作者：邹红
文艺报 1997年12期
不知在法国、欧洲的情况如何，在现代中国，萨特作为存在主义哲学大师，作为思想家的声名远远超出了他作为文学家的影响，除了专门的研究者之外，大概没有多少人认真读过萨特的文学创作，更谈不上观看萨特剧作的演出。在这样一种情况之下，近日由中央实验话剧院演出的萨特剧作《死无葬身之地》，可以说为我们了解作为剧作家的萨特提供了一个难得的机会，使我们多少可以发现萨特存在主义哲学与其文学创作之间的密切联系，领略萨特在戏剧创作方面所达到的艺术造诣。
也正因为萨特作为存在主义哲学大师的声望，对于包括笔者在内的大多数观众来说，在未看萨特的剧作之前，已经不无根据地认定萨特剧作大概不会具有多少观赏性，甚至担心剧场会成为抽象的哲学理念的讲坛。然而，出人意料的是，呈现在观众面前的，竟然是一出引人入胜，具有强烈震撼效果的悲剧作品。萨特的这部《死无葬身之地》取材于二次大战期间法国抵抗运动者们与法西斯分子抗争的故事：五名抵抗运动游击队员在一次行动中不幸被捕，敌人对他们进行种种非人的拷打、折磨，要他们说出游击队长的行踪，而他们拒不开口，最终惨遭杀害。不过，剧本的重心似乎并不在于表现游击队员们的英雄主义或视死如归的大无畏精神，而在于揭示处于绝境之中的复杂的人性，用萨特的话说，在于表现“极限的情境以及处在这种情境中的人的反应”。因此，剧本并不以外在的冲突取胜，而是凭借对人性的深入研究，对人物心理的深入剖析来产生强烈的艺术吸引力。它迫使每一位观众们扪心自问：如果我是他们当中的一员，象他们那样接受拷问，我会怎样？它使得每一位观众都不由自主地参与进去，与剧中人物一道审视他人，也审视自己，而不仅仅是一个旁观者。应该说，这正是《死无葬身之地》一剧独特的戏剧魅力之所在。
值得称道的当然不只是剧本，中央实验话剧院所做的努力确实使该剧增色不少。如果对照萨特原作，我们不难发现演出者独具匠心的处理。这主要表现在两个方面：一是完成了由剧本到舞台演出的再创作，包括人物、场景的具象化，剧本空白间的衔接，以及小剧场氛围的营造。萨特原作对场景布置、人物形貌的提示极为简略，而作为一出大剧场写作的四幕剧，如何将其纳入小剧场演出亦非易事。但正如我们看到的，演出者们成功地解决了这些难题，这不能不归功于导演查明哲先生和著名舞美设计家薛殿杰先生的巧虑妙思。他们充分利用了有限的舞台空间，不仅完全满足了萨特原作对场景的设定，而且通过小剧场表演缩小了舞台与观众的距离，使观众那种身临其境之感更为强烈。这对于体现萨特的创作意图，无疑是极有助益的。二是根据中国观众的期待视野对萨特原作思想的一定程度的偏离。如前所述，就萨特本意而言，《死》剧的主旨不在张扬英雄主义，而与其存在主义哲学有着密切的关联。如果认真品味的话，萨特哲学所表述的生存的两难处境、人和人之间的疏离与隔阂、个体的自我选择等，在剧中都有着生动的体现。但对这些，演出者显然没有刻意渲染，相反，法西斯分子的凶残和游击队员的英雄主义精神在这里得到了明显的强化，尤其是终场时演员的群体造型更充分表明了这一点。较之萨特原作，外部动作要强烈得多，而内部动作则有所削弱。从积极方面说，这样处理的结果是使演出获得了多层次的内涵，观众既可以为游击队员的坚强不屈而感动，也可以由剧中人物的自我审视引发更深的思考。当然，行家们更可以对诸如舞台调度、场面或细节的处理，乃至表演等技巧性问题别有会心。
说到表演，总体上说是颇为成功的，尤其是索比埃的扮演者赵小川和吕茜的扮演者冯宪珍，都有上乘的表现。王玉立扮演的卡诺里、郭涛扮演的昂利，还有三位反派人物的扮演者，也都十分到位。相比之下，诺望和弗朗索瓦这两个形象要逊色一些。不过这不能完全归咎于演员，而多少和导演对剧本的处理有一定的关联。就是说，由于对英雄主义的突出，使得诺望这个本来是中心人物的角色退到边缘，弗朗索瓦也因此而难以准确地定位。
萨特的文学创作中颇多囚禁的意象，他的很多作品——小说和剧本——都以监狱或类似的环境为故事发生的场所。这也许和他本人曾亲身参加过抵抗运动并遭德军逮捕的经历有关，但萨特如此偏爱这类题材的深层原因，更在于其存在主义哲学思想和由此而来的戏剧观念。依萨特之见，囚禁正是人类生存状态的一种绝好写照；而处于两难境遇中的人的自由选择，则是最具有戏剧意味的表现对象。所以，萨特特别提出“境遇”(Situations)作为戏剧的不可或缺的要素，《死无葬身之地》即是这种戏剧观念的一个典范之作。
