广西民族学院学报(哲学社会科学版)
JOURNALOFGUANGXIUNIVERSITYFORNATIONALITIES(PhilosophyandSocialScienceEdition)
第28卷第4期□2006年7月
VOL.28NO.4□JUL.2006
文
论符号学文艺理论的包容性
□周琳玉
[摘 要] 从审美符号的构成方式、审美符号的形式特征、审美符号的内容来源等三个方面论析了
学
符号学文艺理论的包容性。指出审美符号作为一种有主体精神介入的动态存在,囊括了文学的范畴,促进了对文学本质的全面把握。
[关键词] 审美符号;文艺理论;文学本质;包容性
[中图分类号] I01 [文献标识码] A []-)--04
OnLiteraryTheoryofSemiotics
ZHOULin2yu
(FoshanUniversity,Foshan528000,China)
Abstract:Thethesislooksintotheinclusivenessoftheliterarytheoryofsemiot2
icsfromtheaspectsoftheformation,thecharacteristicsandthesourcesofaestheticsigns.Itconcludesthataestheticsigns,asdynamicexistencewithsubjectivespirit,in2cludethescopeofliteratureandthusenhancethecomprehensionoftheessenceofliter2ature.
KeyWords:aestheticsign;literarytheory;essenceofliterature;inclusiveness
按
周琳论符号学文艺理论的包容性
照普遍主义的观念,文学最本质的特征是它的审美性。其表现主体—文学形象,是通过能传达审美信息的特殊符号—审美符号来
的构成方式、形式特征和内容来源。
一、动态开放:审美符号的构成方式
当符号学方法以它统领一切的神圣光辉烛照到文学研究领域,文学研究者或多或少地受到了索绪尔和皮尔斯语言理论中关于意义和价值,标志和符号等术语的诱惑:符号是表示成分和被表示成分的混合物似乎可以套用为文学作品形式和内容的统一。但稍加思索便会发现:符号学家对集合性的结构———风格、叙述语言、代码等的兴趣,可能会导致文学本文独特性的丧失。
文学本文的独特性之一在于构成它的符号并不是自足的,它以向纷纭杂呈的解释开放来显示自己的存在。“审美符号”的结构即体现了这种特质。其构成方式呈现出动态性、开放性、不完全的及物性等特点。
符号由语言构成。数学中的拓扑学告诉我们,作为一维系统的语言不可能与作为多维系统的现实相互对应,加上
“文学要使语言自行表演,而不只是利用语言,它就使知识编入了具有无穷自反性的齿轮机制之中。通过写作,知识不断地反映着知识,所
实现的。与其说文学是语言的艺术,毋宁说即是由创造文学语言的作者和具有审美知觉的读者所共同创造的审美符号的艺术。“审美符号”融汇了主观与客观的丰富内蕴,包容了再现说、表现说各自对文学本质的片面概括。符号学文学理论即是这样站在鸟瞰全局的高度,统各派之说,弃一家之言,将文学的本质囊括在由无数动态的审美符号所建构的文学作品中。
总观卡西尔、苏珊・朗格、罗兰・巴尔特等的文艺符号学观点,便可见出符号学论者在重形式的门面内夹杂着提示作品意义、意味、内容之深义。它超出了一般的符号学方法:审美符号打破了符号和所指之间的刻板、单一的对应关系,使审美符号获得了多样的外在形式和丰富的内在价值。它集中探讨形式和内容或潜在、或显现的关系,以极大的兴致关注文学的形式,探寻文学作品意义的丰富源泉,总的还是导向了对文学的深层本质的寻找———以“审美符号”为归宿。作为文学本质的审美符号,它有它独特
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根据的话语不再是认识性的,而是戏剧性的了。”
[1](P8)
读者的体验”。
