文学现象——伤痕文学
十年文革期间，无数知识青年被卷入了上山下乡运动中。“伤痕文学”的出现直接起因于上山下乡，它主要描述了知青、知识分子，受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。
“伤痕文学”作为“文革”后的第一个文学——文化潮流，是中国文化走出“文革”的第一个重要历史逻辑环节，它应合了政治实践、社会心理、文艺模式等多方面的以“新时期”命名的中国新现代性的历史诉求。
一、“伤痕文学”的兴起
今天的我们拿起从艺术上说已经不堪卒读的《班主任》，很难想象得出它当年曾轰动海内的盛境。从结构上看，这仍是一篇“文革”模式的小说。“文革”模式有几个要素：一、以正确路线的英雄为主体；二、英雄以正确路线团结和唤起广大群众与反动路线和势力进行斗争；三、正确路线英雄最后取得胜利；四、这三点形成了作品的光明主调。《班主任》是张老师为正确路线的代表，作品中的主体，他领导好学生石红，团结以五学生为代表的广大同学。同受反动路线和错误思想毒害了的学生谢慧敏和宋宝琦进行斗争，最后以张老师充满胜利信心结束。然而，《班主任》在运用“文革”模式的同时却暗转了“文革”的主题。它以知识、无知识、反知识的启蒙主题变换了革命、不革命、反革命的革命主题。正确路线的张老师拥有知识，宋宝琦无知识，谢慧敏反知识。作品中以一部西方小说《牛虻》作为划分知识等级的标准具有非常深刻的象征意义。这是一部西方小说，但在苏联和中国“文革”前都受到很高的评价。无知识的宋宝琦在书上乱抹乱划，令张老师非常痛心，但令张老师更为痛心的是，自以为最正确最革命的谢慧敏，把《牛虻》当成不良书物！这一情节显出了作品代表的重要意义：以“文革”后反“革命”的知识体系来否定“文革”中反知识的“革命体系”。《班主任》用了“文革”的叙事模式讲出了一个反“文革”的故事，启动了以伤痕文学开始的新时期的文学与文化变革，这反“文革”的故事用“文革”的叙事模式讲出，有一个光明的主调，因此《班主任》只是启动而没有自身成为伤痕文学。只有当卢新华《伤痕》将光明主调转变为忧伤主调，伤痕文学的主体才正式确立，并很快形成为一个时代的巨流。
二、“伤痕文学”的确立
然而“伤痕文学“的名称，则源自卢新华刊登于1978年8月11日《文汇报》的短篇小说《伤痕》。
《伤痕》的主人公王晓华是谢慧敏的一个变形和深入。王晓华父亲早逝，相当于无父，
母亲是叛徒，相当于无母，无父母使她认同“文革”信仰：错认父母。王晓华的伤痕是双重的，因为她有叛徒母亲，使她受尽艰难，不得入团（社会——政治上不幸），不得不拒绝恋人（个人生活不幸），又因为她错认母亲（“文革”信仰），她恨自己的母亲，与之断绝了母女关系（心灵的不幸）。谢慧敏仅仅是一个心灵扭曲者，而王晓华是灵与肉的全面受难者。在《班主任》中尚存的“文革”模式的几大基点全都被虚化了，作为能否与旧模式断裂的质点，就在于坚持还是保持光明主调。这里，像《班主任》一样，作者用了一系列修辞策略要去平衡由这种故事必然要产生的黑暗、暴露、非本质主调，但从作品中看是故事本身、从作品外看是文化史逻辑的推动，使这种修辞策略失败了。作品把王晓华所在知青群体和贫下中农都写成好人，把她的恋人也写成一个纯情者，从数量上构成（黑暗）少——与（光明）多的对比，但前者实写详细，后者虚写略写使前者压倒了后者。王晓华的母亲最后平反复职了，但她政治上平反了，身体上却不行了，由此隐含了一个平反对她个人的意义。她平反后第一个也是最大的愿望是见她的女儿，然而她未能等到女儿的到来就去世了。她的政治平反未能压倒她的人生遗恨。王晓华因母亲的平反而获得了政治的解放，获得了以前爱而不敢爱的恋人，也获得了母亲，然而，她未能在生前见着母亲一面，她以前对母亲的错怪就永远得不到心灵的平静。这样，《伤痕》平衡光明、黑暗，歌颂、暴露，主流、支流的政治学的叙事逻辑在艺术学的故事逻辑面前失败了，而正是这一失败使伤痕文学之为伤痕文学成功了。