作者：邹红
文艺报 1997年12期
不知在法国、欧洲的情况如何，在现代中国，萨特作为存在主义哲学大师，作为思想家的声名远远超出了他作为文学家的影响，除了专门的研究者之外，大概没有多少人认真读过萨特的文学创作，更谈不上观看萨特剧作的演出。在这样一种情况之下，近日由中央实验话剧院演出的萨特剧作《死无葬身之地》，可以说为我们了解作为剧作家的萨特提供了一个难得的机会，使我们多少可以发现萨特存在主义哲学与其文学创作之间的密切联系，领略萨特在戏剧创作方面所达到的艺术造诣。
也正因为萨特作为存在主义哲学大师的声望，对于包括笔者在内的大多数观众来说，在未看萨特的剧作之前，已经不无根据地认定萨特剧作大概不会具有多少观赏性，甚至担心剧场会成为抽象的哲学理念的讲坛。然而，出人意料的是，呈现在观众面前的，竟然是一出引人入胜，具有强烈震撼效果的悲剧作品。萨特的这部《死无葬身之地》取材于二次大战期间法国抵抗运动者们与法西斯分子抗争的故事：五名抵抗运动游击队员在一次行动中不幸被捕，敌人对他们进行种种非人的拷打、折磨，要他们说出游击队长的行踪，而他们拒不开口，最终惨遭杀害。不过，剧本的重心似乎并不在于表现游击队员们的英雄主义或视死如归的大无畏精神，而在于揭示处于绝境之中的复杂的人性，用萨特的话说，在于表现“极限的情境以及处在这种情境中的人的反应”。因此，剧本并不以外在的冲突取胜，而是凭借对人性的深入研究，对人物心理的深入剖析来产生强烈的艺术吸引力。它迫使每一位观众们扪心自问：如果我是他们当中的一员，象他们那样接受拷问，我会怎样？它使得每一位观众都不由自主地参与进去，与剧中人物一道审视他人，也审视自己，而不仅仅是一个旁观者。应该说，这正是《死无葬身之地》一剧独特的戏剧魅力之所在。
值得称道的当然不只是剧本，中央实验话剧院所做的努力确实使该剧增色不少。如果对照萨特原作，我们不难发现演出者独具匠心的处理。这主要表现在两个方面：一是完成了由剧本到舞台演出的再创作，包括人物、场景的具象化，剧本空白间的衔接，以及小剧场氛围的营造。萨特原作对场景布置、人物形貌的提示极为简略，而作为一出大剧场写作的四幕剧，如何将其纳入小剧场演出亦非易事。但正如我们看到的，演出者们成功地解决了这些难题，这不能不归功于导演查明哲先生和著名舞美设计家薛殿杰先生的巧虑妙思。他们充分利用了有限的舞台空间，不仅完全满足了萨特原作对场景的设定，而且通过小剧场表演缩小了舞台与观众的距离，使观众那种身临其境之感更为强烈。这对于体现萨特的创作意图，无疑是极有助益的。二是根据中国观众的期待视野对萨特原作思想的一定程度的偏离。如前所述，就萨特本意而言，《死》剧的主旨不在张扬英雄主义，而与其存在主义哲学有着密切的关联。如果认真品味的话，萨特哲学所表述的生存的两难处境、人和人之间的疏离与隔阂、个体的自我选择等，在剧中都有着生动的体现。但对这些，演出者显然没有刻意渲染，相反，法西斯分子的凶残和游击队员的英雄主义精神在这里得到了明显的强化，尤其是终场时演员的群体造型更充分表明了这一点。较之萨特原作，外部动作要强烈得多，而内部动作则有所削弱。从积极方面说，这样处理的结果是使演出获得了多层次的内涵，观众既可以为游击队员的坚强不屈而感动，也可以由剧中人物的自我审视引发更深的思考。当然，行家们更可以对诸如舞台调度、场面或细节的处理，乃至表演等技巧性问题别有会心。
说到表演，总体上说是颇为成功的，尤其是索比埃的扮演者赵小川和吕茜的扮演者冯宪珍，都有上乘的表现。王玉立扮演的卡诺里、郭涛扮演的昂利，还有三位反派人物的扮演者，也都十分到位。相比之下，诺望和弗朗索瓦这两个形象要逊色一些。不过这不能完全归咎于演员，而多少和导演对剧本的处理有一定的关联。就是说，由于对英雄主义的突出，使得诺望这个本来是中心人物的角色退到边缘，弗朗索瓦也因此而难以准确地定位。
萨特的文学创作中颇多囚禁的意象，他的很多作品——小说和剧本——都以监狱或类似的环境为故事发生的场所。这也许和他本人曾亲身参加过抵抗运动并遭德军逮捕的经历有关，但萨特如此偏爱这类题材的深层原因，更在于其存在主义哲学思想和由此而来的戏剧观念。依萨特之见，囚禁正是人类生存状态的一种绝好写照；而处于两难境遇中的人的自由选择，则是最具有戏剧意味的表现对象。所以，萨特特别提出“境遇”(Situations)作为戏剧的不可或缺的要素，《死无葬身之地》即是这种戏剧观念的一个典范之作。