谈谈纪录片怎样通过结构的方式来归纳或阐述抽象的概念
电视节目结构就是指：运用电视语言进行独特的叙述以完成电视节目总体构成的形式。这一结构的定义包含了双重含义：一是指电视节目的外部结构，一是指电视节目的内部结构。纪录片一样有内在结构和外在结构之分，所谓内部结构是构成形象的各个要素的内在逻辑联系和组织形态，所谓外部结构则是纪录片的外在组织形式，即纪录片的构成框架。内部结构更多的是内容方面的问题，外部结构更多的是一种形式方面的问题。结构纪录片就像装修房子一样，不同的构造形成不同的视觉冲击，带来不同的身心感受。但纪录片的拍摄不是为了简单的纪录事实，“纪录片的目的，在于表达创作者对生活具有主题意义的价值判断，并以此实现与观众的情感交流”，纪录片是要用影像来传达思想等较为抽象的概念的。其实电视结构如果进行细分的话，内部结构可分为：叙事式结构、抒情式结构、传统式结构、非传统式结构等，外部结构可分为：时空顺序式结构、时空交错式结构、时空倒叙式结构，戏剧式结构、小说式结构、散文式结构等等，这样分下去可以有很多种分法，不是一篇文章可以说得清楚、概括得全的，所以本文试结合具体的例子，就四种结构方式——串珠式结构，阶梯式递进结构，文理逻辑式结构，树杈式结构——谈谈纪录片怎样通过结构的方式来归纳或阐述抽象的概念的。(更多最新电影 新剧尽在www.qvoddyw.com www.laladyy.com)
一、串珠式结构
所谓“串珠式结构”是一种形象的说法，就像是一颗颗珠子本来是独立存在的，散落的。但它们有着相似之处，就是这相似之处形成了一条线，把它们串联起来成为一条美丽的链。对于纪录片来说，线就是创作者从被摄主体身上感悟到的，并想要传达给受众的理念，而珠子就是一个个被摄主体。
以《流浪北京》为例，这部纪录片是吴文光于1988年6月至1989年10月拍摄的作品，它被认为是中国第一部真正的纪录片。这部片子事实上就是一个流浪艺术家拍下了另外5位流浪艺术家的生活(分別是张慈、高波、张大力、张夏平、牟森)，这些人都是独立的个体，他们有着自己的生活圈，从事着不同的自由职业：摄影、画画、写作、先锋剧导演，但他们又有着相似之处，他们都怀抱着艺术梦想，在北京寻找着可以实现梦想展现自我的舞台，他们也都穷困潦倒，为生计而困顿，整部片子反映了他们在严重的物质匮乏中追求艺术理想的那种矛盾和痛苦的生存状态，而就是这种精神血缘把这些艺术家们连在了一起，构成了整部片子，也传达了创作者的观点，其实吴文光自己就是这样一个从云南到北京的“盲流”，在片子中他有着强烈的自我认同意识。
再看杨天乙拍的《老头》，片中的主角是一群公共住宅区里的退休老头，每天上午九十点钟自动聚到住宅区人行道上的某棵树下，屁股下有的是折叠凳，有的是石头，他们聊天，话题是有一搭没一搭的：物价„„香港回归、十三大人选等等，中午回家吃饭，然后又来，还是聊天，下午五六点散去，一年四季，除了刮风下雨，天天如此，像上班一样。是环境、是话题、是无情的岁月把这些老头连在了一起，让观者能感到他们的心跳、呼吸甚至是汗味。有一个镜头是从老头们的背后拍过去的，他们的前面是街，街上有自行车和汽车驶过，老头们这时都无话，看着街„„这让人似乎置身于他们之中，有点恍惚、有种恐惧。
二、阶梯式递进结构
这类似于写作中设问的手法，“阶梯式递进”顾名思义就是引导观众上台阶，而在每级台阶上需要设置一个悬念，使观众在上台阶的过程中揭开一个个“谜”般的悬念，当台阶全部上完即谜底揭开之时，全片结束。为的是紧紧抓住观众的心，层层推进。
比较典型的例子是日本的《小鸭子的故事》，主要讲述的是飞到东京的一只野生斑嘴鸭如何养育了它的孩子们。最终又重返荒野的故事。片子在一开头就设下悬念：去年，在世界人口最稠密的大都市、经济中心之一的东京，一只野生雌性斑嘴鸭选中了这里最繁华区域的写字楼群中的一个人造池塘筑巢，孵出小鸭子，然后，带着它们穿越了200米的大街来到了
