原创 2017-05-09 美术向导 美术遗产 美术遗产
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功能介绍 中央美术学院人文学院文化遗产学系主办，以“文化遗产论坛”为基础，涵盖美术史、考古学、建筑学和文物保护工程等领域。
《美术向导》2014年第3期
在线性透视法之外：
古代与东方空间构成的三重境界
（上）
马佳伟
表征系统本身并不是先天就有高下之分，它们只是服务于不同的目的而已。自15世纪以后，西方人把单点透视看作是描绘空间的合乎自然规则的方法，但中国的画家们却在10世纪时，就已经知道如何来营造空间的幻觉。他们也同样绘制巨幅长篇，但是其中涵容的图像却并非可以一览而尽，而且当然也不是单一视点的。
——尼古拉斯·米尔佐夫
重叠的空间
当轮廓线对一幅作品中的空间概念起决定性作用的时候，重叠法就成为在二维平面上表现三维空间最适合的方法。在这样的绘画作品中，重叠起来的图形像台阶一样，引导着眼睛一层层地向后看去。中国古代的山水画就是通过树木、山峦的层层重叠关系表现出了深远的空间意境。
对重叠法产生空间深度效果的一种解释是：我们之所以能够在一幅平板画上看到深度层次，是因为我们在观看这种画时，无意识地联想到了我们平时观看物理空间时的经验。当我们在画中看到重叠式样的时侯，就根据自己以往的经验，认识到这两件相互重叠的物体之间的空间关系。但是，阿恩海姆认为这种解释并不彻底，因为其中的“物理空间经验”也同样需要解释，这是一个更为复杂的问题。所以他采用格式塔心理学的“简化原理”，即利用绘画中的“图底关系”来解释这种空间效果的生成。他认为：“如果其中一个单位阻碍了与它重叠在一起的另一个单位，使之不能呈现出它自身应有的简化的形状，这个被遮断了的不完整形状就要恢复自己的完整性，这种恢复非通过把整个式样在正面中分离成两个平面不可。这时候，这两个被分离了的平面，就看上去分别处于离观看者不同的距离上。总之，一个被遮断了的轮廓线，总是要争取自身的完整性和连续性。而这种连续性的获得，也只有当那被遮断的图形看作是在另一个图形的下方的时候才有可能。”也就是说，在遮断和被遮断的两个图形之间，总是显示出一种相互分离的张力。在两个相交的轮廓线中，那个保持连续状态的物体轮廓被看作是处于另一个轮廓的前面，于是空间深度关系便产生了。
图01
图02
比如在图01中，可以看到一个正方形和一个直径等于正方形边长的不规则半圆形，由于它们的质量相等，我们的视觉感知是这两个图形位于同一个平面上。可是当我们把这两个图形的位置变换之后，如图02，正方形和半圆形就产生了空间深度中的关系。这是因为，在正方形和半圆形轮廓线的交界处，重叠的关系被暗示出来。正方形的轮廓线始终保持着连续状态，不规则半圆形就在我们的意识中与正方形分离成为两个空间层次，恢复为最简化的形状—圆形，这样示意图02就被看作是正方形位于圆形的前面，并遮住了部分圆形。
图03/《拉美西斯二世的护卫队》
图04/《张议潮出行图》
在米底尼特·哈布神庙中描绘拉美西斯二世护卫队场面的浮雕是纯粹使用重叠法表现空间关系的案例。浮雕中所有人物的脚都位于同一水平线上，如同一副摊开在桌面上的扑克牌，空间仅仅是通过图形间的遮挡被暗示出来。在敦煌莫高窟第156窟《张议潮出行图》中，画家对于单匹战马的描绘采用了轴测的方法—马匹的前后腿不是站在同一水平线上，而是前腿高于后腿，表现出“渐远渐高”的特点，然而从整体空间布局来看，骑兵队伍还是依靠重叠关系形成横向的“一”字排列。