《班主任》发表时受到举国上下的欢迎，在于它虽然呼出了时代的新声，但沿用了“文革”模式，《伤痕》发表时引起了海内的震惊和激烈的争论，就在于它公开背离了“文革”模式。 《班主任》是以民族的大故事去叙述伤痕，叙述者从在历史的新陈代谢长河中国家的未来这一发展逻辑去讲谢慧敏，一个不自知受害而已受害很深的孩子的故事，解救这颗错认父母的心其实是很容易的。《伤痕》却是在民族大故事的背景中讲的一个个人的小故事，王晓华母女的苦难和二人永远难以弥合的创伤。它暗中地把历史——文化的大故事转为了个人命运的小故事：独特的唯一的个人的具体存在的故事。当然着，，这一在80年代才慢慢明晰和高扬起来的文化上的人的主题和艺术上的个人故事，在伤痕中只是被包蕴还未被理性地和逻辑地认识和阅读。
伤痕成潮在于一个双重主题：一是政治——社会——文化——心理主题，这是从革命以来到“文革”发展到顶端的冤假错案以及与之相联的株连政策。《伤痕》正式写出了这一主题，受迫害的老干部及其株连对象，她的女儿和女儿的恋人；二是文艺主题，这是从延安开始到“文革”发展到顶峰的革命文学模式，《伤痕》以忧伤主调和主人公无法弥补的悲剧性冲击了“文革”模式。一个从美学的角度看艺术平平的《伤痕》所以在当年大获成功，在于它恰
好点在这两种历史逻辑的关节上。
从思想史看，《班主任》用谢慧敏切入民族“伤痕”，有意识呼唤了80年代汹涌澎湃的启蒙主题，《伤痕》用王晓华揭出民族“伤痕”时无意中流出了80年代惊涛拍岸的人的主题。从艺术形式看，《班主任》的“文革”模式伸出了一个弥合伤痕的姿势去指出伤痕，《伤痕》的反“文革”叙述用了一只沉重的手去揭开伤痕。这两只手无心合道地拉开了呈示伤痕的帷幕。
三、“伤痕文学”的局限性
“伤痕文学”的局限又是十分明显的。
首先，从社会意义上来说，“伤痕文学”对文革的否定不够深刻。它只是从政治、社会、人际关系的角度考察浩劫产生的原因，而缺少对传统文化心理、封建意识的分析。作品对罪行的谴责往往归之于“坏人做坏事”，表现出一种忠心而未被理解的冤屈与不平，是一种在肯定“个人崇拜”前提下的，对野心家的谴责。
其次，在艺术表现上，“伤痕文学”显得十分幼稚。我们可以发现，许多小说中的语言明显带有文革左倾的印痕，如在《班主任》中，作者这样形容张老师：“像一架永不生锈的播种机，不断在学生们的心田上播下革命思想和知识的种子。”另外，由于“伤痕文学”作者们关注现实的强烈的责任感，他们常常会压抑不住激荡的情感而跳出来对某个情节直接高谈阔论，表述自己疗救时弊的观点，使作品的情感表露不免趋于肤浅。
第三，“伤痕文学”作品中虽然重新出现了悲剧意识，但其悲剧精神却具有表层性的弱点。鲁迅曾经说过，“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”可见，悲剧的深化应该有两个层次：其一，是表现灾难；其二，是在灾难中展现崇高。而“伤痕文学”只是停留在悲剧的第一个层次上，作品一味注重悲惨故事的叙述而忽视了对人格的刻划。这样，主人公就只是单纯的受难者而非美的体现者，其悲剧只是灾难的展现而不是“美的毁灭”，只能引起人们
最后，需要指出的是“伤痕文学”模式化的喜剧结尾。由于当时的政治形式和思想环境尚未明朗，文艺界仍然存在着“写暴露”、“写悲剧”的禁忌；同时大多数作者仍然难以摆脱以往“左”的创作观念的惯性影响，因而往往在结尾加入一个“前途光明”的机械性预言或大团圆式的喜剧性结局，以至淡化了悲剧效果，影响了作品的深刻性。
最典型的例子就是刚刚提到的《在小河那边》，在作品描写了一场“乱伦”惨剧后，笔锋一转，写到了四人帮被粉碎，姐弟二人得到母亲被平反的消息，母亲工作的银行也表示要将二人从农村调回，安排工作，最令人吃惊的是，从母亲留下的一封遗书中他们得知，原来
穆兰是母亲在战争中抱养的女儿，与严凉并无血缘关系！－－一切的阴翳都被排除，正像小说最后两节的题目一样：“飞向光明”、“鹊桥相会”。这种完满的“大团圆”结局无疑充满了人为的痕迹。
总之，以今天的眼光重新审视，