[6](P152)
这种说法虽走向了极端,但也由
语言所引起的繁多结果带来了符号所指的此显现出了读者的作用。离开了读者,文学作品就不可能显示其存在,这是接受理论根据读者的阅读经验而得出的最起码的结论。可以说,任何一部文艺作品都是过去存在的以及可能存在的一切经验的总和,这样,读者的阅读虽有一定分寸,但那些“可能”的、未知的经验,留给读者的仍将是无穷数,因而作品(固定为文学语言符号的)向读者呈现出无穷的开放性。表现为客观形态的作品,事实上是造成、一个契机、一种引发剂。,要求审美者重新。审———它充分、明确地按照一种内然性在感性的光辉中存在着;也是抽象的———有待于有鉴赏力的读者来填空、具体化。
因此审美符号的构成,呈现出开放性和动态性的特征,体现为经由作者、作品(文本)、读者共同完成的复杂而多样的历程。
多样性。而作为审美主体的读者又对其审美对象
(即使作为纯客观物的审美符号)灌注了勃勃生机,
文
通过人的认识、理解、诠释,审美符号(文本)不断地被再现或补充新内容,这是毫无疑义的。因而,审美符号总呈现为动态的结构。
文学语言中的意象为审美符号的开放性提供了可能性。卡西尔和苏珊・朗格把艺术作品作为一个符号整体,认为它是“一种终极的意象———一种非理性的和不可用言语表达的意象,一种诉诸于感觉的活的东西。”
[2](P134)
学
文学中的感性意象材料,也是由词
语构成,但不是抽象的概念意义上的词,而是具体的表象水平上的词。当然,质性———传达的表示成分,“(物质的()[3](但文学符号有
它的特质,发挥作用的特殊方式。苏珊・朗格特把符号分为受结构制约表现外界概念的论述性符号和表现人的内心世界情绪意味的固有显示性符号,文学符号自然属于后者。日本学者川野洋认为,文学艺术表现的感情是非现实的,我们在日常生活中的感情都是具体而生动的,实在的而非空灵的,但事过很久,这种留在记忆中的感情也许已被处理了,成了一种记忆中的感情内容,最终变成了一种印象化的感情。所以,文学表现的正是这种特殊符号的创作。艺术家心中的某种感情已被印象化,而现实的直接的感情反而成为创造审美符号这一理性行为的障碍了。然而,川野洋只道出了文学语言无法达到再现客观现实的一面,但未能发现文学超越现实的能力。“印象化”实则是包含着表达意象的艺术语言的形成过程,它为艺术作品所固有。文学符号正是通过表象水平的词,让有审美力的读者依据自由的直觉体验和想象所创造来领会,来达到一种超越现实的图景和情感以至进入“物我”两忘的境地。对此,鲍列夫说:“符号是从感性上被感知的事物,这一事物把感知它的主体驱至对象事物的位置上。”
[4](P484)
二、虚实相生:审美符号的形式特征
审美符号的形式和内容虽不能截然分开,但这并不妨碍对它的或形式或内容进行单方面的考察。
关于文学作品的形式,西方文学理论研究者的论述如汗牛充栋。有人将它作为“能释义的内容”的相对物,如同说话方式相对于说话内容一样;朽,
[6](P286)
有人认为文学的形式是永存的,内容会因等等。面对托马舍夫斯基所说的“艺术作
在艺术家的头脑中强有力的活动而变成的形式而不
[7](P206)
品的本质不在于具体表达的特性上,而在于将表达结合成为某些统一体,在于词语材料的艺术构成”,
[8](P83)
我们便感到了文学形式的某种权威性。
罗兰・巴尔特所说的符号是“表示成分和被表示成分的一种混合物”,其实质是将符号因素扩展到
主体和客体的方面。表示成分(能指)成为主体,被表示成分(所指)成为客体。语言学家叶耳姆斯列夫曾将能指和所指进行分层研究,将它们各自分成形式和内容两个层次。这样,“能指”作为一种形式性的东西也就是具有了表达的内容和表达的形式。依照这些观点,“能指”不仅是主体,而且不是什么空泛、表面的东西,它具有充实它的实体———语言、音节,和表现它的形式———句法和语法规则。符号学论者正是看到了这一点而把审美符号的形式归结为主体和客体的完美统一。
从形式的客体方面讲,审美符号的形式有着特殊的意义内容。因而,符号学在探寻文学的本质中,
周
琳论符号学文艺理论的包容性