图05/《棺盖自启为母说法图》
在向心式的构图中，“渐远渐高”发展为一种比“一”字形排列更具三维空间感的“八”字排列形式，这种形式总是与画面中其他空间表现方法相呼应。例如莫高窟148窟的《棺盖自启为母说法图》，释迦身后的一列人面向右，与之相对的一组人面向左，两组听法的人物围绕用轴侧法表现的宝座，成“八”字形重叠排列，显示出了一种以释迦为中心的空间关系。在安吉利科《最后的审判》中，耶稣两侧的圣徒也采用了斜向的“八”字排列，这种斜向的排列以耶稣为对称轴，并且直接呼应了地面上一条线性透视法的石棺，形成了“鱼骨式构成”的式样。这种形式一方面表现了更强烈的空间深度，另一方面，使构图形式恰当地契合了宗教崇拜的绘画主题。
图06/安吉利科《最后的审判》
图07/《查士丁尼皇帝和廷臣》
在运用重叠法的画面结构中，一个单位图形总是位于另一个单位图形的前面，这就削弱了画面中某些单位的完整性，使得画面主体图形明确起来。图形之间按照各自的重要性从前到后的排列，在统治单位与服从单位之间建立起了等级差别。意大利拉文纳圣维他尔教堂的《查士丁尼皇帝和廷臣》以及《提奥多拉皇后和女官》就是典型的例证。在这两件镶嵌画中，最高等级的皇帝与皇后的图形轮廓最为完整，没有任何遮挡，表现出了一方压倒另一方的绝对优势。即使在文艺复兴以线性透视法作为主要构图语言的绘画中，重叠法依然在描绘人物关系时起到重要作用。几乎所有表现宗教崇拜主题的绘画中，作为崇拜偶像的圣母子或耶稣都不会被其他人物形象遮挡。
图08/《提奥多拉皇后和女官》
在另一些画中，重叠法则体现出一种较为复杂的空间，各单位之间通过局部的遮挡与被遮挡，呈现为一种相互牵制的关系。例如描绘埃及第十一王朝官员安太夫与妻子的肖像。由于安太夫右侧肩膀的遮挡，妻子的身体就处于他的后面，可是在他左侧肩膀上出现了一只小手，手指的图形轮廓遮断了肩膀完整的弧线，手指和肩膀分离成了两个空间层次。按照恒常律，遮挡后的可见部分应该被看作是在继续延伸，直到与被遮挡的部分连接起来。这样安太夫肩膀上的手指就与妻子的左胳膊建立了联系，两个人的空间关系变得微妙和紧密。在安太夫墓中的另一幅壁画里，他与妻儿共坐在一个条凳上，他们胳膊的穿插关系和腿的相互遮挡，暗示了一个亲密的空间。
图09/《安太夫墓室壁画和浮雕》
利用平面图形之间的遮挡和分离，重叠法已经表现出完备的空间逻辑。那种把重叠法视为一种原始空间表现方法的观点是不准确的，重叠法是“用正方形去再现具有正方形形状的现实物体”，它在空间表现的简洁性、普遍性和有效性方面，是无以取代的。我们可以说二维平面上的任何一种空间表现手法都离不开重叠，无论是界画中使用的轴测法，还是文艺复兴绘画中使用的线性透视法，处于空间中的各图形单位之间首先表现为一种相互遮挡的关系。就像阿恩海姆所指出的：“埃及壁画和浮雕中所使用的这种办法与儿童绘画时使用的方法很相似。具体说来，就是在组成一个物体的各个成分中，选取那些典型的成分，来表现整体……那种从一个固定的观察点描摹或构造一个物体形象的方法（近似于照相），在真实地再现视觉概念方面，远不如埃及人的方法有效。”
轴测的空间
图10/轴测图