皇宫护城河。报纸刊载了被一位摄影师的镜头捕捉到的鸭子搬家的新闻照片，那么，今年这只鸭子还会不会来呢?整部片中可以说是悬念不断：小鸭子能不能健康成长?比较弱小的“奇比”会不会被妈妈抛弃?鸭子们能否顺利穿过马路?它们在护城河里能相安无事吗?是这一个个悬念使得观众完全身临其境，为“奇比”跳不上岸而捏一把汗，为鸭子们成功搬迁而欢呼，为死于暴风雨的小鸭子而伤心难过，就在这一个个悬念中，观众感受到了鸭妈妈的母爱、“奇比”的坚强毅力与大自然的残酷。
阶梯式递进结构能使纪录片更具有故事化元素，把思想融入娓娓道来的故事里，让人在不知不觉中领悟。其实，中央台所作《发现之旅》的纪录片，有很多就是这种结构，比如《龙潭三杰》、《复活的军团》、《夜空中的利爪》等，疑惑的谜团使观众目不转睛地盯着电视，生怕错过什么，直到真相浮出水面。
三、文理逻辑式结构
这种结构的含义是：无视拍摄素材的客观时间、空间顺序，以及它们所承载的叙事功能，彻底打碎摄像镜头所客观地记录的一切，而按照纪录片制作者的主观文理逻辑编辑、阐述作者观念的电视纪录片结构方式。
这种结构方式类似于我们中国电视人所言之“专题片”的形式，它更注重利用画面来创造“象征”，注重画面的表现力。根据语言学——符号学的理论，语言作为标以符号被分为能指和所指两个方面，“能指”是传达意义时所采用的方式，“所指”是语言所指称的现实客体。用画面来创造“象征”，就是把影像当作抽象的符号，画面作为一种符号，它的所指不再是现实客体的指称。而成为概念内涵的外化。根据逻辑学的理解，一个概念的建立首先在于它的内涵，从这个内涵出发可以派生出许多与之相适应的具体物象和具体事物。从某种意义上讲，这种文理逻辑式结构的起点是意义的内涵，它以画面内涵的统一性为根据来选择和组织镜头，当要表达一种意义时，要先确定一组镜头的内涵意义，并使各个镜头具有相应的外延限度。
通过罗姆的《普通法西斯》，我们就能很容易地发现这种结构方式对于表达创作者观点的优越性。《普通法西斯》是米哈依尔，罗姆开创“思想电影”流派的代表作。这部影片基本上是由现成的影像资料汇编而成，包括苏联、民主德国及其他国家也包括纳粹拍摄的新闻片素材，罗姆没有采用传统纪录片的时间顺序，而是以章节的方式展开，每章有一个主题，可以使影片不受时间发展顺序限制，集中突出作者所有表现的主题。例如，狂呼希特勒万岁的特写镜头、游行、集中营、尸体、部队行进，围绕每个主题收集二三十个来源的素材，仅部队行进的素材就足够放映一个半小时，狂呼万岁的镜头加起来有三本多，连续不断的狂呼令人震惊，疯狂之中透露出兽性的一面。影片还按一定节奏穿插着抒情的镜头，带有幽默嘲讽的意味，如希特勒军队屠杀前一组镜头是士兵洗澡、逗狗和听音乐，转眼之间这些可爱的青年就成为疯狂的刽子手，是什么使他们泯灭人性?强烈的对比令人深思，整部影片利用大量鲜为人知的画面素材创造性地用独特的蒙太奇手法编辑成片，表现了纳粹法西斯种种社会现象和群众心理、探讨战争爆发的根源、呼吁人们警惕法西斯的死灰复燃。
其实我们不难发现，这种逻辑结构是很好地利用了爱森斯坦所谓的“理性蒙太奇”的剪辑方式，从实际事件中做出理性的隐喻，引出抽象的概念，运用画面组合的力量来表现一系列思想和被理智所激发的情感与思想，观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造成一定的“间离效果”，其参与完全是理性的。在这种结构的纪录片中，很少有完整的叙事，推动镜头向前的不是情节动作，而是思想，连续性影响传达的不是时间而是主题。英国BBC的《汽车联想》也是一部优秀的文理逻辑式结构的纪录片。肢解动物的屠宰场与福特汽车的装配线，拿棺材的工人与集中营的尸体、燃烧的火焰，这些不相关的镜头被放在一起产生了强烈的视觉冲击，再配上平静却有震撼力的解说词：“在高速路上，总计有1700万人死亡，它县集中营死广人齡的2倍多；是朝鲜战争死亡人数的18倍；是越南战争中死亡人数的17倍；是广岛原子弹