由此可见,审美符号的构成是作者和读者共同参与创造的结晶。作者的文学素养决定了文学符号本身的表现力,这对审美符号中稳定因素的呈现固然重要,但是,对文学作品阅读的经验和事实更证明了读者在审美符号的动态建构中的力量。
韦勒克早就对“文学作品的本质存在于讲述者或者诗歌读者发出的声音序列中”
[5](P151)
的新的综合
观点表示一定程度的赞赏。甚至有人干脆说,“诗是
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对“再现说”的克服体现在它对“再现说”的包容上,
于有审美力的读者去发现、认识。
文
对发音的客观性的研究即是一个明证。
尽管人的声音在重视外界事物特定的声音时,不具有绝对的准确性,况且,各种语言不可能充分利用它们发音的可能性,而且满足于提供一些暗示。但人在发音时总是把和自己表现对象的发音相似作为最高目标,比如通过硬音和紧缩辅音重现一些暴
三、多重组合:审美符号的
内容来源
之所以把审美符号归结为文学的本质,一个最基本的想法即是认为它简洁明了地全面包括了文学作品的内容和形式。
文学作品的内容显现,一要依作者的叙述语言的透明度,二要靠读者对这种叙述语言的介入水平。乔纳森・卡勒说:“文学作品具有结构和意义,其原,在于这些,被运用于阅读活”
[11](P175)
学
风雨和战斗的声音;巴洛克诗人通过流滑音和鼻音字母的堆集象征小溪的缓缓流动;用短促的音表示紧张、急迫、狂欢或愤怒,表达一种激烈的情感或急切的情绪。人的发音表现外界事物特定的现象,文学语言恰恰极其重视并力求把握和再现这些发音,这种再现究竟真实到何种程度,虽然无法进行定量分析,但可以肯定:外界事物的运动、视觉的印象,理活动,“调。”
[9](P127)
一般的符号学
怎样”去解释能指”对规定、裁决“所指”抱有足够的信心。文学批评中的这种方法必然导致对作者趋之若鹜,对读者冷若冰霜,抹煞读者对文学意义阐释、挖掘的功绩。
符号是开放的,其“所指”是意味深长的。罗兰・巴尔特对这一点的认识经历了一个漫长的过程;他起初反对仅仅把符号理解为表示成分(能指);接着把符号的“能指”和“所指”分别归结为主体和客体的方面;继而强调被表示成分(所指)不是一个“事物”,而是这个“事物”的内在表现,最终认识到,被表示成分(所指)既不是内在表现,也不是现实事物,而宁可说是发音,是使用这个符号的人所预定的事物。总观他的这一符号学思想的发展过程,便可发现他是在逐渐破除符号是封闭的实体这一观念,这有助于对文学本质的深刻认识。
符号的开放性必然带来其中“所指”的多重意
义。这使读者力量的参与不仅成为必要而且成为可能。
罗曼・英伽顿早就提出了读者是文学艺术作品的共同创造者的主张。尽管他反对把知识的基础建立在纯粹意识之上,他希望分析我们的知识对象存在的性质和方式。但他又认为,文学作品这一类实体,是不能“自足地”存在的,它必须依赖于人们的阅读,必须依赖于读者的意向性行为,方能真正实现或存在。罗森布拉特提出了文学沟通的概念,认为文学作品是通过作者和读者之间的沟通来实现的。理解一部作品的过程,包含着对作品进行再创造和努力全面掌握那些有机联系着的感觉和观念,因为作者是竭力想通过那些有机联系着的感觉和观念来表达自己的生活经验和世界观。因此,无人阅读的作品等于不存在。里法泰尔认为,作品的意义是读者对本文做出反应的一个作用,如果这种反应一旦被人们所忽略,意义就不能得到准确的阐述。菲什
表情,以至词句本身的内容则可能被忽略,使其形式本身具有了审美性。
从形式的主体方面讲,构成审美符号的词汇有很多美质,具有美质的词句是无指谓的,是无真假可言的、非认知的,读者对它的解析只能得其影而不能得其实。因此,文学形象的表现,其外在的语言形式和意义的结合并不是固定的。文学形象是具有美质的词汇所构成的一种有机混合物,是作家主体性的体现;它同时还为欣赏者所创造,进一步强化了人的主体性———这才是文学符号学坚持巴尔特所说的表示成分的主体作用所应得出的结论。为了展示文学形象,作者经常采用各种修辞手法如反说、婉语、夸张、比喻等等,它们都将表面上客观的语言打上自己主观心绪和情感的印记,譬如从“比喻”过渡到“滥用”所构成的一种“矛盾的形容”———如“死的生命”、“黑暗的太阳”、“苦涩的甜蜜”等等,作为审美符号中意象的一种特殊类型,这种表示成分反映了作者的一种特殊的审美需求,因为文学“形象体系先后排列,没有固定的语法结构和逻辑推理,而是形象体系内部合逻辑的组合。”