图10是一种在界画、浮世绘、细密画中广泛使用的表现三维空间的方法—轴测法。这种方法主要是通过倾斜变形来获得空间深度。在变形后的物体中，原来的形状特征依然能够被暗示出来。“如果我们把一个斜方形看成是平躺在正面平面之中，它显示出来的张力就好像是一条拉紧了的橡皮筋，表现出一种随时都要‘反弹’回原来正方形的强大趋势。这时，如果想要在这样一个正面的平面之内解除它的张力，说什么也是不可能的，只有把它想象成为是处在第三维中才有可能。”轴测法之所以能够产生令人信服的三维空间效果，是因为在四边形的高轴和宽轴上分别添加了两个平行四边形。这两个平行四边形仅仅是立方体正面在方向上发生了最简单的倾斜变化而得到的。这种样式尽可能多地保留了立方体原有的结构特征，表现出来的是一种“平行—等角”的结构特点。
图11/如何把立方体画成三度
格式塔心理学认为轴测法产生的图式所代表的并不是一个从侧面看到的立方体，因为它并不包含从侧面观看时，向第三维空间延伸的面的缩减变形。在讨论“如何把一个立方体画成三维的”这个问题时，阿恩海姆举出了一个生动的事例（图11）：儿童早期阶段经常使用一个四边形来代表三度立方体（A图）。当他们逐渐有了表现侧面的要求时，会在原有正方形的旁边加上一到两个代表侧面的长方形，原来的四边形就变成了正面（B图）。在儿童发展到能够区别空间方向时，B图中的样式所表现出来的空间模糊性使儿童越来越不满意，他们开始感兴趣于倾斜造成的效果（C图）。如C图所示，这个阶段上的变形，并不是完全源于对自然的观察，而是为了解决前一种样式所造成的空间模糊性。D图是我们在毕加索的静物画和很多中世纪绘画中看到的样式，它也被人称为“反向透视”。事实上，这种在正面的基础上添加两个倾斜侧面的方法不但能够保留整体的对称特性，而且能够使视觉思维得到满足。例如图12是切萨里亚诺（Cesare Cesariano）为《建筑十书》所做的插图，为了更明确地表示建筑正面和侧面的结构特征，他采用了图10D的样式。所以，样式D并不是对线性透视法的颠倒，它仅仅是在C图的基础上进行的合乎逻辑的发展。
图12/切萨里亚诺《建筑十书》插图
在讨论走向统一的空间时，阿恩海姆阐明了轴测法与线性透视法的区别：线性透视法中运用了“没影点”，即灭点；而轴测法中并没有“没影点”，所谓的“没影轴线”也只是对称排列的两组轴测图形中间的对称轴。对此，可以借助我国宋代的浮雕石刻（图13：1-6）和多纳泰罗的浮雕（图13：7、8）中对于头部的不同空间表现方法来加以阐明。当我们从侧面观察宋代浮雕中武士的脸时，会看到一条明显的对称轴线，即阿恩海姆所说的“没影轴线”，整个脸的空间结构从对称轴线开始向两边倾斜。在浮雕的正面观看时，整个脸就成了一个有空间深度的立体，这个立体是以对称加倾斜的方式构成的。而多纳泰罗的浮雕头像在倾斜的基础上使用了缩短（也许是线性透视法），因此不可能在他的浮雕中看到正面的对称结构。
图13/宋代浮雕与多纳泰罗浮雕对比
图14/《韩熙载夜宴图》倾斜角度分析
图15/《文会图》倾斜角度分析
图16
1.《烧枫叶煮酒》倾斜角度分析
2.《重学识》倾斜角度分析
由于轴测法并不包含线性透视法所造成的近大远小的缩短变化，它更符合我们对物质实体的认识。以刘松年的《撵茶图》（图18）为例，画中桌子的对边不仅平行而且相等，这正是桌子的物理特性。因为轴测法比线性透视法更具直观性和可测量性，在环境艺术、建筑和工业造型设计中，轴测法被广泛使用。但绘画中的轴测法并不是严格按照建筑设计图中的角度规范操作的。例如图14-16中，家具和房屋结构的边线与水平线所成的斜角除了小于50度以外，均并无明确规律可循。这说明了两个问题：首先，将画面中的斜线与水平线的角度设置为50度以下，一方面可以最大限度地展现侧面空间，另一方面不至于使桌面或地面产生翻起来的感觉。笔者认为，这种处理手法融合了画家对日常空间结构的体会和观察。