王维是盛唐开元天宝年间活跃于诗坛的著名山水田园诗人，称他为山水田园诗人，并不意味着他只写山水田园诗。其实王维的诗歌内容相当丰富，题材也十分广泛，但最能代表他在诗歌创作上的艺术成就的，仍然是他创作的大量的山水田园诗。
王维的山水田园诗，在艺术上达到了极高的造诣。他既是诗人，又工于绘画，还精通音律。作为一位具有广博修养的艺术家，他在诗歌创作中表现出杰出的才能和鲜明的个性。他以画法入诗，创造出了“诗中有画”的高妙意境；他凭借自己的音乐天赋，在诗中通过对声响出神入化的描写营造出独特的意境和氛围；在遣词造句上，他也下了极大的苦功，力求用最生动贴切的词汇写景状物，驾驭语言的艺术达到了炉火纯青的境界；尤为难能可贵的是他的许多山水田园诗形成了独树一帜的空灵意境。这些艺术成就，使王维成为盛唐山水田园诗创作的集大成者，也使他在中国山水田园诗歌史中具有重要的地位和影响。分析并研究王维山水田园诗的艺术特点，对于今天的文学艺术创作，仍然有着重要的借鉴意义。
一、诗中有画
北宋大文豪苏轼这样评价王维的艺术创作：“味摩诘之诗，诗中有画，画中有诗”（《东坡题跋》卷五《书摩诘蓝田烟雨图》），这段话因其一语中的，屡为后人征引，“诗中有画”也就成为人们承认的对王维诗歌艺术特色的一个概括。但是由于苏轼并未就诗中有画作出确切的解释，引来了后人的不少异议。因此有必要先明确什么是“诗中有画”。
诗歌与绘画是孪生的艺术形式，彼此相通，但是由于使用不同的工具和材料，各有其长处和局限。诗歌以语言文字为媒介，灵活而生动，长处在于摩虚；绘画以颜色和线条为媒介，鲜明而具体，长处在于写实。表情贵有实感，方能引人共鸣；写实贵有含蓄，才能耐人寻味。诗歌与绘画之所以能互相借鉴，彼此渗透，其原理就在于二者能虚实相济，发挥各自的表现特点。具体地说，“诗中有画”是指诗歌在充分发挥自身表情达意特点的基础上，吸收绘画的技法和神韵，融入诗境，从而体现出单纯的诗歌难以具备的美感。但是，只有诗人的诗画创作能力达到相当的水平，才能做到诗与画渗透，自然融合。由此可见，王维在诗人中最具备这种条件，因而“诗中有画”是王维山水田园诗的一个显著特色，也是苏轼对王维山水田园诗达到的独特艺术境界的指称，而非泛泛之谈。
王维作为杰出的山水画家，从绘画的意境、构图、着色上获得了许多有益的启示，转而运用到山水田园诗的创作中，取得了出色的艺术效果。
1.出韵幽淡
明代著名画家董其昌在他的《容台随笔》中写道：“画之南北二宗，亦唐时分也，北宗则李思训父子著色山水……南宗则王摩诘始用渲染……”王维被董其昌尊为水墨山水画的南宗鼻祖，他开创的水墨渲染画法，笔致简约而风格淡雅，深为后世推崇。王维把这种画法运用于山水田园诗的创作中，形成了出韵幽淡的画面艺术效果，深化了诗歌的意境，例如《白石滩》：
“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”
全诗并无浓烈的色彩，无论溪水、白石、绿蒲、明月，都宛如用淡墨次第渲染烘托而出，给人以朦胧幽淡的感觉，营造出如梦幻般纯美的意境。又如《山中》：
“荆西白石出，天寒红叶稀。山中原无雨，空翠湿人衣。”
如果把这首诗译成画，则正好用水墨点染法，尤其是用于后两句更是恰如其分。“山中原无雨，空翠湿人衣”，这种画面效果是错彩镂金的工笔画法无法达到的，只能用淡到不能淡的墨轻轻渲染出，才能传神地描摹出山岚，收到“出韵幽淡”的效果。
2.虚实相生
古人写诗，强调含蓄蕴藉，所谓“不着一字，尽得风流”；古人作画，强调有景有情，有虚有实，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。王维许多优秀的山水田园诗以善于处理景物的虚实见长。试看《终南山》：
“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人宿处，隔水问樵夫。”