受害者的130倍；是爱尔兰死亡人数的8500倍。”这样，创作者的意图就不言而喻了。
四、树杈式结构
这种结构就好比树杈一样，有一条主支而向外发散出许多小分支，它可以无限延伸，可以引出连篇的思考。比如雅克·贝汉的《迁徒的鸟》。
《迁徙的鸟》是雅克·贝汉“天地人”三部曲的一部。雅克·贝汉为了拍摄这部影片，历时四年多，横跨五大洲，从寒冷的极地到炎热的赤道地带，从深邃的低谷到万米的高空，从无垠的草原到广袤的沙漠。该片共有600多人参与拍摄，耗资4000多万美元，景地遍及全球50多个国家和地区，记录胶片长达460多公里，还动用了17名世界上最优秀的飞行员和两个科学考察队，从而把一个真实又神奇、熟悉又陌生的世界展现在我们面前。
整部影片气势恢弘，从大处着笔却不失细节的描绘，候鸟的迁徙是一支主干，它们在迁徙的过程中有着各种各样的情况。候鸟们飞过河海，翻过山岭，穿越云层，从寒冷的极地到炎热的赤道地带，从深邃的低谷到万米的高空，从无垠的草原到广袤的沙漠，有嬉戏打闹的场景，有谈情说爱的场景，有遭遇天敌袭击的场景；有亲情，有友情，有爱情，有与自然、人类的和谐，也有与自然、人类的对抗。随着候鸟的飞行，观众目睹了很多，而引发的思考则更多，有人会由“鹤”想到女人，有人会想到人类飞翔的梦想，有人会想到候鸟坚毅的信念，有人会想到人类对环境的破坏；有人会„„
这应属于开放式的结构类型，像散文一样“形散而神不散”。
纪录片如同建房子，要有合理、优质的结构，不管你的材料有多优良，不管你的目的多么高尚，如果盖的不好，摇摇晃晃，结果是毫无用场的，纪录片的艺术质量的高低与思想意义的深浅不仅取决于素材，而且与这些素材的剪辑、组合有关。日本NHK的一位资深电视纪录片制作者指出：“最好的电视纪录片结构是电视观众意识不到的结构。”优秀的结构是作者美学趣味、风格爱好、想象方式以及技术掌握程度同影片内容、立意相感应而产生的融合物，真正做到“大音希声，大象无形”，让观众在享受中得到领悟。
谈谈纪录片怎样通过结构的方式来归纳或阐述抽象的概念
电视节目结构就是指：运用电视语言进行独特的叙述以完成电视节目总体构成的形式。这一结构的定义包含了双重含义：一是指电视节目的外部结构，一是指电视节目的内部结构。纪录片一样有内在结构和外在结构之分，所谓内部结构是构成形象的各个要素的内在逻辑联系和组织形态，所谓外部结构则是纪录片的外在组织形式，即纪录片的构成框架。内部结构更多的是内容方面的问题，外部结构更多的是一种形式方面的问题。结构纪录片就像装修房子一样，不同的构造形成不同的视觉冲击，带来不同的身心感受。但纪录片的拍摄不是为了简单的纪录事实，“纪录片的目的，在于表达创作者对生活具有主题意义的价值判断，并以此实现与观众的情感交流”，纪录片是要用影像来传达思想等较为抽象的概念的。其实电视结构如果进行细分的话，内部结构可分为：叙事式结构、抒情式结构、传统式结构、非传统式结构等，外部结构可分为：时空顺序式结构、时空交错式结构、时空倒叙式结构，戏剧式结构、小说式结构、散文式结构等等，这样分下去可以有很多种分法，不是一篇文章可以说得清楚、概括得全的，所以本文试结合具体的例子，就四种结构方式——串珠式结构，阶梯式递进结构，文理逻辑式结构，树杈式结构——谈谈纪录片怎样通过结构的方式来归纳或阐述抽象的概念的。(更多最新电影 新剧尽在www.qvoddyw.com www.laladyy.com)
一、串珠式结构
所谓“串珠式结构”是一种形象的说法，就像是一颗颗珠子本来是独立存在的，散落的。但它们有着相似之处，就是这相似之处形成了一条线，把它们串联起来成为一条美丽的链。对于纪录片来说，线就是创作者从被摄主体身上感悟到的，并想要传达给受众的理念，而珠子就是一个个被摄主体。