文学现象——伤痕文学
十年文革期间，无数知识青年被卷入了上山下乡运动中。“伤痕文学”的出现直接起因于上山下乡，它主要描述了知青、知识分子，受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。
“伤痕文学”作为“文革”后的第一个文学——文化潮流，是中国文化走出“文革”的第一个重要历史逻辑环节，它应合了政治实践、社会心理、文艺模式等多方面的以“新时期”命名的中国新现代性的历史诉求。
一、“伤痕文学”的兴起
今天的我们拿起从艺术上说已经不堪卒读的《班主任》，很难想象得出它当年曾轰动海内的盛境。从结构上看，这仍是一篇“文革”模式的小说。“文革”模式有几个要素：一、以正确路线的英雄为主体；二、英雄以正确路线团结和唤起广大群众与反动路线和势力进行斗争；三、正确路线英雄最后取得胜利；四、这三点形成了作品的光明主调。《班主任》是张老师为正确路线的代表，作品中的主体，他领导好学生石红，团结以五学生为代表的广大同学。同受反动路线和错误思想毒害了的学生谢慧敏和宋宝琦进行斗争，最后以张老师充满胜利信心结束。然而，《班主任》在运用“文革”模式的同时却暗转了“文革”的主题。它以知识、无知识、反知识的启蒙主题变换了革命、不革命、反革命的革命主题。正确路线的张老师拥有知识，宋宝琦无知识，谢慧敏反知识。作品中以一部西方小说《牛虻》作为划分知识等级的标准具有非常深刻的象征意义。这是一部西方小说，但在苏联和中国“文革”前都受到很高的评价。无知识的宋宝琦在书上乱抹乱划，令张老师非常痛心，但令张老师更为痛心的是，自以为最正确最革命的谢慧敏，把《牛虻》当成不良书物！这一情节显出了作品代表的重要意义：以“文革”后反“革命”的知识体系来否定“文革”中反知识的“革命体系”。《班主任》用了“文革”的叙事模式讲出了一个反“文革”的故事，启动了以伤痕文学开始的新时期的文学与文化变革，这反“文革”的故事用“文革”的叙事模式讲出，有一个光明的主调，因此《班主任》只是启动而没有自身成为伤痕文学。只有当卢新华《伤痕》将光明主调转变为忧伤主调，伤痕文学的主体才正式确立，并很快形成为一个时代的巨流。
二、“伤痕文学”的确立
然而“伤痕文学“的名称，则源自卢新华刊登于1978年8月11日《文汇报》的短篇小说《伤痕》。
《伤痕》的主人公王晓华是谢慧敏的一个变形和深入。王晓华父亲早逝，相当于无父，
母亲是叛徒，相当于无母，无父母使她认同“文革”信仰：错认父母。王晓华的伤痕是双重的，因为她有叛徒母亲，使她受尽艰难，不得入团（社会——政治上不幸），不得不拒绝恋人（个人生活不幸），又因为她错认母亲（“文革”信仰），她恨自己的母亲，与之断绝了母女关系（心灵的不幸）。谢慧敏仅仅是一个心灵扭曲者，而王晓华是灵与肉的全面受难者。在《班主任》中尚存的“文革”模式的几大基点全都被虚化了，作为能否与旧模式断裂的质点，就在于坚持还是保持光明主调。这里，像《班主任》一样，作者用了一系列修辞策略要去平衡由这种故事必然要产生的黑暗、暴露、非本质主调，但从作品中看是故事本身、从作品外看是文化史逻辑的推动，使这种修辞策略失败了。作品把王晓华所在知青群体和贫下中农都写成好人，把她的恋人也写成一个纯情者，从数量上构成（黑暗）少——与（光明）多的对比，但前者实写详细，后者虚写略写使前者压倒了后者。王晓华的母亲最后平反复职了，但她政治上平反了，身体上却不行了，由此隐含了一个平反对她个人的意义。她平反后第一个也是最大的愿望是见她的女儿，然而她未能等到女儿的到来就去世了。她的政治平反未能压倒她的人生遗恨。王晓华因母亲的平反而获得了政治的解放，获得了以前爱而不敢爱的恋人，也获得了母亲，然而，她未能在生前见着母亲一面，她以前对母亲的错怪就永远得不到心灵的平静。这样，《伤痕》平衡光明、黑暗，歌颂、暴露，主流、支流的政治学的叙事逻辑在艺术学的故事逻辑面前失败了，而正是这一失败使伤痕文学之为伤痕文学成功了。