整首诗气势磅礴，又不失对景物细致入微的描写。诗人极言太乙之高，以至逼近天都，而天都之高又是人们难以想象的，这就在人们的脑海里留下了一个虚的空间；“白云回望合，青霭入看无”两句更是极尽虚实变化之妙。山中的白云本是若有若无，但转眼间再去回望时，已合成厚厚的云朵了；站在远处本来能清清楚楚地看见青霭，感觉触手可及，但走近去看，却又无影无踪了，大有海市蜃楼的神韵。这种笔触微妙而意韵淡远的佳句能充分激发读者的想象力，达到“妆难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的效果。再如《汉江临眺》：
“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中，郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”
整首诗虚虚实实，亦幻亦真，如同一幅巨幅泼墨山水画，气象飞动。
3.善于布局
王维作为优秀的画家，谙熟山水的布局原理。他将山水画的布局方法运用于山水田园诗中，使之具有了绘画般和谐的构图美。如《新晴晚望》：
“新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。”
全诗视野开阔，仿佛站在高处鸟瞰秀丽的田园风光。整首诗借鉴了绘画的构图，以村庄特别是农田为中心，向外辐射，写郭门、渡头、溪口乃至远山，层次分明，而且景物的安排错落有致，位置协调，使人读之宛如身临其境，历历在目。别具匠心的构图艺术大大增强了全诗的艺术表现力。王维不仅善于应用传统的表现方法，而且能根据诗歌的思想意蕴，灵活采取与之相适应的表现方式，敢于另辟蹊径，而不墨守成规。例如《田园乐七首》之五：
“山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。”
这首绝句看似恬淡，但仔细品味，就会发现恬淡下藏有傲骨。与这种风格相适应，诗中的风景布局也略带奇绝冷僻的特点。“天边独树高原”这句则几乎超凡脱俗，不似人间景致。天边已经遥不可及，高原更是峻伟，而在这高原之上有傲然挺立的这一大树，可谓奇上加奇，崎岖的风景布局很好地衬托出了诗人啸傲山林的风骨。 4.工于摹色
优秀的画家对色彩有着超乎常人的敏锐感受，而且善于准确地运用色调表现自然风光，对景物在特定条件下的色彩变化也能生动地描摹出来，王维在很多山水田园诗中表现出了这种画家的才能。例如《田园乐七首》之六：
“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。”
诗人在写景上也独具慧眼，抓住了雨后这一特殊情境下景物的特点“桃红复含宿雨”，艳丽的桃花瓣上还留有昨夜晶莹剔透的雨滴，平添了几分清纯；“柳绿更带春烟”，柳树的翠绿笼罩上早晨朦胧的雾气，宛如披上了一层薄纱，显得更加含蓄而富有韵味。又如《送邢桂州》中历来为诗评家激赏的“日落江湖白，潮来天地青”一句，体现了诗人对自然景物色彩的变化观察的细致入微。
二、出神入化的声音描写
王维不仅诗画皆擅，还精通音律。而作为诗人，他同样善于聆听大自然中一切美妙的声响，并巧妙地将这些天籁之音融入到诗句中，从而使他的山水田园诗，无论是外在节奏还是内在的韵律，都优美和谐，回味悠长。
诗人善于以有声反衬无声，以动写静。例如《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
诗人在这里巧妙地运用了“鸟鸣山更幽”的写法，空谷中回响的鸟鸣，愈加烘托出空灵静谧的氛围。再如《过香积寺》：
不知香积寺，数里入云峰。泉声咽危石，日色冷青松。古木无人径，深山何处钟？
“何处”二字用得极好，这一则说明钟声的遥远，犹如来自天外，二则说明感受的真切，从而反衬了深山的静谧。
王维不仅善于以有声衬无声，也同样善于以无声衬有声。例如这首《竹里馆》：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
在这清冷沉寂的气氛中，诗人忽然拨动琴弦，发出高亢的长啸。这不仅是琴声，也是诗人不可遏止而迸发出的心声。这首诗中的音乐描写如同在平湖中投入了一块巨石，掀起阵阵波澜，收到了出奇制胜的艺术效果。