以《流浪北京》为例，这部纪录片是吴文光于1988年6月至1989年10月拍摄的作品，它被认为是中国第一部真正的纪录片。这部片子事实上就是一个流浪艺术家拍下了另外5位流浪艺术家的生活(分別是张慈、高波、张大力、张夏平、牟森)，这些人都是独立的个体，他们有着自己的生活圈，从事着不同的自由职业：摄影、画画、写作、先锋剧导演，但他们又有着相似之处，他们都怀抱着艺术梦想，在北京寻找着可以实现梦想展现自我的舞台，他们也都穷困潦倒，为生计而困顿，整部片子反映了他们在严重的物质匮乏中追求艺术理想的那种矛盾和痛苦的生存状态，而就是这种精神血缘把这些艺术家们连在了一起，构成了整部片子，也传达了创作者的观点，其实吴文光自己就是这样一个从云南到北京的“盲流”，在片子中他有着强烈的自我认同意识。
再看杨天乙拍的《老头》，片中的主角是一群公共住宅区里的退休老头，每天上午九十点钟自动聚到住宅区人行道上的某棵树下，屁股下有的是折叠凳，有的是石头，他们聊天，话题是有一搭没一搭的：物价„„香港回归、十三大人选等等，中午回家吃饭，然后又来，还是聊天，下午五六点散去，一年四季，除了刮风下雨，天天如此，像上班一样。是环境、是话题、是无情的岁月把这些老头连在了一起，让观者能感到他们的心跳、呼吸甚至是汗味。有一个镜头是从老头们的背后拍过去的，他们的前面是街，街上有自行车和汽车驶过，老头们这时都无话，看着街„„这让人似乎置身于他们之中，有点恍惚、有种恐惧。
二、阶梯式递进结构
这类似于写作中设问的手法，“阶梯式递进”顾名思义就是引导观众上台阶，而在每级台阶上需要设置一个悬念，使观众在上台阶的过程中揭开一个个“谜”般的悬念，当台阶全部上完即谜底揭开之时，全片结束。为的是紧紧抓住观众的心，层层推进。
比较典型的例子是日本的《小鸭子的故事》，主要讲述的是飞到东京的一只野生斑嘴鸭如何养育了它的孩子们。最终又重返荒野的故事。片子在一开头就设下悬念：去年，在世界人口最稠密的大都市、经济中心之一的东京，一只野生雌性斑嘴鸭选中了这里最繁华区域的写字楼群中的一个人造池塘筑巢，孵出小鸭子，然后，带着它们穿越了200米的大街来到了
皇宫护城河。报纸刊载了被一位摄影师的镜头捕捉到的鸭子搬家的新闻照片，那么，今年这只鸭子还会不会来呢?整部片中可以说是悬念不断：小鸭子能不能健康成长?比较弱小的“奇比”会不会被妈妈抛弃?鸭子们能否顺利穿过马路?它们在护城河里能相安无事吗?是这一个个悬念使得观众完全身临其境，为“奇比”跳不上岸而捏一把汗，为鸭子们成功搬迁而欢呼，为死于暴风雨的小鸭子而伤心难过，就在这一个个悬念中，观众感受到了鸭妈妈的母爱、“奇比”的坚强毅力与大自然的残酷。
阶梯式递进结构能使纪录片更具有故事化元素，把思想融入娓娓道来的故事里，让人在不知不觉中领悟。其实，中央台所作《发现之旅》的纪录片，有很多就是这种结构，比如《龙潭三杰》、《复活的军团》、《夜空中的利爪》等，疑惑的谜团使观众目不转睛地盯着电视，生怕错过什么，直到真相浮出水面。
三、文理逻辑式结构
这种结构的含义是：无视拍摄素材的客观时间、空间顺序，以及它们所承载的叙事功能，彻底打碎摄像镜头所客观地记录的一切，而按照纪录片制作者的主观文理逻辑编辑、阐述作者观念的电视纪录片结构方式。
这种结构方式类似于我们中国电视人所言之“专题片”的形式，它更注重利用画面来创造“象征”，注重画面的表现力。根据语言学——符号学的理论，语言作为标以符号被分为能指和所指两个方面，“能指”是传达意义时所采用的方式，“所指”是语言所指称的现实客体。用画面来创造“象征”，就是把影像当作抽象的符号，画面作为一种符号，它的所指不再是现实客体的指称。而成为概念内涵的外化。根据逻辑学的理解，一个概念的建立首先在于它的内涵，从这个内涵出发可以派生出许多与之相适应的具体物象和具体事物。从某种意义上讲，这种文理逻辑式结构的起点是意义的内涵，它以画面内涵的统一性为根据来选择和组织镜头，当要表达一种意义时，要先确定一组镜头的内涵意义，并使各个镜头具有相应的外延限度。