[10](P368)
周
琳论符号学文艺理论的包容性
这种“矛盾的形容”
中存在着一种特殊的美质,可以说,它的存在又进一步显示了巴尔特的符号中表示成分主体作用思想的伟力。
如上所述,审美符号的形式并不是一个死的概念,一种空洞的外壳,一套无意义的公式。它是融贯着客观审美性和作者的诸多审美意识的、有待于读者去领会、去扩展的、具有美质的形式。它既是实体的———它有特殊的语言构造,也是空灵的———有待
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的“感情文体学”把作品的客观性看成是一种假象。在他看来,意义不是一种人们可以从一首诗或一篇小说中获取到的东西,不像从硬壳中剥取出果仁那样,意义是人们在阅读过程中的一种经验。这样,文学就成为在读者头脑中发生的一系列事件,而不是一种固定的客体。乔治・普莱的“内在感受”说强调,文学作品的意义虽然不取决于读者,但其“命运”和存在方式则确实依赖于读者,只有通过读者和文本的会合,文学作品才能成为现实。
以上这些观点大都肯定了读者对实现文学作品意义的作用,有的甚至赋予了读者对意义的裁决权。但我们还是必须确认,意义是文学符号本身的一种特性,审美符号的内容来自于审美者对符号意义的审美。否则,性。
心:“能指””,“能指”具有将真实的东西归于文学的世界、现实变成虚构、生活成为文学。他们坚信巴尔特所说的“符号不是一种藩篱,它虽不能使我们直接地把握真实,但却给真实加上了可以被理解的普遍的透明性,”但他们也能认识到:审美符号的形式对客观的现实世界并不负有直接的义务,因为文学与生活毕竟属于不同的领域,固定为书面形式的文学符号反映客观世界,但并不等于客观世界。文学表现客观世界的内容与客观世界自身呈现的内容肯定相差迥异。因此,他们淡化了一般符号学的观点:认为“能指”并非绝对直接、客观无误地指向“所指”,也因此否决了“能指”对“所指”绝对的决定权。正是在这个意义上,霍克斯说,即使完全是现实主义目的的作品,写作的透明性、文学的单纯性不过是幻想。
[13](P148)
[12]
于文学所涉猎的范畴中”具有同样大的涵盖面的气魄。文学所涉猎的范畴总括起来无非就是内容与形式。审美符号作为一种有主体精神介入的动态存在,囊括了文学的范畴,促进了对文学本质的全面把握。当然,其神秘主义、相对主义色彩是不涂自抹的。尽管读者的审美力受到文化上共同规范、文学鉴赏常规的保证,但因读者的参与,审美符号仍是一很宽泛的概念。■
文
学
[参 考 献]
[1]罗兰,[M]1北京:三联书店,
19881
[2・,.艺术问题[M]1北京:中国社会科学
[]R・巴特著,董学文等译.符号学美学[M]1沈阳:辽宁人民出版
社,1987.
[4][苏]鲍列夫著,齐修业,等译.美学[M].北京:中国文联出版公
司,19861
[5]韦勒克・沃伦著,刘象愚,等译.文学理论[M]1北京:三联书店,
19841
[6][英]罗杰・福勒著,周永明,等译.现代西方文学批评术语词典
[M].沈阳:春风文艺出版社,19881
[7][意]贝内戴托・克罗齐著,王天清译.作为表现的科学和一般语
言学的美学的历史[M]1北京:中国社会科学出版社,19841
[8]鲍里斯・托马舍夫斯基.艺术语与实用语[A]1什克洛夫斯基
著,方珊,等译.俄国形式主义文论选[C].北京:三联书店,
19891
[9][瑞士]沃尔夫岗・凯塞尔著,陈铨译.语言的艺术作品[M]1上
海:上海译文出版社.19841
[10]孙子威.文学原理[M].武汉:华中师范大学出版社.19891[11][美]乔纳森・卡勒.文学能力[A]1陆梅林、程代熙.读者反应
批评[C].北京:文化艺术出版社.19891
[12]R・巴尔特.文学符号学[J].哲学译从,1987,(5).