当王维将逼真的声响描写与如画的风景描写紧密结合起来的时候，他的山水田园诗就宛如一幅幅有声画，给人以极大的审美愉悦。例如下面这首广为人知的《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
王维在这首诗中的声音描写十分含蓄，需要用心体会才能感受得到，已经达到化境。可以想见浣纱女在穿过竹林回家的路上轻松愉快，不时发出银铃般清脆的笑声；也可以想见渔人悠闲地摇动船桨不紧不慢地向莲花深处划去时船桨拍打水面发出的有节奏的声响。这些描写都可谓“含不尽之意见于言外”。
三、遣词造句见匠心
诗歌是语言的艺术。王维作为杰出的诗人，精心锤炼一字一句，力求准确生动的摹情状物。读者从王维的诗中得到的是审美的享受，他们眼中的王维似乎是位悠闲的居士，但王维在创作诗歌过程中的呕心沥血，则是我们无法真正体会到的。唐代冯贽的《云仙散录》中写道：“诗非苦吟不工，信乎。古人如孟浩然，眉毛尽落。裴优袖手，衣袖至穿。王维走入醋瓮，皆苦吟者也。”这段话也许对诗歌创作的艰苦性有所夸张，王维是否因为苦吟而走入醋瓮，也无据可查，但从中也可以推想他在诗歌遣词造句上确实下了一番工夫。
例如《过香积寺》中“泉声咽危石，日色冷青松”一句中“咽”“冷”二字就十分精练生动。泉水不是在平坦的河道中畅快流淌，而是在嶙峋的石块中艰难穿行，因而仿佛发出痛苦的呜咽声；松林的墨绿是一种阴冷的色调，黄昏时分，一抹淡淡的余晖投进茂密的松林，犹如被松林的墨绿冷却了、消融了。赵殿成《王右丞集笺注》卷七中说“下一‘咽’字，则幽静之状恍然，著一‘冷’字，则深僻之境若见，昔人所谓诗眼是矣”。
又如《使至塞上》中著名的“大漠孤烟直，长河落日圆”两句，乍一读似乎很平淡，但如果仔细玩味，就能体会到诗人用字的匠心。塞外沙漠戈壁，广袤无垠，故用“大”字。大漠之中又是不毛之地，人迹罕至，所以燃起的烟是“孤”烟。边关的烽烟是用狼粪烧出的，这种烟虽风吹而不斜，故用“直”。孤烟直上云霄，仿佛南天一柱，更加壮观。大漠中长河蜿蜒流过，九曲十八弯，宛若一条长长的飘带，而戈壁落日又比人们习见的落日更大更圆。这两句不仅气魄宏大，意境雄浑，而且对仗极为工整，又不露一丝雕琢的痕迹，可见王维驾驭语言的技巧是多么炉火纯青。
再如“寒山转苍翠，秋水日潺流”（《辋川闲居寄裴秀才迪》）这两句中的“转”和“日”二字用得也是妙不可言。用“转”字，既写出了山路的曲折，又写出了行人越接近大山深处，所见的山色越发苍翠这样一个色调不断变深的过程，十分富于层次感。“日潺流”就是日日流淌，无时无刻不在流淌，但仔细咀嚼这个“日”字，又能体会到河水在不断的运动中保持着守恒，动中有静。
王维还善于学习乐府民歌的语言，在写景状物时经常使用叠字的手法，这使他的山水田园诗语言更加清新自然，意境更加优美。比如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（《积雨辋川庄作》）这两句的叠字历来为人称道。“漠漠”恰当地形容出雨后水田的广阔和水量的充沛。这水田仿佛清澈的湖泊，引来白鹭的上下翻飞。“阴阴”则生动地描绘出树木在雨后更加的茂密滋润，树阴也更加的清爽宜人，引得黄鹂在树阴中发出清脆婉转的鸣叫。“漠漠”让人感受到水田的明亮耀眼，而“阴阴”则传神地写出树阴的茂密和清凉，二者在色彩上又形成了明与暗的对比。
四、意境空灵
清代徐增的《而庵诗话》中说：“诗总不离乎才也。有天才，有地才，有人才。吾于天才得李太白，于地才得杜子美，于人才得王摩诘。太白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。太白千秋逸调，子美一代规模，摩诘精大雄氏之学，句句皆合圣教。”这段评论认为王维的诗歌之所以高妙就在于他“精大雄氏之学”，也就是佛教，而且在于他的诗中表现出了“理趣”，后人称李白为“诗仙”，称杜甫为“诗圣”，而将王维誉为“诗佛”。 不可否认，王维早在少年时期便受到醉心佛教潜心修行的母亲崔氏的影响，中年后更是由于种种人生的变故，走上了半仕半隐的道路。《唐书·王维传》记载：“得宋之问蓝天别墅，在辋口，辋水周于舍下，别涨竹舟花坞。与道友裴迪，浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日……在京师日饭十数名僧，以玄谈为乐……退朝之后，焚香独坐，以禅颂为事。”归隐田园的生活使王维得到了亲近大自然的机会，而佛教，特别是禅宗那种静心澄虑、圆融无碍的思维方式则使他具有灵心慧目，能从一花一草一木的细微变化中窥见大自然乃至宇宙的奥秘。当他将这种微妙的体悟用诗歌这种生动形象的形式表达出来时，就形成了“空中之音，相中之色，水中之影，镜中之像”般玲珑透澈，不可凑泊的空灵意境。