第二，画面中边线倾斜角度的设置完全是根据作者的主观意图，并没有任何法则可以遵循，但是边线的倾斜方向却与作者对画面整体布局的构思有关。例如通过对《韩熙载夜宴图》的局部分析，笔者发现以图示中垂直的红线为界，左边的家具都向右倾斜，右边的家具都向左倾斜，从而形成了一个众人围坐在一起静听琵琶演奏的空间单元（space cell）。在刘松年的《撵茶图》中，三张桌子的空间走向也体现了这种向中轴倾斜的趋势。马远在《西园雅集图》（图19）中对桌案的安排更是巧妙地呼应了桌子右边那棵向左侧倾斜的松树，画面中向左的倾斜趋势以松树上垂直角度的疤痕为终点，疤痕左侧的桌案、树木、石头都向画面右边倾斜，从而构成了向画面中部围合的空间单图13宋代浮雕与多纳泰罗浮雕对比元。因此，绘画中的轴测法不仅是一种三维空间意识的表现，它更是作者用来组构二维平面的一种构图要素，画面中三维空间的建构是以画幅的二维平面结构为基础的。
图17/《韩熙载夜宴图》构图分析
图18/《撵茶图》构图分析
图19/《西园雅集图》构图分析
图20/斜面-等角法与正面-等角法的不同效果
1.之一
2.之二
轴测法使立方体产生了正面和侧面的分别：当立方体有一个面与画幅平行时，我们称之为“正面—等角法”；当立体的几个面都不与画幅平行时，我们称之为“斜面—等角法”。在第一种情况中，立体的一个面是直立的正面，这个面的底边与画幅边缘平行，这样立体的空间结构与观者所处的空间结构保持了一致，就好像画幅的空间是观看者所处空间的延续。以这种方法表现的背景空间就如同在观者正前方搭建起一个舞台，观者直视事件的发展。在第二种情况中，立体的底边不再与画幅底边平行，看上去是第一种情况发生了扭转。这时，观者不再直接与画面中的空间发生关系，表现为一种从画面空间外向内斜视的角度。这两种轴测法所呈现出的不同观察视角在我国明代木版画以及日本浮世绘的构图中表现得尤为突出，图20中万历三十八年（1610）汪氏环翠堂刊本的《人镜阳秋》插图以及铃木春信和奥村政信的两幅日本浮世绘，就是这两种方式的典型。
图21/传[北宋]乔仲常《后赤壁赋图》 全卷29.5cm×560cm 美国纳尔逊·阿特金斯博物馆藏
除了“斜面—等角法”可以使观者产生斜视的心理感受，如果构图时将重心放在“正面—等角法”的倾斜的侧面，同样可以获得斜视的效果。图21中《后赤壁赋图》的第九景，表现苏轼怅然若失地站在门口的情景时，画家就是将构图重心放在了正面—等角法的倾斜侧面。通过这种方法，作者一方面表现了苏轼寻觅不到的仙鹤的视角，创造性地表现了赋文中的“开户视之，不见其处”；另一方面与画面整体的空间表现方法取得了一致，与画面中的第二景和第八景一样，都采用了正面—等角法。
在《斜投影》一书中，马斯莫·斯科拉里批驳了现代西方社会通常将古代与中世纪的斜投影视为透视再现的进阶石的错误观点。他认为，图像并不仅仅只是一种艺术形式，同时也是一种观念的形式、一种生活方式的投影。创造图像的目的并不仅仅只是复制事物的表象，而是在于理解理性（nous）和智慧（intellect）。从这个角度上讲，轴测法与那些再现视觉成像的方法（缩短法、线性透视法）相比，更接近事物本质。作为一种独特的空间表现方法，轴测法能够在保留物象原有结构特点的情况下表现出一个可信的三维空间，通过构图的变换使画面呈现出不同的视角感受。然而，阿恩海姆也指出，虽然这种方法能够准确地把三维空间关系重新建立起来，但是，与重叠法相比它仍具有歪曲角度和形状的弊端，当艺术家们选择这种方法的时候，他们想得更多的是它的优点而不是它的缺点。