[13]特伦斯
・霍克斯著,瞿铁鹏译.结构主义与符号学[M]1上海:
客观而言,审美符号的内容是源于客观现实生活的符号本身所固有的,它的美质是作者固定为书面的文学语言之后的客观存在。但这种存在并不是呼之即出、唾手可得的,只有特殊的———有审美力的读者才能发掘其意义、体会其意味。当然审美力也并不是空洞、抽象、玄虚得不着边际的东西,它是文化上的共同规范保证着的、能为读者所吸收的一套常规所框范着的内在化的文学语法。
综上所述,符号文学论具有很大的包容性,它将文学的本质或显现或隐现在建构文学作品的审美符号中,这和韦勒克所说的“文学的本质最清楚地显现
上海译文出版社.1987.
周
琳论符号学文艺理论的包容性
收稿日期 2006-03-07[责任编辑 廖智宏][责任校对 秦红增]
[作者简介] 周琳玉(1966～),女,湖南湘潭人,佛山
大学文学与艺术学院讲师,广东佛山,邮编:528000;电子信箱:[email protected]。
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广西民族学院学报(哲学社会科学版)
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第28卷第4期□2006年7月
VOL.28NO.4□JUL.2006
文
论符号学文艺理论的包容性
□周琳玉
[摘 要] 从审美符号的构成方式、审美符号的形式特征、审美符号的内容来源等三个方面论析了
学
符号学文艺理论的包容性。指出审美符号作为一种有主体精神介入的动态存在,囊括了文学的范畴,促进了对文学本质的全面把握。
[关键词] 审美符号;文艺理论;文学本质;包容性
[中图分类号] I01 [文献标识码] A []-)--04
OnLiteraryTheoryofSemiotics
ZHOULin2yu
(FoshanUniversity,Foshan528000,China)
Abstract:Thethesislooksintotheinclusivenessoftheliterarytheoryofsemiot2
icsfromtheaspectsoftheformation,thecharacteristicsandthesourcesofaestheticsigns.Itconcludesthataestheticsigns,asdynamicexistencewithsubjectivespirit,in2cludethescopeofliteratureandthusenhancethecomprehensionoftheessenceofliter2ature.
KeyWords:aestheticsign;literarytheory;essenceofliterature;inclusiveness
按
周琳论符号学文艺理论的包容性
照普遍主义的观念,文学最本质的特征是它的审美性。其表现主体—文学形象,是通过能传达审美信息的特殊符号—审美符号来
的构成方式、形式特征和内容来源。
一、动态开放:审美符号的构成方式
当符号学方法以它统领一切的神圣光辉烛照到文学研究领域,文学研究者或多或少地受到了索绪尔和皮尔斯语言理论中关于意义和价值,标志和符号等术语的诱惑:符号是表示成分和被表示成分的混合物似乎可以套用为文学作品形式和内容的统一。但稍加思索便会发现:符号学家对集合性的结构———风格、叙述语言、代码等的兴趣,可能会导致文学本文独特性的丧失。
文学本文的独特性之一在于构成它的符号并不是自足的,它以向纷纭杂呈的解释开放来显示自己的存在。“审美符号”的结构即体现了这种特质。其构成方式呈现出动态性、开放性、不完全的及物性等特点。
符号由语言构成。数学中的拓扑学告诉我们,作为一维系统的语言不可能与作为多维系统的现实相互对应,加上
“文学要使语言自行表演,而不只是利用语言,它就使知识编入了具有无穷自反性的齿轮机制之中。通过写作,知识不断地反映着知识,所
实现的。与其说文学是语言的艺术,毋宁说即是由创造文学语言的作者和具有审美知觉的读者所共同创造的审美符号的艺术。“审美符号”融汇了主观与客观的丰富内蕴,包容了再现说、表现说各自对文学本质的片面概括。符号学文学理论即是这样站在鸟瞰全局的高度,统各派之说,弃一家之言,将文学的本质囊括在由无数动态的审美符号所建构的文学作品中。