例如《辛夷坞》：
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
芙蓉花在渺无人迹的深山中自开自落，年复一年。诗人对境无心，所以既不为花的盛开而欣喜，也不为花的凋谢而感伤，他在花开花落中，看到的是此生彼死、亦生亦死、不生不死的超然态度。此诗只用平淡的语言描述一个普通的自然现象，其中却蕴涵着诗人在历经人生坎坷后从容不迫的安详心境。
又如《终南别业》：
中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自如。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
这首诗描写了诗人隐居的恬静生活和任性自适的人生态度。诗人有了雅兴，便独自一人，悠然而往，山水一人，其乐自知，不觉间走到了山泉的尽头，便坐看白云，偶遇林中老者，便与之谈笑风生，以致忘返。一切都那么任其自然，随遇而安。诗人已经参透了人生。他的心中已经没有任何桎梏，是空明澄澈的；他的行动也不受任何僵硬的束缚，如白云流水般灵动自如。因此，可以说这首诗体现了空灵的境界。
再如《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
山林中格外幽静不见任何人迹，但远处依稀传来人语声仿佛天籁之音；深林青苔是晦暗的，但一束夕阳的返照似乎为它们带来了生机，如同灵光一现。这首诗同样有难以言说的空灵之美。
王维山水田园诗的艺术价值，还要从这一题材诗歌的历史发展过程中去衡量。陶渊明的田园诗达到了情、理、趣的高度融合，但在诗的艺术性上，还处于一种可称之为“朴素美”的阶段，犹如未经雕琢的璞玉，清丽自然。谢灵运在中国山水诗史中有开创之功。他不遗余力地描摹山姿水色，大大推动了山水诗艺术技巧的发展，体现了“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”和“性情渐隐，声色大开”的特征，也由此产生了过于雕琢、生硬晦涩的弊病，很少有情景交融的佳句。此后的谢朓、何逊等诗人也多是有句无篇，成就不高。
王维的山水田园诗在继承前人的基础上，在艺术上又大大前进了一步。“诗中有画”的艺术境界是他对山水田园诗坛做出的独特贡献。他不满足于谢灵运那种逼真地再现景物的审美水平，而将深沉的感情与蕴藉的哲理融入诗境，做到了性情与声色兼具，情、景、理高度融合，描摹景物达到了形神兼备的境界。这是前人所未曾达到过的，而且对此后历代诗人创作山水田园诗产生了深远的影响。《史鉴类编》中的一段评论很好地概括了这种艺术特点：“王维之作，如上林春晓，芳树微烘，百啭流莺，宫商迭奏，黄山紫塞，汉馆秦宫，芊绵伟丽于氤氲杳渺之间，真所谓有声画也。非妙于丹青者，其孰能之？矧乃辞情闲畅，声调雅驯，至今人师之颂之，为楷式焉。”
王维另一个突出的成就是形成了静逸明秀的空灵诗境。在他之前的诗人，只有陶渊明形成了以自然为总体特征的诗境，其余诗人则工于写景，能形成鲜明风格者很少，形成独特诗境者更是罕有。王维对佛学有深刻的体悟，又具有出神入化的写景技巧，这两者水乳交融，遂成为王维空灵诗境的成因。尤其值得注意的是，这种空灵诗境不是体现在王维的个别几首诗中，而是体现在他的一系列各具特色的诗篇中。这些诗虽然创作的时间、地点各异，但都显示了空灵的特点，令人一望即知是王维之作。
总之，王维在探索山水田园诗艺术的道路上付出了艰辛的努力，做出了杰出的贡献。他的那些优秀的山水田园诗，至今仍滋润着人们的心田，保持着神奇的艺术魅力，证明了它们是真正的艺术珍品，也必将在未来继续显示它们的价值。