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原创 2017-05-09 美术向导 美术遗产 美术遗产
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《美术向导》2014年第3期
在线性透视法之外：
古代与东方空间构成的三重境界
（上）
马佳伟
表征系统本身并不是先天就有高下之分，它们只是服务于不同的目的而已。自15世纪以后，西方人把单点透视看作是描绘空间的合乎自然规则的方法，但中国的画家们却在10世纪时，就已经知道如何来营造空间的幻觉。他们也同样绘制巨幅长篇，但是其中涵容的图像却并非可以一览而尽，而且当然也不是单一视点的。
——尼古拉斯·米尔佐夫
重叠的空间
当轮廓线对一幅作品中的空间概念起决定性作用的时候，重叠法就成为在二维平面上表现三维空间最适合的方法。在这样的绘画作品中，重叠起来的图形像台阶一样，引导着眼睛一层层地向后看去。中国古代的山水画就是通过树木、山峦的层层重叠关系表现出了深远的空间意境。
对重叠法产生空间深度效果的一种解释是：我们之所以能够在一幅平板画上看到深度层次，是因为我们在观看这种画时，无意识地联想到了我们平时观看物理空间时的经验。当我们在画中看到重叠式样的时侯，就根据自己以往的经验，认识到这两件相互重叠的物体之间的空间关系。但是，阿恩海姆认为这种解释并不彻底，因为其中的“物理空间经验”也同样需要解释，这是一个更为复杂的问题。所以他采用格式塔心理学的“简化原理”，即利用绘画中的“图底关系”来解释这种空间效果的生成。他认为：“如果其中一个单位阻碍了与它重叠在一起的另一个单位，使之不能呈现出它自身应有的简化的形状，这个被遮断了的不完整形状就要恢复自己的完整性，这种恢复非通过把整个式样在正面中分离成两个平面不可。这时候，这两个被分离了的平面，就看上去分别处于离观看者不同的距离上。总之，一个被遮断了的轮廓线，总是要争取自身的完整性和连续性。而这种连续性的获得，也只有当那被遮断的图形看作是在另一个图形的下方的时候才有可能。”也就是说，在遮断和被遮断的两个图形之间，总是显示出一种相互分离的张力。在两个相交的轮廓线中，那个保持连续状态的物体轮廓被看作是处于另一个轮廓的前面，于是空间深度关系便产生了。
图01
图02
比如在图01中，可以看到一个正方形和一个直径等于正方形边长的不规则半圆形，由于它们的质量相等，我们的视觉感知是这两个图形位于同一个平面上。可是当我们把这两个图形的位置变换之后，如图02，正方形和半圆形就产生了空间深度中的关系。这是因为，在正方形和半圆形轮廓线的交界处，重叠的关系被暗示出来。正方形的轮廓线始终保持着连续状态，不规则半圆形就在我们的意识中与正方形分离成为两个空间层次，恢复为最简化的形状—圆形，这样示意图02就被看作是正方形位于圆形的前面，并遮住了部分圆形。
图03/《拉美西斯二世的护卫队》
图04/《张议潮出行图》
在米底尼特·哈布神庙中描绘拉美西斯二世护卫队场面的浮雕是纯粹使用重叠法表现空间关系的案例。浮雕中所有人物的脚都位于同一水平线上，如同一副摊开在桌面上的扑克牌，空间仅仅是通过图形间的遮挡被暗示出来。在敦煌莫高窟第156窟《张议潮出行图》中，画家对于单匹战马的描绘采用了轴测的方法—马匹的前后腿不是站在同一水平线上，而是前腿高于后腿，表现出“渐远渐高”的特点，然而从整体空间布局来看，骑兵队伍还是依靠重叠关系形成横向的“一”字排列。
图05/《棺盖自启为母说法图》
