节歌。分为五大类艺术歌曲：a. 分节歌是传统的德国艺术歌曲常用形式，如《野玫瑰》；b. 通体歌是乐思重复较少，通常用于叙事歌的谱曲，如《魔王》；c. 变化的分节歌是带有一个调式转换的中段，如《菩提树》；d. 小型歌剧场景式的歌曲是以在宣叙性和抒情性的旋律之间交替为特征，如《流浪者》；e. 声乐套曲是用一套艺术歌曲讲述一个连续的故事，如《美丽的磨坊女》。他的作品的旋律是歌词的自然流露，伴奏承载了旋律难以表达的内容。通过和声调性的色彩变化赋予了艺术歌曲新的生命。舒伯特创作了600多首艺术歌曲，第一首是《纺车旁的玛格丽特》。
特性曲是指浪漫主义时期舒伯特的钢琴小品形式，也称即兴曲或音乐瞬间。
第二章 浪漫主义音乐的繁荣
1．德国门德尔松在莱比锡组织“历史音乐会”的系列活动，使人们重新认识巴赫。他开创了“标题性序曲”，这种体裁是为音乐会独立演奏而写的管弦乐曲，融合了古典形式与浪漫风格，保留纯音乐的严格形式：单乐章的奏鸣曲式，又与文学历史的情节性、大自然景色的描绘性主题相连。代表作：《仲夏夜之梦》。创作了《无言歌》，这是一种钢琴小品形式，旋律优美，结构朴素。代表作：《春之歌》。
2．德国舒曼开创了钢琴套曲形式，他的个性化的音乐语言是通过特性的旋律、多变的节奏、错综复杂的织体等精微的笔法而达到的。创办了《新音乐报》，序言是他的“音乐评论”。
3．波兰肖邦是浪漫主义时期钢琴音乐的作曲家。他赋予了前奏曲、练习曲、夜曲、圆舞曲、谐谑曲、叙事曲、即兴曲、奏鸣曲、钢琴协奏曲等一系列音乐体裁以新的思想情感内涵，并深入挖掘和提高了这些音乐体裁的艺术表现力。他在波罗奈兹舞曲和玛祖卡舞曲这类体裁的音乐创作中，显示了他吸收和处理民族民间音乐素材的深厚功底。肖邦的钢琴音乐具有异常新颖、细腻的织体，独具魅力的旋律和色彩丰富的和声语言。
4．德国勃拉姆斯创作了四部交响曲，其中《第一交响曲》被称为“贝多芬第十交响曲”。还有，管弦乐曲《海顿主题变奏曲》、声乐作品《德意志安魂曲》。
19世纪法国歌剧的发展概况：
拯救歌剧是19世纪上半叶法国出现的新歌剧，第一部是格雷特里的《狮心王理查》，实 际这种类型的歌剧到大革命时期才更流行。代表作：凯鲁比尼《两天》
大歌剧是19世纪上半叶法国出现的新歌剧，采用历史题材，长大的篇幅和庞大而华丽的 场景，管弦乐、芭蕾舞与合唱的综合运用。代表作：梅耶贝尔《恶魔罗勃》
轻歌剧是19世纪中、下半叶法国出现的新歌剧，是介乎于大歌剧与喜歌剧之间。特征是十分尖刻的讽刺。代表作：奥芬巴赫《地狱中的奥尔菲》
抒情歌剧是19世纪中、下半叶法国出现的新歌剧，是介乎于大歌剧与喜歌剧之间。特征是以大量善感而甜美的旋律见长。代表作：古诺《浮士德》
比才是19世纪下半叶法国的作曲家。他的《卡门》用音乐鲜明地刻画出性格相异的人物形象，他将这些生活在社会下层的普通人物搬上歌剧舞台，使他们各自的性格和真实的生活情境栩栩如生。比才用纯粹西班牙风格的音调、节奏来刻画卡门这个吉卜赛女郎，还将西班牙典型的“斗牛士”及与之相配的风格性歌曲贯穿在歌剧的重要环节中。比才以流畅悦耳的歌唱旋律为主导，进行探索和创新，同时借鉴了瓦格纳的主导动机手法。
19世纪意大利歌剧的发展概况：
罗西尼：乐队简单织体清晰、节奏有活力；《塞维利亚的理发师》、《威廉·退尔》 贝里尼：旋律流畅美丽；《梦游女》、《清教徒》
唐尼采蒂：炫耀声乐技巧；《爱的甘醇》、《军中女郎》
威尔第：重视以戏剧情节深刻地表现人物的性格和强烈的热情，提高了乐队在歌剧中的