通过罗姆的《普通法西斯》，我们就能很容易地发现这种结构方式对于表达创作者观点的优越性。《普通法西斯》是米哈依尔，罗姆开创“思想电影”流派的代表作。这部影片基本上是由现成的影像资料汇编而成，包括苏联、民主德国及其他国家也包括纳粹拍摄的新闻片素材，罗姆没有采用传统纪录片的时间顺序，而是以章节的方式展开，每章有一个主题，可以使影片不受时间发展顺序限制，集中突出作者所有表现的主题。例如，狂呼希特勒万岁的特写镜头、游行、集中营、尸体、部队行进，围绕每个主题收集二三十个来源的素材，仅部队行进的素材就足够放映一个半小时，狂呼万岁的镜头加起来有三本多，连续不断的狂呼令人震惊，疯狂之中透露出兽性的一面。影片还按一定节奏穿插着抒情的镜头，带有幽默嘲讽的意味，如希特勒军队屠杀前一组镜头是士兵洗澡、逗狗和听音乐，转眼之间这些可爱的青年就成为疯狂的刽子手，是什么使他们泯灭人性?强烈的对比令人深思，整部影片利用大量鲜为人知的画面素材创造性地用独特的蒙太奇手法编辑成片，表现了纳粹法西斯种种社会现象和群众心理、探讨战争爆发的根源、呼吁人们警惕法西斯的死灰复燃。
其实我们不难发现，这种逻辑结构是很好地利用了爱森斯坦所谓的“理性蒙太奇”的剪辑方式，从实际事件中做出理性的隐喻，引出抽象的概念，运用画面组合的力量来表现一系列思想和被理智所激发的情感与思想，观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造成一定的“间离效果”，其参与完全是理性的。在这种结构的纪录片中，很少有完整的叙事，推动镜头向前的不是情节动作，而是思想，连续性影响传达的不是时间而是主题。英国BBC的《汽车联想》也是一部优秀的文理逻辑式结构的纪录片。肢解动物的屠宰场与福特汽车的装配线，拿棺材的工人与集中营的尸体、燃烧的火焰，这些不相关的镜头被放在一起产生了强烈的视觉冲击，再配上平静却有震撼力的解说词：“在高速路上，总计有1700万人死亡，它县集中营死广人齡的2倍多；是朝鲜战争死亡人数的18倍；是越南战争中死亡人数的17倍；是广岛原子弹
受害者的130倍；是爱尔兰死亡人数的8500倍。”这样，创作者的意图就不言而喻了。
四、树杈式结构
这种结构就好比树杈一样，有一条主支而向外发散出许多小分支，它可以无限延伸，可以引出连篇的思考。比如雅克·贝汉的《迁徒的鸟》。
《迁徙的鸟》是雅克·贝汉“天地人”三部曲的一部。雅克·贝汉为了拍摄这部影片，历时四年多，横跨五大洲，从寒冷的极地到炎热的赤道地带，从深邃的低谷到万米的高空，从无垠的草原到广袤的沙漠。该片共有600多人参与拍摄，耗资4000多万美元，景地遍及全球50多个国家和地区，记录胶片长达460多公里，还动用了17名世界上最优秀的飞行员和两个科学考察队，从而把一个真实又神奇、熟悉又陌生的世界展现在我们面前。
整部影片气势恢弘，从大处着笔却不失细节的描绘，候鸟的迁徙是一支主干，它们在迁徙的过程中有着各种各样的情况。候鸟们飞过河海，翻过山岭，穿越云层，从寒冷的极地到炎热的赤道地带，从深邃的低谷到万米的高空，从无垠的草原到广袤的沙漠，有嬉戏打闹的场景，有谈情说爱的场景，有遭遇天敌袭击的场景；有亲情，有友情，有爱情，有与自然、人类的和谐，也有与自然、人类的对抗。随着候鸟的飞行，观众目睹了很多，而引发的思考则更多，有人会由“鹤”想到女人，有人会想到人类飞翔的梦想，有人会想到候鸟坚毅的信念，有人会想到人类对环境的破坏；有人会„„
这应属于开放式的结构类型，像散文一样“形散而神不散”。
纪录片如同建房子，要有合理、优质的结构，不管你的材料有多优良，不管你的目的多么高尚，如果盖的不好，摇摇晃晃，结果是毫无用场的，纪录片的艺术质量的高低与思想意义的深浅不仅取决于素材，而且与这些素材的剪辑、组合有关。日本NHK的一位资深电视纪录片制作者指出：“最好的电视纪录片结构是电视观众意识不到的结构。”优秀的结构是作者美学趣味、风格爱好、想象方式以及技术掌握程度同影片内容、立意相感应而产生的融合物，真正做到“大音希声，大象无形”，让观众在享受中得到领悟。