在向心式的构图中，“渐远渐高”发展为一种比“一”字形排列更具三维空间感的“八”字排列形式，这种形式总是与画面中其他空间表现方法相呼应。例如莫高窟148窟的《棺盖自启为母说法图》，释迦身后的一列人面向右，与之相对的一组人面向左，两组听法的人物围绕用轴侧法表现的宝座，成“八”字形重叠排列，显示出了一种以释迦为中心的空间关系。在安吉利科《最后的审判》中，耶稣两侧的圣徒也采用了斜向的“八”字排列，这种斜向的排列以耶稣为对称轴，并且直接呼应了地面上一条线性透视法的石棺，形成了“鱼骨式构成”的式样。这种形式一方面表现了更强烈的空间深度，另一方面，使构图形式恰当地契合了宗教崇拜的绘画主题。
图06/安吉利科《最后的审判》
图07/《查士丁尼皇帝和廷臣》
在运用重叠法的画面结构中，一个单位图形总是位于另一个单位图形的前面，这就削弱了画面中某些单位的完整性，使得画面主体图形明确起来。图形之间按照各自的重要性从前到后的排列，在统治单位与服从单位之间建立起了等级差别。意大利拉文纳圣维他尔教堂的《查士丁尼皇帝和廷臣》以及《提奥多拉皇后和女官》就是典型的例证。在这两件镶嵌画中，最高等级的皇帝与皇后的图形轮廓最为完整，没有任何遮挡，表现出了一方压倒另一方的绝对优势。即使在文艺复兴以线性透视法作为主要构图语言的绘画中，重叠法依然在描绘人物关系时起到重要作用。几乎所有表现宗教崇拜主题的绘画中，作为崇拜偶像的圣母子或耶稣都不会被其他人物形象遮挡。
图08/《提奥多拉皇后和女官》
在另一些画中，重叠法则体现出一种较为复杂的空间，各单位之间通过局部的遮挡与被遮挡，呈现为一种相互牵制的关系。例如描绘埃及第十一王朝官员安太夫与妻子的肖像。由于安太夫右侧肩膀的遮挡，妻子的身体就处于他的后面，可是在他左侧肩膀上出现了一只小手，手指的图形轮廓遮断了肩膀完整的弧线，手指和肩膀分离成了两个空间层次。按照恒常律，遮挡后的可见部分应该被看作是在继续延伸，直到与被遮挡的部分连接起来。这样安太夫肩膀上的手指就与妻子的左胳膊建立了联系，两个人的空间关系变得微妙和紧密。在安太夫墓中的另一幅壁画里，他与妻儿共坐在一个条凳上，他们胳膊的穿插关系和腿的相互遮挡，暗示了一个亲密的空间。
图09/《安太夫墓室壁画和浮雕》
利用平面图形之间的遮挡和分离，重叠法已经表现出完备的空间逻辑。那种把重叠法视为一种原始空间表现方法的观点是不准确的，重叠法是“用正方形去再现具有正方形形状的现实物体”，它在空间表现的简洁性、普遍性和有效性方面，是无以取代的。我们可以说二维平面上的任何一种空间表现手法都离不开重叠，无论是界画中使用的轴测法，还是文艺复兴绘画中使用的线性透视法，处于空间中的各图形单位之间首先表现为一种相互遮挡的关系。就像阿恩海姆所指出的：“埃及壁画和浮雕中所使用的这种办法与儿童绘画时使用的方法很相似。具体说来，就是在组成一个物体的各个成分中，选取那些典型的成分，来表现整体……那种从一个固定的观察点描摹或构造一个物体形象的方法（近似于照相），在真实地再现视觉概念方面，远不如埃及人的方法有效。”
轴测的空间
图10/轴测图
图10是一种在界画、浮世绘、细密画中广泛使用的表现三维空间的方法—轴测法。这种方法主要是通过倾斜变形来获得空间深度。在变形后的物体中，原来的形状特征依然能够被暗示出来。“如果我们把一个斜方形看成是平躺在正面平面之中，它显示出来的张力就好像是一条拉紧了的橡皮筋，表现出一种随时都要‘反弹’回原来正方形的强大趋势。这时，如果想要在这样一个正面的平面之内解除它的张力，说什么也是不可能的，只有把它想象成为是处在第三维中才有可能。”轴测法之所以能够产生令人信服的三维空间效果，是因为在四边形的高轴和宽轴上分别添加了两个平行四边形。这两个平行四边形仅仅是立方体正面在方向上发生了最简单的倾斜变化而得到的。这种样式尽可能多地保留了立方体原有的结构特征，表现出来的是一种“平行—等角”的结构特点。