作用；《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》
普契尼：力求直接地表达剧本所揭示的戏剧感染力，善于用音乐渲染气氛，擅长塑造各种人物形象；《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《图兰多》、《蝴蝶夫人》
意大利真实主义歌剧是19世纪下半叶受到意大利真实主义文学影响而出现的一种新歌剧，主张的是真实地反映生活、客观地记录生活，题材一定要用真人真事。代表作：马斯卡尼的《乡村骑士》，列昂卡瓦洛的《丑角》
19世纪德国的两位歌剧作曲家的代表人物是韦伯和瓦格纳。
德国瓦格纳：首创乐剧，特点是整体艺术、主导动机、无终旋律、伴音和声。代表作：《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》
法国柏辽兹的《幻想交响曲》（标题交响曲）追随标题有五个乐章，特点是一切音乐的表现手段要服从其标题性、文学性的戏剧构思，声乐与交响音乐的创作思维糅合在了一起。 匈牙利李斯特的交响诗，题材采用诗歌文学巨著中的人物形象，这种新形式不注重描绘简单的标题，更多地表达情感体验。
瓦格纳-乐剧-主导动机；柏辽兹-标题交响曲-固定乐思；李斯特-交响诗-主题变形。
第七章 19世纪的民族主义音乐与有关风格
1．俄罗斯格林卡被称为民族音乐奠基人。俄罗斯第一部民族歌剧是《伊凡·苏萨宁》，俄罗斯第一部民族管弦乐曲是《卡玛林斯卡亚》。
2．柴可夫斯基与强力集团（巴拉基列夫、居伊、穆索尔斯基、包罗丁、里姆斯基-科萨科夫）的比较
相同点：二者都强调音乐应该有丰富的思想情感内涵；音乐应该发挥积极的社会作用；民族民间音乐是发展专业音乐的源泉和基础；音乐应当继承和发扬以格林卡为代表的俄国专业音乐的优良传统；音乐应当具有鲜明的民族特色等。
不同点：强力集团的创作突出历史题材和神话传说，更注重采用农村民歌素材，同时喜欢吸取“异族情调”来丰富俄国音乐，音乐风格较为淳朴粗犷。柴可夫斯基吸取了俄国城市民间音乐的音调和借鉴了西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果，他的音乐在精神气质和民族风格上更宽泛一些。他的音乐有两个最鲜明的特征：深刻的抒情性（体现在旋律上）；强烈的戏剧感（对幸福光明生活的渴望同窒息人生的黑暗现实之间的不可调和的对立冲突，这种来自生活的艺术概括，充分显示了柴可夫斯基现实主义音乐的艺术力量。）
3．捷克的斯美塔那与德沃夏克的比较
斯美塔那是捷克民族音乐之父，交响诗《伏尔塔瓦》是交响诗套曲《我的祖国》中的第二首乐曲。
德沃夏克的第九交响曲《自新世界》。
比较：在题材方面，斯美塔那突出捷克本土的历史和文化，乡土气息更浓；德沃夏克从捷克扩展到整个斯拉夫民族，内容较为广阔。在体裁方面，斯美塔那主要是歌剧和交响诗，作品数量不算多；德沃夏克除了多部歌剧外，突出的是大量的器乐曲、交响曲，还有若干协奏曲、交响诗、管弦乐序曲和舞曲，以及大量的室内乐作品。在音乐风格上，斯美塔那民间风味更浓烈、更质朴；德沃夏克还吸取了斯拉夫和欧美音乐文化的因素。与俄国的强力集团和柴可夫斯基类似，即都具有鲜明的民族性，只是一个更粗犷质朴、另一个更文明高雅。
4．挪威格里格的话剧《彼尔·金特》
芬兰西贝柳斯的交响诗《芬兰颂》
5． 奥地利马勒的声乐交响曲《大地之歌》，它是第一个用唐诗谱曲的西方作曲家。 “三大乐派”：
