黑暗中的舞者
———中国第二代导演的古典美学追求
蔡楚生、孙瑜、费穆这三位导演都在不同程度上被人称为“诗人导演”，电影作品具有“诗的热情”或“诗情画意”。在新文化运动以后的文化界，称之为“诗”具有两个层面的不同意义：一种是新诗的，讲求打破旧的形式，彻底释放热情和激情，在热血中燃烧自我；另一种是传统诗学的，仍追求古典美学的意象或“和而不发”的伦理内容。释放和含蓄，是这两种“诗”完全不同的美学追求。而作为电影的艺术创作的主要人员之一的导演的学养和美学追求，对判断一部电影的美学价值和一段时期的审美趣味，具有特定的价值。
1、“诗人导演”？
孙瑜是一位中西文化结合的导演，他的电影美学突破在于他吸收了西方浪漫派诗歌的自由精神，从而给人完全不同的观影经。他的电影所呈现的是一种来自西方式的观赏方式，表现在电影的透视性空间、漆黑封闭的观影空间、运动的成像原理等特点，而不同于传统中国对于电影的吸收。吸收西方的戏剧和诗歌的营养，田汉、汪熙昌、欧阳予倩、佐临等许多人人也曾做过尝试和突破，创造出很多明显具有“欧化”色彩的电影。1）但孙瑜的电影则较早实现了一种良好的结合，突破了舞台化，展现了新鲜的电影语言。孙瑜电影中，仍旧保留传统注重白话的故事叙述方式，但是较多的在画面上出现新鲜的视觉因素、前所未有的演员性格，以及充满了思想突破的主题。对于孙瑜来说，他的电影时时刻刻都不可缺少那种浪漫主义的自由。孙瑜电影代表了早期中国电影美学中“西风东渐”的趋势，将新鲜的电影元素带入中国电影，并取得了商业上的认同。
2、蔡楚生的伦理片
对蔡楚生的认识，有必要从郑正秋作为起点。他们的成就，就在于找到了一种最合适的用电影“讲故事”的方式。
电影作为一种新的叙事性艺术，提供了讲述故事的新手段，但并不改变故事的基本结构。也正因如此，具有传统故事的电影具有庞大的潜在观众群，对于人物关系、故事结局等因素有着比较稳定的处理方式，以期实现观众的情节性期待。用电影来讲传统的故事，是早期电影民族化方面很普遍采用的一种方式。而中国历史悠久的叙事文学传统，早已提供了稳定的观众群和丰富的创作内容。
这个结论首先为郑正秋和蔡楚生师徒的伦理片带来良好票房成绩，说明有众多观众愿意看这种伦理电影。而另一方面，他们的电影中又饱含着具有时代意味的内容，否定封建宗法，对
受压迫者寄予同情，这一点又使他们不同于那些投机制作神怪武侠片或者鸳鸯蝴蝶派的电影商人。蔡楚生的伦理片代表着商业性和民族性的最佳平衡，是早期伦理片的一种最佳模式。人物性格鲜明，道德教诲不留于白话说教，而是融入了时代内容和叙事传统，塑造出令人认同的群体心理模式。对于蔡楚生电影的认识，关涉到中国电影怎么才能根据电影的商业本性，创造出最为民族化的传统类型电影的美学问题。
3，费穆电影美学的特点：构图和表意
费穆的电影中构图、光线、运动方式，同中国古典画论和园林美学之间有着直接的关系。
费穆电影中的构图，较多的借用了文人山水画气韵和留“白”，通过有限的笔触展现无尽的空间感。他电影中的画面构图上，留“白”空间较多，注重整体画面的气韵流动。这种美学追求是比较明显的，例如《小城之春》开头的全景镜头中，周玉纹（韦伟饰）站在颓废的城墙墙头上。整幅画面的分割以城墙为线，划分为“白”和“实”，作为“白”的天空占据了画面的三分之二的构图，而周玉纹在画面中占据的位置是很小的。“白”本身并不是告诉具体的事件和物体，而是表达一种情感，整幅画面的意象完整。在《小城之春》中，开头、结尾、转折段落中经常会出现这种构图的镜头。这种镜头的段落情节本身并非服务于整体叙事的进展，而是表意性的，奠定了了影片的美学基调。
中国的古典园林有着独特的美学思想，与电影结合比较多的就是关于观看方式问题。园林的特点在于以有限空间展现无限空间，追求“象外之意”，使得观者在不停的走动中获得不同的视觉观感。而与电影有关系的方面，在于空间的隔。
费穆电影的摄影机的运动，经常有意在前景中设置漏窗和洞门，并有意的前推镜头，给人园林中移动的感觉。在《天伦》中儿子骑马回来奔丧，下马进庭院的那个构图是透过门廊拍摄的，极具园林庭院的特点。《小城之春》的故事主要场景是个颓败的园林住宅，处处都体现着门、窗、栏的存在。而摄像机的镜头不断在其中游走，给人正是移步换景的感觉。
孙瑜、蔡楚生、费穆代表了中国第二代导演的古典美学追求方向，他们是早期中国电影中“电影作为一种艺术”这一观念的尝试和突破。在古典传统和西方观念之间，中国电影美学走过的历程是具体而独特的。他们凭借着一份努力和民族的良心，实现了电影美学的突破。他们是中国电影孤独的前行者，在黑暗中前进探索，才为中国电影迎来了拨开云雨见青天的一刻！
注释：
1、弘石，《无声的存在》