《班主任》发表时受到举国上下的欢迎，在于它虽然呼出了时代的新声，但沿用了“文革”模式，《伤痕》发表时引起了海内的震惊和激烈的争论，就在于它公开背离了“文革”模式。 《班主任》是以民族的大故事去叙述伤痕，叙述者从在历史的新陈代谢长河中国家的未来这一发展逻辑去讲谢慧敏，一个不自知受害而已受害很深的孩子的故事，解救这颗错认父母的心其实是很容易的。《伤痕》却是在民族大故事的背景中讲的一个个人的小故事，王晓华母女的苦难和二人永远难以弥合的创伤。它暗中地把历史——文化的大故事转为了个人命运的小故事：独特的唯一的个人的具体存在的故事。当然着，，这一在80年代才慢慢明晰和高扬起来的文化上的人的主题和艺术上的个人故事，在伤痕中只是被包蕴还未被理性地和逻辑地认识和阅读。
伤痕成潮在于一个双重主题：一是政治——社会——文化——心理主题，这是从革命以来到“文革”发展到顶端的冤假错案以及与之相联的株连政策。《伤痕》正式写出了这一主题，受迫害的老干部及其株连对象，她的女儿和女儿的恋人；二是文艺主题，这是从延安开始到“文革”发展到顶峰的革命文学模式，《伤痕》以忧伤主调和主人公无法弥补的悲剧性冲击了“文革”模式。一个从美学的角度看艺术平平的《伤痕》所以在当年大获成功，在于它恰
好点在这两种历史逻辑的关节上。
从思想史看，《班主任》用谢慧敏切入民族“伤痕”，有意识呼唤了80年代汹涌澎湃的启蒙主题，《伤痕》用王晓华揭出民族“伤痕”时无意中流出了80年代惊涛拍岸的人的主题。从艺术形式看，《班主任》的“文革”模式伸出了一个弥合伤痕的姿势去指出伤痕，《伤痕》的反“文革”叙述用了一只沉重的手去揭开伤痕。这两只手无心合道地拉开了呈示伤痕的帷幕。
三、“伤痕文学”的局限性
“伤痕文学”的局限又是十分明显的。
首先，从社会意义上来说，“伤痕文学”对文革的否定不够深刻。它只是从政治、社会、人际关系的角度考察浩劫产生的原因，而缺少对传统文化心理、封建意识的分析。作品对罪行的谴责往往归之于“坏人做坏事”，表现出一种忠心而未被理解的冤屈与不平，是一种在肯定“个人崇拜”前提下的，对野心家的谴责。
其次，在艺术表现上，“伤痕文学”显得十分幼稚。我们可以发现，许多小说中的语言明显带有文革左倾的印痕，如在《班主任》中，作者这样形容张老师：“像一架永不生锈的播种机，不断在学生们的心田上播下革命思想和知识的种子。”另外，由于“伤痕文学”作者们关注现实的强烈的责任感，他们常常会压抑不住激荡的情感而跳出来对某个情节直接高谈阔论，表述自己疗救时弊的观点，使作品的情感表露不免趋于肤浅。
第三，“伤痕文学”作品中虽然重新出现了悲剧意识，但其悲剧精神却具有表层性的弱点。鲁迅曾经说过，“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”可见，悲剧的深化应该有两个层次：其一，是表现灾难；其二，是在灾难中展现崇高。而“伤痕文学”只是停留在悲剧的第一个层次上，作品一味注重悲惨故事的叙述而忽视了对人格的刻划。这样，主人公就只是单纯的受难者而非美的体现者，其悲剧只是灾难的展现而不是“美的毁灭”，只能引起人们
最后，需要指出的是“伤痕文学”模式化的喜剧结尾。由于当时的政治形式和思想环境尚未明朗，文艺界仍然存在着“写暴露”、“写悲剧”的禁忌；同时大多数作者仍然难以摆脱以往“左”的创作观念的惯性影响，因而往往在结尾加入一个“前途光明”的机械性预言或大团圆式的喜剧性结局，以至淡化了悲剧效果，影响了作品的深刻性。
最典型的例子就是刚刚提到的《在小河那边》，在作品描写了一场“乱伦”惨剧后，笔锋一转，写到了四人帮被粉碎，姐弟二人得到母亲被平反的消息，母亲工作的银行也表示要将二人从农村调回，安排工作，最令人吃惊的是，从母亲留下的一封遗书中他们得知，原来
穆兰是母亲在战争中抱养的女儿，与严凉并无血缘关系！－－一切的阴翳都被排除，正像小说最后两节的题目一样：“飞向光明”、“鹊桥相会”。这种完满的“大团圆”结局无疑充满了人为的痕迹。
总之，以今天的眼光重新审视，