印象主义音乐是19世纪末20世纪初在法国出现的一种新的音乐风格。以德彪西的钢琴曲《月
光》《水中倒影》、管弦乐前奏曲《牧神午后》和拉威尔的《包列罗》为代表。
《牧神午后》是法国德彪西取材于马拉美的诗篇《牧神午后》，创作的第一部管弦乐作品。除了基本上确立了印象主义音乐的风格外，还流露出浪漫主义音乐的传统尚未泯灭。
风格特征：从题材方面，对自然景物、生活风俗和神话意境的描绘；特点：①旋律丧失主导地位②和声成为重要表现手段③乐曲结构自由，段落界限模糊④音乐织体丰富多彩。德彪西的创作突出主观的瞬间印象，音乐具有朦胧、幽静的气氛。拉威尔的音乐在旋律上更为宽广，在生活气息上更为浓郁，在情感表现上更为鲜明，实际上已经突破了印象主义风格的局限。 表现主义音乐是20世纪初在德奥出现的一个新的音乐风格。以勋伯格的独唱套曲《月迷彼埃罗》、贝尔格的歌剧《沃采克》和韦伯恩的《五首管弦乐曲》为代表，也被称作“新维也纳乐派”。
风格特征：抓住人的内心的、灵魂深处的感觉和情绪。音乐特征无调性，不连贯的旋律，极端变化的力度，尖锐不协和的和弦，不对称的节拍，不清晰的结构。
新古典主义音乐是在1920年出现的一种新的音乐风格。以斯特拉文斯基的舞剧《浦契涅拉》的首演为标志和兴德米特的钢琴曲《调性游戏》为代表。
风格特征：在美学方面，要求艺术整体的均衡、完美、稳定；在情感表现方面，追求适度理智的情感；在形式结构方面：提倡复调音乐，调性明确，节奏均匀，配器清晰；在音乐与其他艺术的关系方面：提倡“纯音乐”。作曲家根据自己的爱好和个性，与现代人的思想感情相结合，使用现代作曲技法对古典音乐进行再创造。
20世纪新的作曲手法
1、微分音音乐是用微分音作成的曲子。以捷克哈巴的《母亲》和美国帕奇把一个八度等分为43个音级。
2、噪音音乐是由噪音所组成，没有固定音高，音的震动是不规则的。以瓦雷兹为代表，他是西方第一位系统而广泛地探索打击乐的作曲家，如《电离》。后来他创作了《沙漠》等电子音乐。
3、序列音乐是在作曲方法上按照固定顺序进行安排的一种音乐。以梅西昂的《时值与力度的模式》和布列兹的《没有主人的锤子》为代表。
4、偶然音乐是作曲家一定程度地故意对作品的创作或演出不加控制的音乐。以凯奇的《变化的音乐》为代表。
5、电子音乐是指不仅在演奏上，而且也在作曲上利用电子手段而形成的音乐。分为三个阶段：录音带音乐、合成器音乐和计算机音乐。以斯托克豪森为代表，他的创作花样很多，他总是在为每一部新作品寻找新的表现方法。
6、新音色：为新的音色创作作出贡献的作曲家有希纳基斯、彭德雷茨基、利盖蒂、贝里奥、克拉姆等。他们的做法各不相同，可以简单归纳为：使用新的乐器或新的发声手段；发掘传统乐器的新的表现力。
7、简约派是50.60年代出现的，它是使用尽可能少的材料和简化的手法组成的作品。重复是简约派的基本特征，简约派的音乐很适用于舞蹈配乐。以赖克的《击鼓》为代表。
8、第三潮流是是50年代末由美国作家舒勒提出来的。这一流派主张把西方现代专业音乐的手法和特点与各民族的流行音乐形式结合起来，互相取长补短。以伯恩斯坦的音乐剧《西区故事》为代表。
9、新浪漫主义是70.80年代出现的，它要求音乐有调性，以传统的功能和声为基础，比较注重情感表现。以贝里奥的《交响曲》为代表。
10、拼贴作为一种音乐风格在70年代十分流行。在音乐中，是指把几种“出乎意料的和不协调的”成分结合在一起，而这些成分通常引自西方音乐其他作品。以克拉姆的《远古童声》为代表。