图11/如何把立方体画成三度
格式塔心理学认为轴测法产生的图式所代表的并不是一个从侧面看到的立方体，因为它并不包含从侧面观看时，向第三维空间延伸的面的缩减变形。在讨论“如何把一个立方体画成三维的”这个问题时，阿恩海姆举出了一个生动的事例（图11）：儿童早期阶段经常使用一个四边形来代表三度立方体（A图）。当他们逐渐有了表现侧面的要求时，会在原有正方形的旁边加上一到两个代表侧面的长方形，原来的四边形就变成了正面（B图）。在儿童发展到能够区别空间方向时，B图中的样式所表现出来的空间模糊性使儿童越来越不满意，他们开始感兴趣于倾斜造成的效果（C图）。如C图所示，这个阶段上的变形，并不是完全源于对自然的观察，而是为了解决前一种样式所造成的空间模糊性。D图是我们在毕加索的静物画和很多中世纪绘画中看到的样式，它也被人称为“反向透视”。事实上，这种在正面的基础上添加两个倾斜侧面的方法不但能够保留整体的对称特性，而且能够使视觉思维得到满足。例如图12是切萨里亚诺（Cesare Cesariano）为《建筑十书》所做的插图，为了更明确地表示建筑正面和侧面的结构特征，他采用了图10D的样式。所以，样式D并不是对线性透视法的颠倒，它仅仅是在C图的基础上进行的合乎逻辑的发展。
图12/切萨里亚诺《建筑十书》插图
在讨论走向统一的空间时，阿恩海姆阐明了轴测法与线性透视法的区别：线性透视法中运用了“没影点”，即灭点；而轴测法中并没有“没影点”，所谓的“没影轴线”也只是对称排列的两组轴测图形中间的对称轴。对此，可以借助我国宋代的浮雕石刻（图13：1-6）和多纳泰罗的浮雕（图13：7、8）中对于头部的不同空间表现方法来加以阐明。当我们从侧面观察宋代浮雕中武士的脸时，会看到一条明显的对称轴线，即阿恩海姆所说的“没影轴线”，整个脸的空间结构从对称轴线开始向两边倾斜。在浮雕的正面观看时，整个脸就成了一个有空间深度的立体，这个立体是以对称加倾斜的方式构成的。而多纳泰罗的浮雕头像在倾斜的基础上使用了缩短（也许是线性透视法），因此不可能在他的浮雕中看到正面的对称结构。
图13/宋代浮雕与多纳泰罗浮雕对比
图14/《韩熙载夜宴图》倾斜角度分析
图15/《文会图》倾斜角度分析
图16
1.《烧枫叶煮酒》倾斜角度分析
2.《重学识》倾斜角度分析
由于轴测法并不包含线性透视法所造成的近大远小的缩短变化，它更符合我们对物质实体的认识。以刘松年的《撵茶图》（图18）为例，画中桌子的对边不仅平行而且相等，这正是桌子的物理特性。因为轴测法比线性透视法更具直观性和可测量性，在环境艺术、建筑和工业造型设计中，轴测法被广泛使用。但绘画中的轴测法并不是严格按照建筑设计图中的角度规范操作的。例如图14-16中，家具和房屋结构的边线与水平线所成的斜角除了小于50度以外，均并无明确规律可循。这说明了两个问题：首先，将画面中的斜线与水平线的角度设置为50度以下，一方面可以最大限度地展现侧面空间，另一方面不至于使桌面或地面产生翻起来的感觉。笔者认为，这种处理手法融合了画家对日常空间结构的体会和观察。第二，画面中边线倾斜角度的设置完全是根据作者的主观意图，并没有任何法则可以遵循，但是边线的倾斜方向却与作者对画面整体布局的构思有关。