总观卡西尔、苏珊・朗格、罗兰・巴尔特等的文艺符号学观点,便可见出符号学论者在重形式的门面内夹杂着提示作品意义、意味、内容之深义。它超出了一般的符号学方法:审美符号打破了符号和所指之间的刻板、单一的对应关系,使审美符号获得了多样的外在形式和丰富的内在价值。它集中探讨形式和内容或潜在、或显现的关系,以极大的兴致关注文学的形式,探寻文学作品意义的丰富源泉,总的还是导向了对文学的深层本质的寻找———以“审美符号”为归宿。作为文学本质的审美符号,它有它独特
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根据的话语不再是认识性的,而是戏剧性的了。”
[1](P8)
读者的体验”。
[6](P152)
这种说法虽走向了极端,但也由
语言所引起的繁多结果带来了符号所指的此显现出了读者的作用。离开了读者,文学作品就不可能显示其存在,这是接受理论根据读者的阅读经验而得出的最起码的结论。可以说,任何一部文艺作品都是过去存在的以及可能存在的一切经验的总和,这样,读者的阅读虽有一定分寸,但那些“可能”的、未知的经验,留给读者的仍将是无穷数,因而作品(固定为文学语言符号的)向读者呈现出无穷的开放性。表现为客观形态的作品,事实上是造成、一个契机、一种引发剂。,要求审美者重新。审———它充分、明确地按照一种内然性在感性的光辉中存在着;也是抽象的———有待于有鉴赏力的读者来填空、具体化。
因此审美符号的构成,呈现出开放性和动态性的特征,体现为经由作者、作品(文本)、读者共同完成的复杂而多样的历程。
多样性。而作为审美主体的读者又对其审美对象
(即使作为纯客观物的审美符号)灌注了勃勃生机,
文
通过人的认识、理解、诠释,审美符号(文本)不断地被再现或补充新内容,这是毫无疑义的。因而,审美符号总呈现为动态的结构。
文学语言中的意象为审美符号的开放性提供了可能性。卡西尔和苏珊・朗格把艺术作品作为一个符号整体,认为它是“一种终极的意象———一种非理性的和不可用言语表达的意象,一种诉诸于感觉的活的东西。”
[2](P134)
学
文学中的感性意象材料,也是由词
语构成,但不是抽象的概念意义上的词,而是具体的表象水平上的词。当然,质性———传达的表示成分,“(物质的()[3](但文学符号有
它的特质,发挥作用的特殊方式。苏珊・朗格特把符号分为受结构制约表现外界概念的论述性符号和表现人的内心世界情绪意味的固有显示性符号,文学符号自然属于后者。日本学者川野洋认为,文学艺术表现的感情是非现实的,我们在日常生活中的感情都是具体而生动的,实在的而非空灵的,但事过很久,这种留在记忆中的感情也许已被处理了,成了一种记忆中的感情内容,最终变成了一种印象化的感情。所以,文学表现的正是这种特殊符号的创作。艺术家心中的某种感情已被印象化,而现实的直接的感情反而成为创造审美符号这一理性行为的障碍了。然而,川野洋只道出了文学语言无法达到再现客观现实的一面,但未能发现文学超越现实的能力。“印象化”实则是包含着表达意象的艺术语言的形成过程,它为艺术作品所固有。文学符号正是通过表象水平的词,让有审美力的读者依据自由的直觉体验和想象所创造来领会,来达到一种超越现实的图景和情感以至进入“物我”两忘的境地。对此,鲍列夫说:“符号是从感性上被感知的事物,这一事物把感知它的主体驱至对象事物的位置上。”
[4](P484)
二、虚实相生:审美符号的形式特征
审美符号的形式和内容虽不能截然分开,但这并不妨碍对它的或形式或内容进行单方面的考察。
关于文学作品的形式,西方文学理论研究者的论述如汗牛充栋。有人将它作为“能释义的内容”的相对物,如同说话方式相对于说话内容一样;朽,
[6](P286)
有人认为文学的形式是永存的,内容会因等等。面对托马舍夫斯基所说的“艺术作
在艺术家的头脑中强有力的活动而变成的形式而不
[7](P206)
品的本质不在于具体表达的特性上,而在于将表达结合成为某些统一体,在于词语材料的艺术构成”,
[8](P83)
我们便感到了文学形式的某种权威性。
罗兰・巴尔特所说的符号是“表示成分和被表示成分的一种混合物”,其实质是将符号因素扩展到