黑暗中的舞者
———中国第二代导演的古典美学追求
蔡楚生、孙瑜、费穆这三位导演都在不同程度上被人称为“诗人导演”，电影作品具有“诗的热情”或“诗情画意”。在新文化运动以后的文化界，称之为“诗”具有两个层面的不同意义：一种是新诗的，讲求打破旧的形式，彻底释放热情和激情，在热血中燃烧自我；另一种是传统诗学的，仍追求古典美学的意象或“和而不发”的伦理内容。释放和含蓄，是这两种“诗”完全不同的美学追求。而作为电影的艺术创作的主要人员之一的导演的学养和美学追求，对判断一部电影的美学价值和一段时期的审美趣味，具有特定的价值。
1、“诗人导演”？
孙瑜是一位中西文化结合的导演，他的电影美学突破在于他吸收了西方浪漫派诗歌的自由精神，从而给人完全不同的观影经。他的电影所呈现的是一种来自西方式的观赏方式，表现在电影的透视性空间、漆黑封闭的观影空间、运动的成像原理等特点，而不同于传统中国对于电影的吸收。吸收西方的戏剧和诗歌的营养，田汉、汪熙昌、欧阳予倩、佐临等许多人人也曾做过尝试和突破，创造出很多明显具有“欧化”色彩的电影。1）但孙瑜的电影则较早实现了一种良好的结合，突破了舞台化，展现了新鲜的电影语言。孙瑜电影中，仍旧保留传统注重白话的故事叙述方式，但是较多的在画面上出现新鲜的视觉因素、前所未有的演员性格，以及充满了思想突破的主题。对于孙瑜来说，他的电影时时刻刻都不可缺少那种浪漫主义的自由。孙瑜电影代表了早期中国电影美学中“西风东渐”的趋势，将新鲜的电影元素带入中国电影，并取得了商业上的认同。
2、蔡楚生的伦理片
对蔡楚生的认识，有必要从郑正秋作为起点。他们的成就，就在于找到了一种最合适的用电影“讲故事”的方式。
电影作为一种新的叙事性艺术，提供了讲述故事的新手段，但并不改变故事的基本结构。也正因如此，具有传统故事的电影具有庞大的潜在观众群，对于人物关系、故事结局等因素有着比较稳定的处理方式，以期实现观众的情节性期待。用电影来讲传统的故事，是早期电影民族化方面很普遍采用的一种方式。而中国历史悠久的叙事文学传统，早已提供了稳定的观众群和丰富的创作内容。
这个结论首先为郑正秋和蔡楚生师徒的伦理片带来良好票房成绩，说明有众多观众愿意看这种伦理电影。而另一方面，他们的电影中又饱含着具有时代意味的内容，否定封建宗法，对
受压迫者寄予同情，这一点又使他们不同于那些投机制作神怪武侠片或者鸳鸯蝴蝶派的电影商人。蔡楚生的伦理片代表着商业性和民族性的最佳平衡，是早期伦理片的一种最佳模式。人物性格鲜明，道德教诲不留于白话说教，而是融入了时代内容和叙事传统，塑造出令人认同的群体心理模式。对于蔡楚生电影的认识，关涉到中国电影怎么才能根据电影的商业本性，创造出最为民族化的传统类型电影的美学问题。
3，费穆电影美学的特点：构图和表意
费穆的电影中构图、光线、运动方式，同中国古典画论和园林美学之间有着直接的关系。
费穆电影中的构图，较多的借用了文人山水画气韵和留“白”，通过有限的笔触展现无尽的空间感。他电影中的画面构图上，留“白”空间较多，注重整体画面的气韵流动。这种美学追求是比较明显的，例如《小城之春》开头的全景镜头中，周玉纹（韦伟饰）站在颓废的城墙墙头上。整幅画面的分割以城墙为线，划分为“白”和“实”，作为“白”的天空占据了画面的三分之二的构图，而周玉纹在画面中占据的位置是很小的。“白”本身并不是告诉具体的事件和物体，而是表达一种情感，整幅画面的意象完整。在《小城之春》中，开头、结尾、转折段落中经常会出现这种构图的镜头。这种镜头的段落情节本身并非服务于整体叙事的进展，而是表意性的，奠定了了影片的美学基调。
中国的古典园林有着独特的美学思想，与电影结合比较多的就是关于观看方式问题。园林的特点在于以有限空间展现无限空间，追求“象外之意”，使得观者在不停的走动中获得不同的视觉观感。而与电影有关系的方面，在于空间的隔。
费穆电影的摄影机的运动，经常有意在前景中设置漏窗和洞门，并有意的前推镜头，给人园林中移动的感觉。在《天伦》中儿子骑马回来奔丧，下马进庭院的那个构图是透过门廊拍摄的，极具园林庭院的特点。《小城之春》的故事主要场景是个颓败的园林住宅，处处都体现着门、窗、栏的存在。而摄像机的镜头不断在其中游走，给人正是移步换景的感觉。
孙瑜、蔡楚生、费穆代表了中国第二代导演的古典美学追求方向，他们是早期中国电影中“电影作为一种艺术”这一观念的尝试和突破。在古典传统和西方观念之间，中国电影美学走过的历程是具体而独特的。他们凭借着一份努力和民族的良心，实现了电影美学的突破。他们是中国电影孤独的前行者，在黑暗中前进探索，才为中国电影迎来了拨开云雨见青天的一刻！
注释：
1、弘石，《无声的存在》