王维是盛唐开元天宝年间活跃于诗坛的著名山水田园诗人，称他为山水田园诗人，并不意味着他只写山水田园诗。其实王维的诗歌内容相当丰富，题材也十分广泛，但最能代表他在诗歌创作上的艺术成就的，仍然是他创作的大量的山水田园诗。
王维的山水田园诗，在艺术上达到了极高的造诣。他既是诗人，又工于绘画，还精通音律。作为一位具有广博修养的艺术家，他在诗歌创作中表现出杰出的才能和鲜明的个性。他以画法入诗，创造出了“诗中有画”的高妙意境；他凭借自己的音乐天赋，在诗中通过对声响出神入化的描写营造出独特的意境和氛围；在遣词造句上，他也下了极大的苦功，力求用最生动贴切的词汇写景状物，驾驭语言的艺术达到了炉火纯青的境界；尤为难能可贵的是他的许多山水田园诗形成了独树一帜的空灵意境。这些艺术成就，使王维成为盛唐山水田园诗创作的集大成者，也使他在中国山水田园诗歌史中具有重要的地位和影响。分析并研究王维山水田园诗的艺术特点，对于今天的文学艺术创作，仍然有着重要的借鉴意义。
一、诗中有画
北宋大文豪苏轼这样评价王维的艺术创作：“味摩诘之诗，诗中有画，画中有诗”（《东坡题跋》卷五《书摩诘蓝田烟雨图》），这段话因其一语中的，屡为后人征引，“诗中有画”也就成为人们承认的对王维诗歌艺术特色的一个概括。但是由于苏轼并未就诗中有画作出确切的解释，引来了后人的不少异议。因此有必要先明确什么是“诗中有画”。
诗歌与绘画是孪生的艺术形式，彼此相通，但是由于使用不同的工具和材料，各有其长处和局限。诗歌以语言文字为媒介，灵活而生动，长处在于摩虚；绘画以颜色和线条为媒介，鲜明而具体，长处在于写实。表情贵有实感，方能引人共鸣；写实贵有含蓄，才能耐人寻味。诗歌与绘画之所以能互相借鉴，彼此渗透，其原理就在于二者能虚实相济，发挥各自的表现特点。具体地说，“诗中有画”是指诗歌在充分发挥自身表情达意特点的基础上，吸收绘画的技法和神韵，融入诗境，从而体现出单纯的诗歌难以具备的美感。但是，只有诗人的诗画创作能力达到相当的水平，才能做到诗与画渗透，自然融合。由此可见，王维在诗人中最具备这种条件，因而“诗中有画”是王维山水田园诗的一个显著特色，也是苏轼对王维山水田园诗达到的独特艺术境界的指称，而非泛泛之谈。
王维作为杰出的山水画家，从绘画的意境、构图、着色上获得了许多有益的启示，转而运用到山水田园诗的创作中，取得了出色的艺术效果。
1.出韵幽淡
明代著名画家董其昌在他的《容台随笔》中写道：“画之南北二宗，亦唐时分也，北宗则李思训父子著色山水……南宗则王摩诘始用渲染……”王维被董其昌尊为水墨山水画的南宗鼻祖，他开创的水墨渲染画法，笔致简约而风格淡雅，深为后世推崇。王维把这种画法运用于山水田园诗的创作中，形成了出韵幽淡的画面艺术效果，深化了诗歌的意境，例如《白石滩》：
“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”
全诗并无浓烈的色彩，无论溪水、白石、绿蒲、明月，都宛如用淡墨次第渲染烘托而出，给人以朦胧幽淡的感觉，营造出如梦幻般纯美的意境。又如《山中》：
“荆西白石出，天寒红叶稀。山中原无雨，空翠湿人衣。”
如果把这首诗译成画，则正好用水墨点染法，尤其是用于后两句更是恰如其分。“山中原无雨，空翠湿人衣”，这种画面效果是错彩镂金的工笔画法无法达到的，只能用淡到不能淡的墨轻轻渲染出，才能传神地描摹出山岚，收到“出韵幽淡”的效果。
2.虚实相生
古人写诗，强调含蓄蕴藉，所谓“不着一字，尽得风流”；古人作画，强调有景有情，有虚有实，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。王维许多优秀的山水田园诗以善于处理景物的虚实见长。试看《终南山》：
“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人宿处，隔水问樵夫。”