主体和客体的方面。表示成分(能指)成为主体,被表示成分(所指)成为客体。语言学家叶耳姆斯列夫曾将能指和所指进行分层研究,将它们各自分成形式和内容两个层次。这样,“能指”作为一种形式性的东西也就是具有了表达的内容和表达的形式。依照这些观点,“能指”不仅是主体,而且不是什么空泛、表面的东西,它具有充实它的实体———语言、音节,和表现它的形式———句法和语法规则。符号学论者正是看到了这一点而把审美符号的形式归结为主体和客体的完美统一。
从形式的客体方面讲,审美符号的形式有着特殊的意义内容。因而,符号学在探寻文学的本质中,
周
琳论符号学文艺理论的包容性
由此可见,审美符号的构成是作者和读者共同参与创造的结晶。作者的文学素养决定了文学符号本身的表现力,这对审美符号中稳定因素的呈现固然重要,但是,对文学作品阅读的经验和事实更证明了读者在审美符号的动态建构中的力量。
韦勒克早就对“文学作品的本质存在于讲述者或者诗歌读者发出的声音序列中”
[5](P151)
的新的综合
观点表示一定程度的赞赏。甚至有人干脆说,“诗是
GXMYXB
对“再现说”的克服体现在它对“再现说”的包容上,
于有审美力的读者去发现、认识。
文
对发音的客观性的研究即是一个明证。
尽管人的声音在重视外界事物特定的声音时,不具有绝对的准确性,况且,各种语言不可能充分利用它们发音的可能性,而且满足于提供一些暗示。但人在发音时总是把和自己表现对象的发音相似作为最高目标,比如通过硬音和紧缩辅音重现一些暴
三、多重组合:审美符号的
内容来源
之所以把审美符号归结为文学的本质,一个最基本的想法即是认为它简洁明了地全面包括了文学作品的内容和形式。
文学作品的内容显现,一要依作者的叙述语言的透明度,二要靠读者对这种叙述语言的介入水平。乔纳森・卡勒说:“文学作品具有结构和意义,其原,在于这些,被运用于阅读活”
[11](P175)
学
风雨和战斗的声音;巴洛克诗人通过流滑音和鼻音字母的堆集象征小溪的缓缓流动;用短促的音表示紧张、急迫、狂欢或愤怒,表达一种激烈的情感或急切的情绪。人的发音表现外界事物特定的现象,文学语言恰恰极其重视并力求把握和再现这些发音,这种再现究竟真实到何种程度,虽然无法进行定量分析,但可以肯定:外界事物的运动、视觉的印象,理活动,“调。”
[9](P127)
一般的符号学
怎样”去解释能指”对规定、裁决“所指”抱有足够的信心。文学批评中的这种方法必然导致对作者趋之若鹜,对读者冷若冰霜,抹煞读者对文学意义阐释、挖掘的功绩。
符号是开放的,其“所指”是意味深长的。罗兰・巴尔特对这一点的认识经历了一个漫长的过程;他起初反对仅仅把符号理解为表示成分(能指);接着把符号的“能指”和“所指”分别归结为主体和客体的方面;继而强调被表示成分(所指)不是一个“事物”,而是这个“事物”的内在表现,最终认识到,被表示成分(所指)既不是内在表现,也不是现实事物,而宁可说是发音,是使用这个符号的人所预定的事物。总观他的这一符号学思想的发展过程,便可发现他是在逐渐破除符号是封闭的实体这一观念,这有助于对文学本质的深刻认识。
符号的开放性必然带来其中“所指”的多重意
义。这使读者力量的参与不仅成为必要而且成为可能。
罗曼・英伽顿早就提出了读者是文学艺术作品的共同创造者的主张。尽管他反对把知识的基础建立在纯粹意识之上,他希望分析我们的知识对象存在的性质和方式。但他又认为,文学作品这一类实体,是不能“自足地”存在的,它必须依赖于人们的阅读,必须依赖于读者的意向性行为,方能真正实现或存在。罗森布拉特提出了文学沟通的概念,认为文学作品是通过作者和读者之间的沟通来实现的。理解一部作品的过程,包含着对作品进行再创造和努力全面掌握那些有机联系着的感觉和观念,因为作者是竭力想通过那些有机联系着的感觉和观念来表达自己的生活经验和世界观。因此,无人阅读的作品等于不存在。里法泰尔认为,作品的意义是读者对本文做出反应的一个作用,如果这种反应一旦被人们所忽略,意义就不能得到准确的阐述。菲什
表情,以至词句本身的内容则可能被忽略,使其形式本身具有了审美性。