例如通过对《韩熙载夜宴图》的局部分析，笔者发现以图示中垂直的红线为界，左边的家具都向右倾斜，右边的家具都向左倾斜，从而形成了一个众人围坐在一起静听琵琶演奏的空间单元（space cell）。在刘松年的《撵茶图》中，三张桌子的空间走向也体现了这种向中轴倾斜的趋势。马远在《西园雅集图》（图19）中对桌案的安排更是巧妙地呼应了桌子右边那棵向左侧倾斜的松树，画面中向左的倾斜趋势以松树上垂直角度的疤痕为终点，疤痕左侧的桌案、树木、石头都向画面右边倾斜，从而构成了向画面中部围合的空间单图13宋代浮雕与多纳泰罗浮雕对比元。因此，绘画中的轴测法不仅是一种三维空间意识的表现，它更是作者用来组构二维平面的一种构图要素，画面中三维空间的建构是以画幅的二维平面结构为基础的。
图17/《韩熙载夜宴图》构图分析
图18/《撵茶图》构图分析
图19/《西园雅集图》构图分析
图20/斜面-等角法与正面-等角法的不同效果
1.之一
2.之二
轴测法使立方体产生了正面和侧面的分别：当立方体有一个面与画幅平行时，我们称之为“正面—等角法”；当立体的几个面都不与画幅平行时，我们称之为“斜面—等角法”。在第一种情况中，立体的一个面是直立的正面，这个面的底边与画幅边缘平行，这样立体的空间结构与观者所处的空间结构保持了一致，就好像画幅的空间是观看者所处空间的延续。以这种方法表现的背景空间就如同在观者正前方搭建起一个舞台，观者直视事件的发展。在第二种情况中，立体的底边不再与画幅底边平行，看上去是第一种情况发生了扭转。这时，观者不再直接与画面中的空间发生关系，表现为一种从画面空间外向内斜视的角度。这两种轴测法所呈现出的不同观察视角在我国明代木版画以及日本浮世绘的构图中表现得尤为突出，图20中万历三十八年（1610）汪氏环翠堂刊本的《人镜阳秋》插图以及铃木春信和奥村政信的两幅日本浮世绘，就是这两种方式的典型。
图21/传[北宋]乔仲常《后赤壁赋图》 全卷29.5cm×560cm 美国纳尔逊·阿特金斯博物馆藏
除了“斜面—等角法”可以使观者产生斜视的心理感受，如果构图时将重心放在“正面—等角法”的倾斜的侧面，同样可以获得斜视的效果。图21中《后赤壁赋图》的第九景，表现苏轼怅然若失地站在门口的情景时，画家就是将构图重心放在了正面—等角法的倾斜侧面。通过这种方法，作者一方面表现了苏轼寻觅不到的仙鹤的视角，创造性地表现了赋文中的“开户视之，不见其处”；另一方面与画面整体的空间表现方法取得了一致，与画面中的第二景和第八景一样，都采用了正面—等角法。
在《斜投影》一书中，马斯莫·斯科拉里批驳了现代西方社会通常将古代与中世纪的斜投影视为透视再现的进阶石的错误观点。他认为，图像并不仅仅只是一种艺术形式，同时也是一种观念的形式、一种生活方式的投影。创造图像的目的并不仅仅只是复制事物的表象，而是在于理解理性（nous）和智慧（intellect）。从这个角度上讲，轴测法与那些再现视觉成像的方法（缩短法、线性透视法）相比，更接近事物本质。作为一种独特的空间表现方法，轴测法能够在保留物象原有结构特点的情况下表现出一个可信的三维空间，通过构图的变换使画面呈现出不同的视角感受。然而，阿恩海姆也指出，虽然这种方法能够准确地把三维空间关系重新建立起来，但是，与重叠法相比它仍具有歪曲角度和形状的弊端，当艺术家们选择这种方法的时候，他们想得更多的是它的优点而不是它的缺点。
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