整首诗气势磅礴，又不失对景物细致入微的描写。诗人极言太乙之高，以至逼近天都，而天都之高又是人们难以想象的，这就在人们的脑海里留下了一个虚的空间；“白云回望合，青霭入看无”两句更是极尽虚实变化之妙。山中的白云本是若有若无，但转眼间再去回望时，已合成厚厚的云朵了；站在远处本来能清清楚楚地看见青霭，感觉触手可及，但走近去看，却又无影无踪了，大有海市蜃楼的神韵。这种笔触微妙而意韵淡远的佳句能充分激发读者的想象力，达到“妆难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的效果。再如《汉江临眺》：
“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中，郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”
整首诗虚虚实实，亦幻亦真，如同一幅巨幅泼墨山水画，气象飞动。
3.善于布局
王维作为优秀的画家，谙熟山水的布局原理。他将山水画的布局方法运用于山水田园诗中，使之具有了绘画般和谐的构图美。如《新晴晚望》：
“新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。”
全诗视野开阔，仿佛站在高处鸟瞰秀丽的田园风光。整首诗借鉴了绘画的构图，以村庄特别是农田为中心，向外辐射，写郭门、渡头、溪口乃至远山，层次分明，而且景物的安排错落有致，位置协调，使人读之宛如身临其境，历历在目。别具匠心的构图艺术大大增强了全诗的艺术表现力。王维不仅善于应用传统的表现方法，而且能根据诗歌的思想意蕴，灵活采取与之相适应的表现方式，敢于另辟蹊径，而不墨守成规。例如《田园乐七首》之五：
“山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。”
这首绝句看似恬淡，但仔细品味，就会发现恬淡下藏有傲骨。与这种风格相适应，诗中的风景布局也略带奇绝冷僻的特点。“天边独树高原”这句则几乎超凡脱俗，不似人间景致。天边已经遥不可及，高原更是峻伟，而在这高原之上有傲然挺立的这一大树，可谓奇上加奇，崎岖的风景布局很好地衬托出了诗人啸傲山林的风骨。 4.工于摹色
优秀的画家对色彩有着超乎常人的敏锐感受，而且善于准确地运用色调表现自然风光，对景物在特定条件下的色彩变化也能生动地描摹出来，王维在很多山水田园诗中表现出了这种画家的才能。例如《田园乐七首》之六：
“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。”
诗人在写景上也独具慧眼，抓住了雨后这一特殊情境下景物的特点“桃红复含宿雨”，艳丽的桃花瓣上还留有昨夜晶莹剔透的雨滴，平添了几分清纯；“柳绿更带春烟”，柳树的翠绿笼罩上早晨朦胧的雾气，宛如披上了一层薄纱，显得更加含蓄而富有韵味。又如《送邢桂州》中历来为诗评家激赏的“日落江湖白，潮来天地青”一句，体现了诗人对自然景物色彩的变化观察的细致入微。
二、出神入化的声音描写
王维不仅诗画皆擅，还精通音律。而作为诗人，他同样善于聆听大自然中一切美妙的声响，并巧妙地将这些天籁之音融入到诗句中，从而使他的山水田园诗，无论是外在节奏还是内在的韵律，都优美和谐，回味悠长。
诗人善于以有声反衬无声，以动写静。例如《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
诗人在这里巧妙地运用了“鸟鸣山更幽”的写法，空谷中回响的鸟鸣，愈加烘托出空灵静谧的氛围。再如《过香积寺》：
不知香积寺，数里入云峰。泉声咽危石，日色冷青松。古木无人径，深山何处钟？
“何处”二字用得极好，这一则说明钟声的遥远，犹如来自天外，二则说明感受的真切，从而反衬了深山的静谧。
王维不仅善于以有声衬无声，也同样善于以无声衬有声。例如这首《竹里馆》：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
在这清冷沉寂的气氛中，诗人忽然拨动琴弦，发出高亢的长啸。这不仅是琴声，也是诗人不可遏止而迸发出的心声。这首诗中的音乐描写如同在平湖中投入了一块巨石，掀起阵阵波澜，收到了出奇制胜的艺术效果。