从形式的主体方面讲,构成审美符号的词汇有很多美质,具有美质的词句是无指谓的,是无真假可言的、非认知的,读者对它的解析只能得其影而不能得其实。因此,文学形象的表现,其外在的语言形式和意义的结合并不是固定的。文学形象是具有美质的词汇所构成的一种有机混合物,是作家主体性的体现;它同时还为欣赏者所创造,进一步强化了人的主体性———这才是文学符号学坚持巴尔特所说的表示成分的主体作用所应得出的结论。为了展示文学形象,作者经常采用各种修辞手法如反说、婉语、夸张、比喻等等,它们都将表面上客观的语言打上自己主观心绪和情感的印记,譬如从“比喻”过渡到“滥用”所构成的一种“矛盾的形容”———如“死的生命”、“黑暗的太阳”、“苦涩的甜蜜”等等,作为审美符号中意象的一种特殊类型,这种表示成分反映了作者的一种特殊的审美需求,因为文学“形象体系先后排列,没有固定的语法结构和逻辑推理,而是形象体系内部合逻辑的组合。”
[10](P368)
周
琳论符号学文艺理论的包容性
这种“矛盾的形容”
中存在着一种特殊的美质,可以说,它的存在又进一步显示了巴尔特的符号中表示成分主体作用思想的伟力。
如上所述,审美符号的形式并不是一个死的概念,一种空洞的外壳,一套无意义的公式。它是融贯着客观审美性和作者的诸多审美意识的、有待于读者去领会、去扩展的、具有美质的形式。它既是实体的———它有特殊的语言构造,也是空灵的———有待
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的“感情文体学”把作品的客观性看成是一种假象。在他看来,意义不是一种人们可以从一首诗或一篇小说中获取到的东西,不像从硬壳中剥取出果仁那样,意义是人们在阅读过程中的一种经验。这样,文学就成为在读者头脑中发生的一系列事件,而不是一种固定的客体。乔治・普莱的“内在感受”说强调,文学作品的意义虽然不取决于读者,但其“命运”和存在方式则确实依赖于读者,只有通过读者和文本的会合,文学作品才能成为现实。
以上这些观点大都肯定了读者对实现文学作品意义的作用,有的甚至赋予了读者对意义的裁决权。但我们还是必须确认,意义是文学符号本身的一种特性,审美符号的内容来自于审美者对符号意义的审美。否则,性。
心:“能指””,“能指”具有将真实的东西归于文学的世界、现实变成虚构、生活成为文学。他们坚信巴尔特所说的“符号不是一种藩篱,它虽不能使我们直接地把握真实,但却给真实加上了可以被理解的普遍的透明性,”但他们也能认识到:审美符号的形式对客观的现实世界并不负有直接的义务,因为文学与生活毕竟属于不同的领域,固定为书面形式的文学符号反映客观世界,但并不等于客观世界。文学表现客观世界的内容与客观世界自身呈现的内容肯定相差迥异。因此,他们淡化了一般符号学的观点:认为“能指”并非绝对直接、客观无误地指向“所指”,也因此否决了“能指”对“所指”绝对的决定权。正是在这个意义上,霍克斯说,即使完全是现实主义目的的作品,写作的透明性、文学的单纯性不过是幻想。
[13](P148)
[12]
于文学所涉猎的范畴中”具有同样大的涵盖面的气魄。文学所涉猎的范畴总括起来无非就是内容与形式。审美符号作为一种有主体精神介入的动态存在,囊括了文学的范畴,促进了对文学本质的全面把握。当然,其神秘主义、相对主义色彩是不涂自抹的。尽管读者的审美力受到文化上共同规范、文学鉴赏常规的保证,但因读者的参与,审美符号仍是一很宽泛的概念。■
文
学
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客观而言,审美符号的内容是源于客观现实生活的符号本身所固有的,它的美质是作者固定为书面的文学语言之后的客观存在。但这种存在并不是呼之即出、唾手可得的,只有特殊的———有审美力的读者才能发掘其意义、体会其意味。当然审美力也并不是空洞、抽象、玄虚得不着边际的东西,它是文化上的共同规范保证着的、能为读者所吸收的一套常规所框范着的内在化的文学语法。
综上所述,符号文学论具有很大的包容性,它将文学的本质或显现或隐现在建构文学作品的审美符号中,这和韦勒克所说的“文学的本质最清楚地显现
上海译文出版社.1987.
周
琳论符号学文艺理论的包容性
收稿日期 2006-03-07[责任编辑 廖智宏][责任校对 秦红增]
[作者简介] 周琳玉(1966～),女,湖南湘潭人,佛山
大学文学与艺术学院讲师,广东佛山,邮编:528000;电子信箱:[email protected]。
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