当王维将逼真的声响描写与如画的风景描写紧密结合起来的时候，他的山水田园诗就宛如一幅幅有声画，给人以极大的审美愉悦。例如下面这首广为人知的《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
王维在这首诗中的声音描写十分含蓄，需要用心体会才能感受得到，已经达到化境。可以想见浣纱女在穿过竹林回家的路上轻松愉快，不时发出银铃般清脆的笑声；也可以想见渔人悠闲地摇动船桨不紧不慢地向莲花深处划去时船桨拍打水面发出的有节奏的声响。这些描写都可谓“含不尽之意见于言外”。
三、遣词造句见匠心
诗歌是语言的艺术。王维作为杰出的诗人，精心锤炼一字一句，力求准确生动的摹情状物。读者从王维的诗中得到的是审美的享受，他们眼中的王维似乎是位悠闲的居士，但王维在创作诗歌过程中的呕心沥血，则是我们无法真正体会到的。唐代冯贽的《云仙散录》中写道：“诗非苦吟不工，信乎。古人如孟浩然，眉毛尽落。裴优袖手，衣袖至穿。王维走入醋瓮，皆苦吟者也。”这段话也许对诗歌创作的艰苦性有所夸张，王维是否因为苦吟而走入醋瓮，也无据可查，但从中也可以推想他在诗歌遣词造句上确实下了一番工夫。
例如《过香积寺》中“泉声咽危石，日色冷青松”一句中“咽”“冷”二字就十分精练生动。泉水不是在平坦的河道中畅快流淌，而是在嶙峋的石块中艰难穿行，因而仿佛发出痛苦的呜咽声；松林的墨绿是一种阴冷的色调，黄昏时分，一抹淡淡的余晖投进茂密的松林，犹如被松林的墨绿冷却了、消融了。赵殿成《王右丞集笺注》卷七中说“下一‘咽’字，则幽静之状恍然，著一‘冷’字，则深僻之境若见，昔人所谓诗眼是矣”。
又如《使至塞上》中著名的“大漠孤烟直，长河落日圆”两句，乍一读似乎很平淡，但如果仔细玩味，就能体会到诗人用字的匠心。塞外沙漠戈壁，广袤无垠，故用“大”字。大漠之中又是不毛之地，人迹罕至，所以燃起的烟是“孤”烟。边关的烽烟是用狼粪烧出的，这种烟虽风吹而不斜，故用“直”。孤烟直上云霄，仿佛南天一柱，更加壮观。大漠中长河蜿蜒流过，九曲十八弯，宛若一条长长的飘带，而戈壁落日又比人们习见的落日更大更圆。这两句不仅气魄宏大，意境雄浑，而且对仗极为工整，又不露一丝雕琢的痕迹，可见王维驾驭语言的技巧是多么炉火纯青。
再如“寒山转苍翠，秋水日潺流”（《辋川闲居寄裴秀才迪》）这两句中的“转”和“日”二字用得也是妙不可言。用“转”字，既写出了山路的曲折，又写出了行人越接近大山深处，所见的山色越发苍翠这样一个色调不断变深的过程，十分富于层次感。“日潺流”就是日日流淌，无时无刻不在流淌，但仔细咀嚼这个“日”字，又能体会到河水在不断的运动中保持着守恒，动中有静。
王维还善于学习乐府民歌的语言，在写景状物时经常使用叠字的手法，这使他的山水田园诗语言更加清新自然，意境更加优美。比如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（《积雨辋川庄作》）这两句的叠字历来为人称道。“漠漠”恰当地形容出雨后水田的广阔和水量的充沛。这水田仿佛清澈的湖泊，引来白鹭的上下翻飞。“阴阴”则生动地描绘出树木在雨后更加的茂密滋润，树阴也更加的清爽宜人，引得黄鹂在树阴中发出清脆婉转的鸣叫。“漠漠”让人感受到水田的明亮耀眼，而“阴阴”则传神地写出树阴的茂密和清凉，二者在色彩上又形成了明与暗的对比。
四、意境空灵
清代徐增的《而庵诗话》中说：“诗总不离乎才也。有天才，有地才，有人才。吾于天才得李太白，于地才得杜子美，于人才得王摩诘。太白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。太白千秋逸调，子美一代规模，摩诘精大雄氏之学，句句皆合圣教。”这段评论认为王维的诗歌之所以高妙就在于他“精大雄氏之学”，也就是佛教，而且在于他的诗中表现出了“理趣”，后人称李白为“诗仙”，称杜甫为“诗圣”，而将王维誉为“诗佛”。 不可否认，王维早在少年时期便受到醉心佛教潜心修行的母亲崔氏的影响，中年后更是由于种种人生的变故，走上了半仕半隐的道路。《唐书·王维传》记载：“得宋之问蓝天别墅，在辋口，辋水周于舍下，别涨竹舟花坞。与道友裴迪，浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日……在京师日饭十数名僧，以玄谈为乐……退朝之后，焚香独坐，以禅颂为事。”归隐田园的生活使王维得到了亲近大自然的机会，而佛教，特别是禅宗那种静心澄虑、圆融无碍的思维方式则使他具有灵心慧目，能从一花一草一木的细微变化中窥见大自然乃至宇宙的奥秘。当他将这种微妙的体悟用诗歌这种生动形象的形式表达出来时，就形成了“空中之音，相中之色，水中之影，镜中之像”般玲珑透澈，不可凑泊的空灵意境。
例如《辛夷坞》：
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
芙蓉花在渺无人迹的深山中自开自落，年复一年。诗人对境无心，所以既不为花的盛开而欣喜，也不为花的凋谢而感伤，他在花开花落中，看到的是此生彼死、亦生亦死、不生不死的超然态度。此诗只用平淡的语言描述一个普通的自然现象，其中却蕴涵着诗人在历经人生坎坷后从容不迫的安详心境。
又如《终南别业》：
中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自如。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
这首诗描写了诗人隐居的恬静生活和任性自适的人生态度。诗人有了雅兴，便独自一人，悠然而往，山水一人，其乐自知，不觉间走到了山泉的尽头，便坐看白云，偶遇林中老者，便与之谈笑风生，以致忘返。一切都那么任其自然，随遇而安。诗人已经参透了人生。他的心中已经没有任何桎梏，是空明澄澈的；他的行动也不受任何僵硬的束缚，如白云流水般灵动自如。因此，可以说这首诗体现了空灵的境界。
再如《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
山林中格外幽静不见任何人迹，但远处依稀传来人语声仿佛天籁之音；深林青苔是晦暗的，但一束夕阳的返照似乎为它们带来了生机，如同灵光一现。这首诗同样有难以言说的空灵之美。
王维山水田园诗的艺术价值，还要从这一题材诗歌的历史发展过程中去衡量。陶渊明的田园诗达到了情、理、趣的高度融合，但在诗的艺术性上，还处于一种可称之为“朴素美”的阶段，犹如未经雕琢的璞玉，清丽自然。谢灵运在中国山水诗史中有开创之功。他不遗余力地描摹山姿水色，大大推动了山水诗艺术技巧的发展，体现了“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”和“性情渐隐，声色大开”的特征，也由此产生了过于雕琢、生硬晦涩的弊病，很少有情景交融的佳句。此后的谢朓、何逊等诗人也多是有句无篇，成就不高。
王维的山水田园诗在继承前人的基础上，在艺术上又大大前进了一步。“诗中有画”的艺术境界是他对山水田园诗坛做出的独特贡献。他不满足于谢灵运那种逼真地再现景物的审美水平，而将深沉的感情与蕴藉的哲理融入诗境，做到了性情与声色兼具，情、景、理高度融合，描摹景物达到了形神兼备的境界。这是前人所未曾达到过的，而且对此后历代诗人创作山水田园诗产生了深远的影响。《史鉴类编》中的一段评论很好地概括了这种艺术特点：“王维之作，如上林春晓，芳树微烘，百啭流莺，宫商迭奏，黄山紫塞，汉馆秦宫，芊绵伟丽于氤氲杳渺之间，真所谓有声画也。非妙于丹青者，其孰能之？矧乃辞情闲畅，声调雅驯，至今人师之颂之，为楷式焉。”
王维另一个突出的成就是形成了静逸明秀的空灵诗境。在他之前的诗人，只有陶渊明形成了以自然为总体特征的诗境，其余诗人则工于写景，能形成鲜明风格者很少，形成独特诗境者更是罕有。王维对佛学有深刻的体悟，又具有出神入化的写景技巧，这两者水乳交融，遂成为王维空灵诗境的成因。尤其值得注意的是，这种空灵诗境不是体现在王维的个别几首诗中，而是体现在他的一系列各具特色的诗篇中。这些诗虽然创作的时间、地点各异，但都显示了空灵的特点，令人一望即知是王维之作。
总之，王维在探索山水田园诗艺术的道路上付出了艰辛的努力，做出了杰出的贡献。他的那些优秀的山水田园诗，至今仍滋润着人们的心田，保持着神奇的艺术魅力，证明了它们是真正的艺术珍品，也必将在未来继续显示它们的价值。